啊，亲爱的母亲，
愿您是一枚珠玉，
镶嵌入我的发髻，
此生与我不分离。
——《万叶集》，8世纪
据说，神风特攻队飞行员在驾机撞向美军战舰时总会高喊那段耳熟能详的遗言：“天皇陛下万岁！”他们当中有些人也许真就是这么做的，但是据不那么虔敬的人透露，大部分飞行员临死前只是惊恐地大叫：“妈妈！”
我最近参观了一个原神风特攻队使用的空军基地。幽暗的博物馆里，最畅销的纪念品是一张名为《决死飞行员之母》的唱片：
你是决死飞行员的母亲，
所以请不要哭泣，
笑着为我们壮行，
你会看到我们为国捐躯，
母亲，哦，母亲！
在黑帮题材类型片中，高仓健是最负盛名且最具男人味儿的演员，拍摄过多部作品，其中一部里，他在刺死敌对帮派的老大后，被扔进一座戒备森严的监狱。在牢里，唯一让他牵挂的是母亲。家姐的画外音传到他和观众的耳朵里：“亲爱的弟弟，你知道么？妈妈每天都呼唤你的名字。”顿时，这位刚毅的黑道英雄好汉连同放映厅里的影迷们一起失声痛哭。
一位年过七旬、富甲一方的商人因为有过见不得人的政治勾当和犯罪前科，不惜斥巨资大搞宣传，试图为他不堪的声名洗白。他是怎么做的呢？通过向电视台购买广告时段，播放他年轻时孝顺地背着母亲的画面。
每天夜晚，成千上万的日本生意人将经济奇迹抛之脑后，躲进诸如名为“妈妈的味道”或“母亲”的居酒屋里。在威士忌加水的作用下，他们退回到儿时状态，寻求那些被称为“妈妈桑”的女人的细心聆听。这些“妈妈桑”以精神病医生般的专业耐心，聆听男人们倾诉自己的心事：老婆如何唠叨个不停，公司的课长如何不地道，他们如何卖力工作却又无人赏识。在得到“妈妈桑”的几句温和建议和暖心的鼓励后，这些日本经济斗士又跌跌撞撞地踏上了回家的路，互相搀扶着，不时扑到同伴的背上，并为了重回八岁的光景而兴奋地大呼小叫。
守候在家的“母ちゃん”——本意是妈妈，但通常用来指代妻子——在等待丈夫的归来。他踉踉跄跄进了家门，妻子为其脱下鞋袜，如有必要的话给他准备吃的，听着他的醉话，然后扶他上床。
自打须佐之男拒绝服从治海的指示而是吵着闹着要妈妈，抑或自打他姐姐天照大神耐心忍受弟弟的无礼行径以来，世间似乎鲜有变化。人们常常很难不生出这种感觉：日本的两性关系中，女人都是母亲，而男人都是儿子。
库尔特·辛格（Kurt Singer）是对20世纪30年代的日本世风有最敏锐认识的外国观察家之一，他曾发表如下看法：
看着日本的母亲背着孩子，哼着小曲，幽静地漫步于街上，让人感到日本的生命之河流经她的身躯后，获得了新的活力。与她相比，那些忙个不停、极端自我的男人就像一群刺儿头，毫无魅力不说，还很不实在；他们只是有用或招人厌的工具，对生命的秘密一窍不通。[1]
日本孩子，尤其是男孩——而且以长子为重——差不多就像上帝。这可不是随便说说，据某位美国知名学者称：
耍性子的小孩和日本万神殿中以迁怒于人类来发泄怨气的神祇之间存在可比性。两者都期待别人能提供慰藉，好让他们安宁和平静下来。实际上，民间信仰认为，孩子是神的恩赐，或者本身就是需要得到照料的神。[2]
迁就看来是日本母亲喜用的办法。辛格口中的“神圣暴君”若表现不端，甚至就算是放肆搞破坏，母亲往往也只是报以温和的一笑，并立马原谅他们。倒是女孩子较少被骄纵，因为她们是被当成未来的母亲加以培养的，因此只能施予，不能索取。目前在西方，迁就子女这套似乎也很吃香，但日本的不同之处在于，这种迁就可以维持很久。即使孩子长大，比方说六岁了，要是发起脾气来，喂糖吃仍是哄其消气的普遍做法，哪怕眼看就要开饭了。
对待年幼孩子的态度从某种意义上来讲，与对待醉鬼或外国人的态度差不多。社会不要求他们对自己的任何言行负责，因为他们根本不懂害臊为何物。人们应该宽容而不是责罚他们。这份宽厚是外国人在日生活的一个重要原因，同时也解释了为什么日本男人下班后多半都是一副醉醺醺的模样，甚至必要时还会装醉。
许多抚养孩子的传统方法似乎助长了孩子消极被动的依赖性。无论白天还是夜里，孩子很少一个人，母亲总会陪他一起睡。外出时，孩子不是用婴儿车推着，独立面对世界，而是被包裹在温暖的襁褓内，紧紧绑在母亲背后。她鞠躬，孩子也跟着鞠躬。就这样，孩子在感受母亲心跳的同时自动学会了社会礼仪。因此，他的安全感往往完全依赖于母亲在场。
最坏的——但绝非罕见——情况是，这会导致一种扼杀个体独立性的依附关系。孩子明白了，要想得宠获益，上上策是表现得消极而依赖。日语里有个对应的词，叫“甘える”，词典给出的解释是“滥用他人之爱，装孩子撒娇”。按照精神病医生土居健郎的看法，这点是理解日本人性格的关键所在。[3]这种心态一直延续到成年后：在公司或任何组织内部，新人会在前辈面前装孩子，女人在男人面前装，男人在母亲面前装，有时则在妻子面前装，日本政府在外来强国面前装，比如美国。一个滋长这种消极依赖性的教育体制显然不太鼓励人们的个体积极性或责任心。
