有过这么一种说法：20世纪初，中国绘画从虚走向实，而西方绘画从实走向虚。这种说法不无道理，中国画从传统的写意画走向西方的写实画，而西方却从原先的写实画走向抽象画。这种比较方式其实包含一对双重结构，即传统与现代的对立，中国与西方的对立的紧张结构。其实，不同文化之间，除了差异性，自然也有同一性。不正是出于这同一性，东西方艺术才具有沟通交流的可能性吗？
一个世纪过去了，我们是否能够找到化解这种二分对立的紧张势态呢？是否有一种绘画，能够超越传统与现代、中国与西方的思维格局？回答应该是肯定的。20世纪初，法国画坛出现了一批可以中国传统山水画意境中“道的境域”来形容的绘画。例如印象派画家莫奈晚年的《睡莲》系列，一方面保持面向自然，另一方面则放弃印象画派原先从自然科学中借来的分析方法；画中景色，缥兮缈兮，恍兮惚兮，大有一番“天水共一色”的意韵。中国画家喜欢将他与黄宾虹比较，称莫奈这样的绘画为写意油画。以笔者之见，同一时期塞尚画圣维克多山的风景，与黄宾虹山水画相比更多一分神似。塞尚的画返虚入浑，大象无形，大块噫气，浑然而生，浑然而灭。到了马蒂斯、博纳尔（Bonnard）等画家，他们的画吸收了许多东方艺术的韵味。细观之下，他们的表现多了一点主观性，仍只能算是“以我观物”的“有我之境”。而隐居意大利小镇的莫兰迪，几只瓶瓶罐罐竟画了一生。他画中的那份冲和、冲融、冲淡，我们大可从中领会何谓“以物观物”、“物我相融”的“无我之境”。德朗，这位现代艺术先行的反思者，企图回转到绘画大传统中寻找遗失的秘密，屡遭失败，嗒然若丧之间，反画出了几幅好画，《黑色背景的静物》（1944）、《有葡萄串的静物》（1951）等，颇有一点“天苍苍，野茫茫……”、“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的滋味。这些画深刻地影响了后来的贾科梅蒂、巴尔蒂斯等一批具象画家。
贾科梅蒂，这个我们将会没完没了讨论的画家，他的画玄远空廓，旷漠之中最是弥荡着一种“道”的消息。他生前与受到胡塞尔“现象学”和海德格尔“存在论”影响的法国哲学家如梅洛—庞蒂、萨特等交往，留下不少谈话记录和文字。这些文字充满现象学存在论哲学的思想，与中国的天道观有同一的思想深度。西方的绘画艺术思想因此有了一种“道说”的语汇。从此，中西方绘画艺术交流不但同在“道”的境域而且可以在同一的语境中展开对话。或者应该说，凡是这种“得道”的艺术，它们本身就是一种“道域”，能为一切开出交汇贯通的道路。正因为如此，我们在上面才敢于用“道域”来描写形容这些西方画家的作品，而在下面，继续将贾科梅蒂的艺术和方法论与中国绘画艺术进一步展开比较。
一、现象还原——以物观物
1935年，贾科梅蒂离开了仍在喧哗之中的现代艺术运动，确切地说，离开了超现实主义艺术运动，回到他的画室，从头开始面对眼前最平凡的景物写生。他说：“艺术只是一种看的方式，我不过照自然摹写，写眼前的东西，一个人、一个苹果，我知道这是被人鄙视的。但真实是什么，我不知道。我试着去接近它。”在这段话中，有三点值得关注：第一，贾科梅蒂重新强调了绘画艺术的本质是一种看的方式。也就是说，他一开始就自觉地从绘画的看的活动过程即绘画的存在方式中去思考绘画艺术的本质，与那种认为绘画本质是平面性的思维方式完全不同。第二，重新面对某物写生。这当然不是传统写实绘画的重复。对于写实绘画赖以建立的与对象符合的真实论，出身绘画世家的贾科梅蒂不可能不知道。事实上，在一次访谈中，贾科梅蒂曾明确表示过，在1925年，他对传统写实绘画已经完全失去兴趣。他的对物写生，是他经历过传统与现代的各种方式之后，从超现实的梦幻世界回转到现实世界的重新开始。他以一个“浪子回头”的身份告诉我们，艺术的根源之地最终仍然只有我们立身的这个人间世界，人这个存在者与万物在此并存。第三，贾科梅蒂将自己的绘画立足在以视觉真实为根据的艺术。这就是他说过的：“我不是为美而创作。”按照歌德的说法，艺术的最高极致在于表现出对象直观的真实。这与中国画论所论述的“画者，画也，度物象而取其真”（五代，荆浩《笔法记》），“画者无本心也，但摹绘造化而已”（清代，戴熙《习苦斋题画》），有着同一的视域。
贾科梅蒂“看的方式”或者说接近真实的方式是如何的呢？他说过：“避免一切先入之见，只看那些存在的东西。”这其实就是现象学的看。现象学的看主张搁置一切现成的预设或规范。直观对象在人内部意识世界中当下构成的对象，现象学称之为“还原”。经此“还原”，重回到人与物的源初关系。对象是其所是地显现自身的意义，同时显现作者自身的意义。
现象学的看，与中国的观物法有着根本的相通之处。宋代邵雍写道：“以物观物，性也。”（见《中国美术史资料选编》）性，生之为性，即事物源初之自然本性。“以物观物”前一个“物”是指事物的本真存在，以此为根据去看事物对象。“以物观物”法的源头仍可追溯到庄子的哲学。庄子认为“道”是浑然一体的，人与万物在其中也是浑然一体的，自从人对万物开始了分类判断，作主客是非之分，“道”就亏损了，“道”作为最源初的本质就支离破碎了。因此道家主张“去知忘欲”，以一种虚静的功夫达到心物相冥。“吾游心于物之初”（《庄子·田子方》），即回到“道”的源初境界，人与物在其中重获本真的显现，所谓“宇泰定者发乎天光，发乎天光者，人见其人，物见其物”（《庄子·庚桑楚》）。