使问题更趋复杂的是，母亲又需要孩子依赖她，以满足自己的情感需求。孩子若同母亲的想法对着干（也就是自作主张），往往会使母亲紧张，感到孩子不再需要她了。[4]
总之，这种现象近来变得更严重了。在这个推崇节育和核心家庭的年代，妻子们被关在高层住宅楼狭小的公寓内，只能与电视机为伴，很容易一门心思扑在孩子身上。往往只有孩子才能让她们感到欣慰，也是她们与外界的唯一联系。简言之，她们活着就是为了孩子，特别是当婚姻的基础并非浪漫幻想时，更是如此。
无怪乎孩子长大后离家出走时，母亲会痛苦万分。她极力想把孩子留在身边，能留多久是多久。孩子终生都会怀念童年乐园（无疑，心情是复杂的，多少掺杂着被压抑的恨意）。对这个伊甸园的思念是日本文化的重要一面，这种思念既是集体记忆，也是个人情愫。
小说家谷崎润一郎（1886—1965）就是个很好的例子，虽然他略有几分古怪。他永远无法忘记母亲，楚楚动人的関，“我直到六岁还在吃她的奶”。[5]顺带提一句，这在日本并不罕见，小孩断奶比较晚。在作品《幼少时代》（1957）中，谷崎润一郎谈及母亲时写道：“她不仅长着一张漂亮的脸蛋，她大腿处的皮肤是如此可爱，如此白皙，如此嫩滑，当我们一块洗澡时，每看她一眼我都会心花怒放。”
谷崎的恋母情结就像宗教崇拜。据说，他和祖父很亲近，而祖父是日本人中少有的希腊东正教徒。谷崎还记得，祖父是怎样为“圣母玛利亚”祈祷的，而那时还是个小男孩的自己，又是如何“盯着怀抱圣婴耶稣的玛利亚……怀着一种近乎难以名状的敬畏之情，望着她那仁慈、深情的双眼，久久不愿从她身边离开”。[6]
写于1959年的《梦的浮桥》是谷崎最具挽歌气质的有关母亲的作品之一。对两位母亲的记忆始终萦绕在主人公糺的心头：一个是他五岁时去世的生母，一个是继母。两人的形象常在脑海中重合，叫他难以分清。不过他还是记得和生母共寝过，“她是个矮小纤瘦的女人，一双丰满的小脚宛如糕团……”（谷崎是赏鉴女性玉足的行家。）他吮吸着母亲的乳房，“乳汁涓涓地流淌着。她的酥胸散发着秀发和乳汁交织在一起的香气，飘绕在我的脸际。虽然四周很黑，但我隐约仍能看到她雪白的乳房”。[7]
几年后，母亲去世了，他跟奶妈睡在一起，仍记得“那个甜蜜、朦胧的白色梦境，那片飘绕着发香和奶香的温暖酥胸……它怎么就没了……难不成这就是死亡的意味？”这让人又联想起须佐之男对他在冥界的母亲的强烈思念。也许恋母情结和对死的向往之间存在什么联系？辛格说过，“日本人时刻准备赴死，可以抛却自己的性命，或亲手终结它，这或许呼应了他们神圣祖先的那种热望”。[8]
辛格写下这段文字的时间正值二战结束后，那时许多日本人比今天更渴望告别尘世。但即便考虑这点，我仍怀疑刻板地理解日本人所谓的“求死之心”是否恰当。谷崎描写的与其说是对死的渴望，不如说是对朦胧的白色梦境、充斥感官肉欲的无意识境界的向往。许多禅宗式的冥想招式都是为此而设计的：目的是让人变得麻木，甚至丧失有意识的头脑，陷入一种没有自我的感官境界，就像躺在一个温暖的日本混合浴池中。
主人公将近十四岁时，他的继母生了个孩子，但旋即被送到某个偏僻的乡村让人抚养。主人公再度生出幻觉，似乎第二个母亲和生母并无两样，并很快恢复了旧习：“……我躺着，把脸埋进她的怀里，贪婪吮吸涌出的乳汁，我不自觉地以一种娇嗔的、孩子般的声音喃喃道，‘妈妈’。”
然而，伊甸园般的童年总会过去。孩子到了六岁上下就会被托付给学校老师和其他外界教育者。从此，服从社会规范的链条便越来越紧地束缚住他们。这么做的心理意义不容小觑。娇生惯养的小神仙们过去生活在以自我为中心的世界里，现在被要求严守规矩。造成的震撼是巨大的。在西方，大人教育孩子说这世上除了他们外还有别人。日本孩子则不然，他们对此毫无准备，而且也永远无法适应这点。在许多日本人的身上，溜须拍马式的循规蹈矩和麻木不仁的自私自利会交替出现，其易变性不仅令人生厌，而且难以捉摸。
男孩活得尤其艰难，因为他们必须混出个人样来。家运的兴旺有赖于他们日后的成就。只有儿子有成就，做妈的才有资格骄傲。这意味着，听话的儿子必须通过所有资格考试，考入名牌学府，最后进入名牌公司，对了，甚至还得和合适的对象成婚。
当这些听话的儿子整日埋首于书卷，背这个记那个的时候，他们的母亲也没闲着，玩命似的同别的母亲一争高低。她们把儿子当作是一场永无止境的社会蛇梯棋局中的一枚棋子。这些所谓的“教育妈妈”（教育ママ）督促儿子备考的那股子执著劲儿，同极力把孩子推向好莱坞星途的妈妈一比，可谓有过之而无不及。尽管这种望子成龙会被孩子利用——“如果你再不多弄点巧克力给我吃，我就不备考了”——“教育妈妈”可不是人见人爱的对象。
早在1894年，在这一现象尚不如此泛滥时，小说家樋口一叶就写过一篇辛辣的短篇小品，描写的正是这样一位母亲，“她的心比富士山还高，但生活中的地位却让她只能屈居于山脚之下”。她为儿子操办了一段“美满的婚姻”，无情地将他真正的心上人扫地出门，让除了她自己以外的所有人都苦不堪言。[9]
日本妈妈同犹太母亲很像，永远都在忍辱负重和自我牺牲。这有可能，而且也往往作用到了孩子身上。孩子每每失败，就感到自己辜负了母亲所做的牺牲。而且不论他取得何种成就，也无法报答母亲的恩情。孩子的负罪感是母权力量最持久的支柱之一。[10]因考试落第而自寻短见的孩子留下的遗书十分雄辩地证明了这点。它们多半是因辜负母亲而作的悲切道歉。
日本电影中还有一类专门展现母亲牺牲奉献的影片，即所谓的“慈母片”（母物，按字面意思是“母亲之道”）。这类电影表面上歌颂了永远在献身的母亲，实际上却在肆无忌惮地消费孩子对母亲的负疚感和暗藏的攻击心理，其放肆的程度，只可能源自彻底的无知或极端的犬儒主义；不过，由于后一种情况在日本实属罕见，人们只能认为存在的是前一种情况。
该类型片中最典型且最出色的一部作品是《日本的悲剧》（1953），这部电影的名字起得恰到好处，理由不止一条。饰演母亲一角的是擅长此类慈母片的女星望月优子，因此，去世前几年，她被亲切地唤作“日本的母亲”。望月优子息影后踏入政坛，相当有效地利用了她的这层形象。电影的背景设在战争结束后不久，那时的日本满目疮痍，人人都是吃了上顿没下顿。望月优子扮演的是一位贫穷的战争寡妇，为了一双儿女，她什么样的苦都咽得下去，不知遭了多少罪！住在自己丈夫家里的她被小叔子逐出家门，越来越困窘，直到最后不得不在一处低俗的滨海度假胜地当陪酒女，夜夜忍受屈辱。为了孩子，她什么都肯干。
但是孩子们领情么？显然不领情。他们瞧不起她，女儿跟有妇之夫的老师私奔了，儿子则想办法让东京某位有钱的医生收他做养子。影片接近尾声的一幕让人悲从中来，儿子让母亲别再来看他，因为他已正式认他人作父。这位一贫如洗、牺牲自我的日本母亲无从选择，只好步有同样遭遇的母亲们的后尘：在迎面开来的一辆火车前纵身一跃。就这样，让他们瞧瞧吧。放映厅里随后响起一片观众擦手绢的沙沙声：发片方往往会根据这些影片的催泪指数，在宣传海报上标注两块手绢或是三块手绢。
同时期的另一部慈母片的片名言简意赅，就叫《母亲》（‘母’，1958）。影片描绘的是一位自我牺牲的可怜母亲在操劳一生后，被冷酷无情的子女抛弃了。她无处可去，也无人可投，被迫在工厂和医院里干些粗活儿勉强为生。最后，是她唯一孝顺的渔民儿子救了她。在得知自己离家期间出了什么事后，他大骂自己兄妹的所作所为。但这位宽宏大量的母亲只是安详地笑笑，说道：“儿啊，可别这么说，在我眼里，你们都一样乖巧可爱。”
这就是掩藏在母亲酥胸中那片“甜蜜、朦胧的白色梦境”的终极意义所在。人人都一样，个个都贴心。个体之间的差别可以抹杀，就像理想中娘胎般的集体生活，大多数日本人对这种生活都心向往之。如果在现实世界中实现不了，就会在梦中追求。
常能听到这样的话，说是看到男女主人公受苦受难，会让日本观众感到“安心”。不光日本人如此，任何地方的人在看到别人面临比自己更大的难处时，哪怕仅仅是在幻想，也会感到莫大的安慰。然而日本观众，尤其是那些“慈母片”的拥趸，甚至无法容忍影片有圆满的大结局。母亲是某种替罪羔羊，因为没有谁的命运会比她更多舛。
这点同传统的育儿方法也有所关联。曾有人指出，小男孩获准可以将母亲当作拳击的沙包一样泄愤撒气，捶打她们的乳房，拉扯她们的头发。[11]男孩盼着母亲能有所回应，可她就是不反抗，就像弹在一张蹦床上，只会令人越来越恼。日本母亲很少直截了当或合情合理地处罚孩子：她们自己都缺乏一套理性的思维体系，怎么可能这么做呢？
现如今，西方教育依旧受到一套宗教制度的影响，其涵盖了抽象的道德价值和理性思想，超越了——或者说理论上超越了——人际关系中的那种武断和含混。甚至在那些有意识摈弃了正规宗教的人中间，持这种思想的仍不在少数。无论结果好坏，我们的文化需要一种讲道德、讲理性的意识形态。在日本，人类感情和人际关系的等级制度所获得的重视程度远超理性思维或任何普世的道德体系。并不存在某位游离在社会之外或凌驾于社会之上的上帝在注视着我们所有人，有的只是一套适用于特定场合的复杂的礼仪体系和行为准则。这也就是为什么许多日本人身处异域，周遭环境不可预料的时候，要么会表现得惊慌失措，要么就索性变得不管不顾、大大咧咧。社会本身就是上帝：我们无时无刻不在受到别人的注视。正如萨特（Sartre）所言，他者即地狱，尽管对不少日本人而言，地狱更像是天堂。
由于感情比逻辑或理性更重要，日本家庭的规矩就如同这个国家的法律一样含混不清，且易受感情操纵。而这正是日本母亲的做派：以情驭人。孩子表现不端，不会立马招来一记耳光，或遭到严厉训斥，但是在一番讨好、哄骗乃至央求都无济于事后，一脸愠怒的母亲会收起她的爱怜，像天照大神一样缩回进洞穴。“妈妈再也不爱你了”这句话常被用来吓唬孩子，另一种办法是孤立，比如“我们会把你送走”或者“我再也不想见到你”。由于多数孩子在幸福的童年时期已沉湎于母爱之中，这种办法通常很奏效。
因此实际情况就是母亲把自己变成了替罪羊，为的是让孩子感到内疚。一旦这个方法不灵验了，她就威胁不再施予怜爱。多数的“慈母片”正是围绕这两大主题而展开。我们先前已经见识过反映第一个主题的例子：在眼见妈妈跳轨自杀后，观众为子女的冷酷而痛心，掏出手绢拭泪。
反映第二个主题的例子是一部流行剧，名为《记忆中的母亲》（‘瞼の母’）；这句俗语常指失散多年的母亲，可以说是脑海中、记忆深处的母亲。《记忆中的母亲》曾是在乡间集市和地方曲艺场所巡演剧团的必备剧目，并于1931年被首次拍成电影。
故事讲的是一个叫忠太郎的年轻赌徒，他孤身一人找寻失散已久的母亲。母子俩是在19世纪某场肆虐江户的瘟疫中失散的。忠太郎过着罪犯兼流浪汉的艰苦生活，他花了二十年的时间，攒足了钱，好在万一能找到她的情况下助其安度晚年。
不出所料，在历尽艰险后——中途他取了至少十二个人的性命，忠太郎的剑法那时已炉火纯青——他总算打听到了母亲的下落。据说，她做过艺伎，为此吃了不少苦头，如今则在江户经营一家生意兴隆的小店。如人们所言，她的人生翻篇了，不愿让任何事或任何人来打搅她富足的新生活。尽管时机极不合适，可就在这个当口，激动得浑身颤抖的忠太郎，这位嗜赌成性的儿子，走进了她的店铺。他张口便道出自己的身份，期待母亲会热泪盈眶地欢迎他。母亲起初脸色惨白，接着缓过神来，拒绝与他相认。他别自讨没趣了，现在该离开她的店了吧。主人公此刻泪水决堤，悲伤地不断抽泣。
母亲的肝火越来越旺，把儿子看成是前来讹她钱财的。忠太郎爆发出一串断断续续的奇特笑声，日本的英雄们陷入歇斯底里时经常这样。他把积蓄扔在母亲面前，为自己的冒昧来访道歉后出了门。此刻他的内心十分平静，倒是母亲几乎无法按捺内心的情感（借那句日本谚语，她的“心在哭泣”），腾地站起身，似乎是想截住他；但摔倒了，打翻了茶壶；她迟疑片刻——作为母亲的这颗心还能占上风么？——不，她转过身，捡起茶壶。她还是希望一切照旧，不愿掀起波澜：即便是同类型的烂片也不乏此类精妙的象征手法。忠太郎走了，但他的姐姐劝说母亲去追。待她俩追上他时，忠太郎又杀了十二个人：“如果你们都没爹娘，就别怪我下手无情了。”母亲和姐姐呼唤着他的名字，但他躲在一棵树后，说出了那句永远催人泪下的台词：“姐姐怎么能和我这么个窝囊废弟弟住在一起呢？我还是不要见她们的为好。要是想见母亲，无论何时，只要闭上双眼就行，她就在那儿，就在我的记忆里。”
这个故事的出彩之处在于，尽管忠太郎很明显“心在哭泣”，但他没有表露出半点怨恨。相反，他最后出走，是因为知道自己赌徒的名声在外，他的出现只会影响母亲的生意，葬送姐姐嫁个好人家的机会。若因此记恨母亲，会让他内疚不已。在这个故事中，真正做出牺牲的其实是忠太郎。
然而牺牲也并非一无所获。母亲的生意也许会红红火火，但她免不了受一番煎熬。忠太郎达到了目的，他就像是个受了轻慢誓以自尽报复爸妈的孩子一样。这种令对方背负更深重歉疚的做法在日本的文艺节目中十分常见，尽管表现方式大同小异：那些做给人看的苦楚被塑造成一种真情流露。无论母亲还是孩子都会沉溺其中。
当然情感讹诈在其他文化中并不鲜见——最有名的一例是大致毁誉参半的犹太妈妈。但在日本，人们对情感讹诈尤其没有抵御力，因为他们既无从退守，亦无武器予以反抗。理性肯定没用，因为其对于情感讹诈无可奈何，幽默也办不到——日本没有伍迪·艾伦（Woody Allen）式的人物，可以拿本国妈妈说笑。借心理学家河合隼雄的话来说：“可以想见，对于一个从未受过父权宗教洗礼的民族而言，要抗衡‘伟大母亲’是何其困难。”[12]
幽默，尤其是讽刺性幽默，要求与事物保持一定距离，而亲密无间的母子关系显然是容不下这种距离的。或许更要紧的还是与理性的绝缘。人们或会辩称，社会礼仪本就是一套理性的制度，能抵御情感操纵。然而，即使是社会规范也不是任何法律可以修补完善的。它们很大程度上取决于人们因地制宜、见机行事的直觉。
日文中“腹”这个词的许多使用场合让人总感到它涉及的是大脑，而不是胃。打个比方，“腹艺”的字面意思是“腹部的艺术”，指揣度他人动机、猜测别人在想什么的艺术。生意人和政客务必擅长此道。
这种感情柔道不仅不为日本人所憎恶，反而被视作是热心和温柔的表现，是他们独具的敏感性。日本人用“優しい”（意为文雅、柔情和亲和）来形容母亲和他们自己。这同西方人的待人接物构成了鲜明对比，在日本人眼里，后者显得冷淡、生硬甚至粗鲁。对许多日本人而言，理性同感性是完全对立的。
1950年代是这类文雅、柔情、亲和的慈母片的黄金时代。这一时期，家庭的主要娱乐形式仍是电影，而不是电视。《母亲》、《日本的悲剧》和不同版本的《记忆中的母亲》都摄于那一时期。但同样类型的影片至今依然出现在荧幕上，即所谓的家庭剧。这些片子常以连续剧的形式播出，通常是在上午，在婴儿爽身粉和洗涤剂的广告中间插播。
典型的家庭剧弘扬家庭生活，倡导传统观念，而且往往充斥着过度的乡土气息。这类故事一般发生在浪漫的乡野山村，或者是惬意而温馨的城市一隅。为了增加影片的虚幻感，但又不至于显得突兀，剧情常被置于更古朴、更传统的往昔岁月；距今很是遥远，足以蒙上一层淡淡的异域风情，但又不会久远到让人感到陌生的地步：20世纪20年代比较理想，当然战后不久也很受欢迎：那时的战争寡妇人数众多，历尽艰辛。
在家庭剧中，女主人公一般会在第二集或第三集的时候失去丈夫。这种突如其来的分别通常是由二战造成的。人们在车站挥动旗帜，含泪送别男人，而他们一去便不复返。这一情节的铺陈可谓一石二鸟，一来可以印证日本人是战争主要受害者的流行看法，二来女主人公就此便可以全身心地扑在孩子身上。批评家石子顺造指出：“日本慈母片的一个基本原则是母亲必须牺牲自己的青春年华；她不能陷入情网，也不能再婚。她必须为孩子而活，然后死去。”[13]
这些母亲中很少会有人成为大夫或者银行经理：至少我是从来没在电视上见过。典型的寡母劳动者会经营一家小饭店、公共澡堂或居酒屋。这类工作为她展现母性提供了充分的空间：换言之，母性被赋予了公众化色彩。她成为人见人爱的大众妈妈。尽管奢华和财富在另一类家庭剧中司空见惯，但通常不属于“慈母片”的幻想范畴：毕竟，母亲必须命苦。
最脍炙人口的家庭剧中，有一部是首播于1977年的《漂泊的旅程》（‘さすらいの旅路’）：我们在后文会看到，流浪是日本主人公的构成要素之一。在这个故事中，女主人公是凉子，在一家不起眼的服装店做裁缝。她出身一般，却嫁入豪门大谷家，但婆婆很不喜欢她。鉴于日本社会的母子关系，我们能够想见另一个女人的出现将会激发怎样的妒意。这一点在所有家庭成员处于同一屋檐下时格外明显；几世同堂那时虽已较为罕见，但仍是家庭剧里严格遵守的一条惯例。
醋意大发的婆婆不断欺负凉子，难以忍受的她被迫离家出走，撇下丈夫。正如此类影片中大多数丈夫一样，他是个典型的乖儿子，在妻子遭到婆婆欺凌的时候，根本不会出面保护她。这还没完，离婚后，他娶了一位母亲亲自挑选的女子为妻。
凉子后来的流浪生活真可算是一段“三块手绢”的故事，唯一支撑她的是对深爱的儿子阿英的回忆。为了他，她可以忍受任何艰辛和羞辱。我们可以想象，前夫在她的情感生活中几乎或完全不存在。这使得后来在她不幸命运中发生的转折颇具意味。前夫在参选国会议员，这时，凉子落入一个敲诈者的手中，后者威胁要曝光她不堪的人生，借此毁掉她前夫的仕途。（尽管看似不可能，但这么做在日本的确奏效。）凉子杀死了绑她的人，旋即被捕。她为何要这么做？肯定不是为了前夫。在一段长长的、动情的独白中，她自己道出了原因：她不能让这个恶人毁掉她在儿子阿英眼皮后美丽、纯洁的母亲形象。因此，她绝不能容许自己悲惨人生的真相为人所知。
法庭上，那种日本观众向来喜闻乐见的奇妙巧合发生了：政府为她指派的辩护人不是别人，正是她业已成人的儿子阿英！他听闻了真相，在一幕令人揪心的特写镜头中，他一把抓住母亲的双手，镜头这时又从手部扫到了他泪水涟涟的脸庞。他最终喊出了全剧高潮的一句话：“妈妈！”
观察这档节目的收视率是一桩趣事。起初，女主人公刚结婚，她的麻烦还只是婆媳矛盾，这时收视率从12%上升至15%，已经算很高了。但当她的生活垮掉并走上漂泊流浪的人生后，收视率一下蹿升至19%。[14]在日本，人真得是吃过苦头后才能出名。
这并不意味着大多数观众也是苦命人，对命运坎坷的女主人公感同身受。正相反，正如某位主妇所言：“看这部剧让我感到‘安心’，恰恰是因为女主人公和我截然不同。如果讲的是某个和我差不多的人，过着平平淡淡的生活，那我恐怕是不会去看的。”[15]
这则故事其实改编自一部写于1910年的英国小说《X夫人，母爱的故事》（Madame X：A Story of Mother-love），与原著相比已有较大改动，十分能够反映问题。在英国人的原始版本里，妻子厌倦了心系事业的丈夫，于是自愿离开了他，去过自己糜烂的生活了。后来，意识到自己行为不轨，她央求丈夫重新接纳她，结果被予以拒绝。但随着时间推移，他后悔自己当初太过绝情，可此时已追悔莫及：她已销声匿迹，两个人的生活都毁了。
这部爱德华时期（Edwardian）情节剧的女主人公个性鲜明。反之，凉子则是命运消极的受害者。这恰恰使她成为典型的日本女主人公。另外，在日本，丈夫一心只想着工作也根本算不上弃他而去的理由。相反，这被视为一种安定的源头，就算在现实生活中不总是值得鼓励，在电视剧中无疑如此。
因此，在日本连续剧中，必须有一位恶婆婆。至于那位迎娶母亲挑选女子的丈夫，即使在爱德华时期的英国也是难以想象的。婆婆、逆来顺受、受苦受累的女主人公、唯母命是从的丈夫，这些都是日本化的补充元素，可以在17世纪的歌舞伎戏码中直接找到原型。
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这部剧让人联想起另一个故事，《泷之白丝》（‘滝の白糸’），沟口健二于1933年将其搬上银幕。艺名为“泷之白丝”的女主角是一位女魔术师，她的故事写于世纪之交，作者是泉镜花。那个时候，寒门子弟只要出身不是特别卑微，便可通过接受高等教育，极大地提高他们的社会地位，这在日本历史上还是破天荒头一遭。不过，家庭财务还是为此背负了沉重的包袱。为了让儿子出人头地，家里的其他成员，尤其是母亲和姐妹不得不做出牺牲，因为留给她们的钱已是寥寥无几。[16]
另外，向上攀高枝往往还能将这些幸运儿带进一片与他们出生的世界迥然不同的新天地。他们对自己乡下人的出身倍感尴尬，总想加以隐瞒，这就很容易催生那种一向令电影院观众潸然泪下的悲剧。这是分析《泷之白丝》的大背景。
在一个乡下的曲艺场所表演完水魔术后，白丝遇到了一位一文不名但雄心万丈的青年，并且爱上了他。他的梦想是考进帝国大学（即今天的东京大学）学习法律。那时，进入帝大学习是通往成功的敲门砖，从某种程度上来说现今依旧如此。白丝拿出她的全部收入帮他实现梦想。如同日本的母亲一样，她为这个男人牺牲了一切。有了这么一位慷慨的资助人，他又怎会失败呢？
他的确没有失败。但是帝都的生活让人兴奋，他逐渐和恩人断了联系。这让白丝很痛苦，但这还不算，因为他，她欠了一屁股债，惹上了麻烦。一个放高利贷的凶徒使出歌舞伎里专门用来收拾坏蛋的施虐狂手段来对付她。在默默忍受良久后——这让她显得更加英勇——她忍无可忍，杀死了他。
她很快被捕，并站上审判席。“无巧不成书”的场面再度降临：此案法官不是别人，正是白丝长期资助的那个负心汉。他和她一样吃惊，因为那时他已全然把她忘了，但她心里却没有丝毫怨恨。在他用颤抖的声音宣布对她的死刑判决时，她骄傲地抬起头看着这个了不起的人。（实际上，他靠自杀才弥补了自己的罪过，这也是他做的唯一一件好事。）
很明显，白丝更像母亲，而非情人。这个桥段在日本戏剧中很普遍，始于浪漫的歌舞伎戏码，里面的情郎往往都是阴柔而可怜的懦夫。从某种意义上来讲，日本的爱情故事均是慈母片的变种。恋母情结超越了狭隘的类型片范畴，渗透进浪漫的情节剧中。同谷崎对圣母玛利亚的崇拜一样，恋母情结根植于宗教传统。批评家佐藤忠男从沟口健二作品中的女人身上看到了“天照大神的身影，作为女性崇拜的载体，她从远古时期就影响着日本人的思想”。[17]
1912年，明治天皇驾崩。出于对天皇的忠心，乃木将军的夫人追随夫君，双双自杀了。她曾经写道，完美的日本妻子应是丈夫的“守护神”。身处逆境时，应该是她保护他，而不是反过来。[18]
杂志《年轻女郎》（Young Lady）于1982年1月刊登了一篇文章，大谈“如何让我们变得更美丽动人”。换言之，就是如何吸引男人。要是欧洲或美国的杂志，接下来肯定会向读者介绍成为性感尤物的门道，无疑还会推荐各种粉扑、面霜和喷雾。《年轻女郎》可不这样。文章写道：“最有魅力的女人是充满母爱的女人。没有母爱的女人，男人万万不会想娶……必须透过母亲的眼光来看待男人。”
沟口健二所有的电影似乎都印证了这点。没有白丝的牺牲，那个年轻人就当不上成功的法官。影片《残菊物语》（1939）中，一位青年依靠家里女佣阿德不懈的奉献才当上了演员。阿德为了情人能出人头地，献出了自己的一生。但是他的戏剧世家规定只有在他不再与女佣相见后，才允许其继续舞台生涯。不出所料，他屈从了。就在一颗新星冉冉升起的同时，阿德的生命却陨落了。
影片《山椒大夫》（1954）中的儿子靠姐姐给他打掩护才设法从一座残酷可怖的奴隶营中脱身，他重获自由，姐姐却为此付出了生命的代价。在沟口最后一部作品《赤线地带》（1956）中，所有男性角色的妻子都在肮脏的妓院里讨生活，她们以这样或那样的方式，供养着自己的男人。顺带说一句，这种情况在歌舞伎中很是常见，妻子常通过在藏污纳垢的“烟柳巷”里出卖肉体来体现她们的献身精神。
沟口在日本常被称作“フェミニスト”（由feminist“女权主义者”而来）。同所有日语音译的英语词汇一样，这个词务必要谨慎对待。沟口从来就不是什么女权斗士。虽然沟口电影中的一些桥段拍得感人肺腑，但没有证据表明他真的相信有可能改变这种局面，或者变化是令人欣慰的。正如美国影评家奥蒂·波克（Audie Bock）所言，对“フェミニスト”更确切的定义应该是女性的崇拜者。[19]沟口无疑正是这种人。
和谷崎一样，沟口也运用佛教和基督教的象征物来表现他的女性崇拜。《夜之女》（‘夜の女たち’，1948）的最后一幕就是一例。该片女主人公具有典型的沟口式色彩：一名落魄的战争寡妇。在被家人拒之门外，并遭到朋友们的欺骗后，她落得和战后许多女性一样的下场，堕落风尘，成了站街的“潘潘女”（pan-pan girls）。“潘潘女”是指专门服务美国占领军的妓女。影片临近尾声时，她发现妹妹卷入了与另一群妓女的地盘之争。姐妹俩被人咬、踹、扇耳光，她们紧紧相拥，痛苦地号啕大哭。镜头缓缓上移，停留在一段破墙上的褪色圣母圣婴像上。
从电影艺术的角度而言，这或许算不上是沟口作品中最美妙的剧照。但这个例子恰到好处地说明了导演是如何下意识地借用舶来的形象，来反映日本人的情感的。按理说，沟口本可以向西方异域借用一位更合适的偶像：耶稣基督。沟口的女主人公宁愿为她们的男人背负十字架，这点让她们更像基督，而不是圣母。但男人就像基督教思想里的罪人，根本就配不上这份献身精神。女人被凌辱、被遗弃、被出卖、被作践，但她们仍愿意为男人受苦，并最终宽恕他们，好比仰望法官的白丝。
在这点上，她们仿佛佛教里大慈大悲的观世音菩萨，后者不仅在谷崎的意象里举足轻重，在许多日本男性作者的作品中亦是如此。[20]慈悲女神的拥抱是对男人的救赎。这样说来，选择圣母玛利亚而不是基督就完全可以理解了。女性的宽恕洗脱了男人的罪孽，这同上帝在忏悔室里的赦罪有异曲同工之妙。当然在这一语境下，罪孽的对象并非什么圣灵，而是母亲。没有一个儿子认为能报答她的牺牲和献身。
演员田中绢代深得沟口赏识，出演了他后期拍摄的大部分影片。据说，沟口爱上了这位娇小、丰盈且具有古典美的女子：她长着圆脸，樱桃小嘴，眼睛细长。田中自己则坚称沟口爱的是她的形象，而不是她这个人。这么说的理由无疑很充分。
让我们来把田中绢代跟今村昌平这位当代女性仰慕者所塑造的较为现代的女神做一个比较吧。正如日本影评人一贯指出的那样，今村电影中的女性真正散发着泥土气息，和沟口作品中的女主人公一样洋溢着母性。从外表来看，她们甚至更有母性。据今村自己描述，他理想中的女人：“身材中等，不胖不瘦，肤色白皙，皮肤光滑，长着一张热爱异性的脸。具有母性，感情内敛。生殖器健全，体态娇艳欲滴。”[21]今村还补充道，她要和比自己弱的男人如胶似漆，形影不离。[22]
今村并不太欣赏沟口片中的女性。他不相信那些自我牺牲的女主人公真的存在。尽管也常被人叫作“女权主义者”，但他亦不是妇女权利的斗士。同沟口的电影类似，他的女主人公不仅强过男性，而且还会以其人之道还治其人之身。她们的力量很大程度上源自男人对母亲的依恋。
比如说，在《赤色杀机》（‘赤い殺意’，1964）中，我们看到一位孱弱的、怨妇般的丈夫蜷起身子，和妻子共卧床上，把头埋进她丰满的胸部，喃喃地叫着读者现已十分熟悉的词：“母ちゃん”，即妈咪的意思。在《人类学入门》（‘「エロ事師たち」より人類学入門’，1966）中，已是健康少年的长子仍旧和母亲睡在一起。而她的情人发现他和除了她以外的所有女人在一起时都会不举，所以“妈咪”死后，他只能和一个塑料娃娃“行房”。最后一个象征母性的元素出现在影片结尾，他坐船在海上遨游，从此消失得无影无踪。这一片段是作者野坂昭如对井原西鹤写于17世纪的一部名著最后一章的拙劣模仿。在这一章里，好色的男主人公在放荡一生后，坐着船随波逐流，去寻找“女儿岛”了。
也许最有今村色彩的电影是《日本昆虫记》（‘にっぽん昆虫記’，1963），窃以为这也是他最出色的作品。今村将影片开头设在他最钟爱的土地，那片寒冷、泥泞和落后的日本东北地区。那儿的迷信之风和古老习俗延续至今。由左幸子饰演的女主人公富米出生在一个贫寒的农民家庭，因为家里养不起她，她被逐出家门。她被迫像许多农村姑娘那样去大城市讨生活。观众见识了典型的今村式讽刺，目睹了这位迷信、没念过书但极富生命力且坚韧不拔的村姑是如何在现代社会中自处的。她像只昆虫那样流连在酒吧、妓院和新兴宗教团体之间，无时无刻不在利用男人。
可她就是活了下来，写着烂诗，拜祭自己北方故乡的神仙，最终败在了自己女儿手上。女儿和她一样做事无所顾忌，起先勾引母亲的主顾，后来更是卷走了他的钱财。母女俩随时都在打破社会规则，使之为其所用。在这点上，前文论及的事实或许对她们有利：日本不存在绝对的道德准则。19世纪的一位日本社会观察家弗朗西斯·奥蒂韦尔·亚当斯（Francis Ottiwell Adams）曾十分敏锐地察觉到了这点。他在《日本史》（History of Japan）一书中写道：“在我看来，日本女人守贞不是出于宗教观念，而是迫于父母之命。贞洁对她而言不是什么原则问题，而关乎是否听话顺从。如果能够证明事实情况与之相反，我倒是会很高兴。”
可这是不可能的。这或许会让19世纪的欧洲人感到沮丧，但却会令今村和诸如井原西鹤等江户时代的小说家欣喜。今村将他的女主人公们看作日本生活的象征：那种原生态、生机勃勃甚至可以说天真无邪的生活还得到日本的乡下才能找到。今村运用的形象不是观音，也不是圣母玛利亚，而是萨满女巫，带泥土气的乡村女神。他不止一次地运用这一形象，甚至用在了一部纪录片当中（‘人間蒸発’，1967）。手提摄影机以实录手法（cinema vérité）所拍摄的场景中不时插入一些镜头。镜头中的老村妇操着浓重的乡音对着幽灵念念叨叨，活像《麦克白》里的巫师。
在太平洋某岛屿上拍摄的另一部影片《众神的旺盛欲望》（‘神々の深き欲望’，1968）以一名萨满女巫在观光列车轨道上翩翩起舞宣告剧终。我们看得见她，但那些穿着七彩色百慕大短裤、忙于摁快门的游客却对她视而不见，他们都被现代世界蒙蔽了双眼。
今村电影中的所有女性都是某种萨满女巫，她们能接触大自然的黑暗秘密，是现代人和早期神祇之间的联系。这给现代日本历史蒙上了一层有趣的色彩。谷崎和沟口均生于19世纪末，喜欢用基督教和佛教形象展现他们的偶像，而今村等现代艺术家则退回到最古老的本土传统中去。但老一代的人并不十分迷恋于追寻“日本精神”；他们比战后的作家和导演有着更稳定的文化认同感，而后者不得不在国家战败后亲自收拾残局。套用一句时髦的话，今村、筱田、新藤等人的作品被看作是在“寻根”。尤其是今村，常被人比作挖掘泥土下哲理的人类学家。当日本人执著于本民族的身份认同时，他们无一例外地会转向神道教，而这自然会将他们引向作为神道教中流砥柱的母系女神。
注释
[1]Kurt Singer，Mirror，Sword，and Jewel：A Study of Japanese Characteristics（London，1973），p.39.
[2]Takie Sugiyama Lebra，Japanese Patterns of Behaviour（Hawaii，1976），p.143.
[3]土居健郎，《「甘え」の構造》（东京，1971）。
[4]Harumi Befu，Japan：An Anthropological Introduction，p.154.
[5]转引自南博，《日本人の芸術と文化》（东京，1980）。
[6]摘自谷崎润一郎，《幼少時代》（东京，1957）。
[7]Junichiro Tanizaki（谷崎潤一郎），The Bridge of Dreams（夢の浮橋），translated by Howard Hibbett，in Seven Japanese Tales by Junichiro Tanizaki（New York，1963）.
[8]Kurt Singer，Mirror，Sword，and Jewel，p.38.
[9]Robert Lyons Danly，In the Shade of Spring Leaves：The Life of Higuchi Ichiyo，with Nine of Her Best Stories（Yale，1981），p.82.
[10]有关这一话题的详尽分析，参见George de Vos，Socialization For Achievement（London，1973）。
[11]Ruth Benedict，The Chrysanthemum and the Sword，new paperback edition（London，1977），p.184.
[12]河合隼雄，《母性社会日本の病理》，54页。
[13]石子順造，《近代日本の母像》（东京，1976）。
[14]村松泰子，《テレビドラマの視聴率》（东京，1979）。
[15]同上，187页。
[16]佐藤忠男，《日本映画思想史》（东京，1970），18页。
[17]同上，175页。
[18]《文藝春秋》，1974年9月刊，103页。
[19]Audie Bock，Japanese Film Directors，p.40.
[20]特别是川端康成的作品。
[21]《今村昌平の映画》（东京，1971），101页。
[22]本书作者和马克思·泰希尔（Max Tessier）共同进行的采访，发表于Le Cinéma japonais au présent（Paris，1979），p.101。