这种道家的理论影响至中国的绘画，如：“圣人含道映物，贤者澄怀味象”（南朝，宗炳《画山水序》）；“肇自然之性，成造化之功”（唐代，王维《山水诀》）；“守其神，专其一，合造化之工”（唐代，张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》）；“尝试遗物以观物，物常不能廋其状”（宋代，晁补之《鸡肋集》）……
苏东坡《书晁补之藏与可画竹》曾对这种观物法作过诗意的描写：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”
清代石涛写《画谱》，以“一画”这个著名的名词统摄上述观物法并给予系统的论述。《画谱》开章写道：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”所谓“一画”之法，说白了就是以虚静之心达至的心物合一，而成为开启一切艺术造型的根源之地和无限法门；万物之本质在此得到具现，而人的精神也得到具象化、外化而为可见的东西。
二、存在与虚无——体无证有
“现象学的看”或“以物观物”的方式，第一步首先是“去知忘欲”。一位法国诗人称之为“零度的表现”。老子说是“无之以为用”，所谓“课虚无以责有”（陆机《文赋》）。贾科梅蒂自觉这种观物法之前，经历过一番对“无”的体验。
在1921年的一次旅途中，贾科梅蒂目睹一位年老的荷兰图书馆员VanM先生死在他的怀抱中。这个记忆一直纠缠着他：“几个小时，VanM就变成了一个物，变成了虚无。”这件事使他由对死的“畏”，延伸到对虚无的敏感和深思。这是导致贾科梅蒂在1925年终于放弃了只是关注实体之确“有”的传统写实主义绘画的内在原因。从此之后，他“尝试过所有的方法以至抽象艺术”。直至1935年某一天，他说：“我开始想再现我所看到的东西时，是那一天——头一次，在我所看见的街景和摄影电影屏幕视觉里的街景完全分裂时，摄影视象里所缺少的是那种我们整日生活其中的，由于熟视无睹的那种深度。”这深度，作为空间，作为虚无，在我们现实生活中无所不在而被遗忘了。贾科梅蒂这样描述他重新体验到虚无时的情景：“早上当我醒来时，房子里有一张椅子上搭着一条毛巾，但我却吓出了一身冷汗。因为椅子和毛巾完全失去了重量，毛巾并不是压在椅子上，椅子也没有压在地板上。”毛巾与椅子之间，椅子与地面之间那空隙，那一点点的空无，令他感受极其强烈。他的另一次体验：“我记得很清楚，在蒙巴纳斯大道上，我突然有一种处身于从未见过的事物面前的感觉……太美妙了！蒙巴纳斯大道变得如一千零一夜般奇妙……一种令人不可相信的静。”这种如隔着透明的水看水中世界的情态，可谓“玄致幽寂”。庄子也有类似的描述：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。故深之又深而能物焉。”（庄子《天地》）从虚静之心来说，“万物无足以挠心者，故静也……”“正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为也。”（《庄子·庚桑楚》）
“叩寂寞而求音”（陆机《文赋》），这正是“无之以为用”，老子曾用三个物象即毂、容器、窗来阐述。这三个物象作为客观事物之在，即它们存在的本质意义，是以它们的有用性来显现的，而它们的有用性正是由它们虚无的空间来决定的。换言之，存在的本质是从虚无那里来的，虚无因此成为存在的根据，反过来说，容器的虚无的空也因着有什么东西包围承担着才得以形成，于是存在成为虚无的形象。从这样的互生互构，去理解存在与虚无，老子说：“玄之又玄，众妙之门。”
让我们重新回到贾科梅蒂的绘画和雕塑来讨论。贾科梅蒂绘画企图表现的就是一个头颅的活生生而又永远被死亡威胁着的存在与虚无的关系。贾科梅蒂画热内（Jean Genet）的肖像画，头部处于大片空白之中显得坚硬如卵石，转瞬间似又被四处的空白融化消失，这些肖像同时具备着正在生和死的东西。他说：“我画画是为了驱走死亡；那灰暗的色彩，那画头颅的方式都是死亡的暂现，而目光则反驳着死亡。”
贾科梅蒂认为，西方三千年来的雕塑和绘画都是塞得满满的，因此有必要重新开始，他要以自己的实践证明他所体验到的虚无无处不在。他固执地按“从一定距离看见的人”那样来表现。就是说，他把人物安排在无所不在的虚空的中心，让我们好好透过厚密的空间层去观看。萨特曾经诗意地描绘他所看见的：“这些别具一格的人物形象，是如此完美以至常常变得透明可见。他们如此成熟、如此真切，确凿得如同切肤之痛那样令人难以忘怀。他究竟正在出现呢，还是正在消失？大概两者都是，有时他们的面貌是这样清晰可见，做梦也不会想到对此有什么疑问。有时，又不得不迫使自己去弄清楚他们是否真的存在。……犹如暗淡的海潮从他们身上滚滚而过，只留下油污点点的表层，然后波浪又渐渐地退去，他们又会在水下熠熠闪光，洁白无瑕而又形神毕现。他们再现是不容置疑的了。”（萨特《贾科梅蒂的绘画》）
萨特所说的“如此真切”与传统写实绘画那种逼真、肖似、符合无关；真切是指一种确凿的“在”着。在萨特这段长长的话中只有“在与不在”、“显与隐”的存在论问题。《贾科梅蒂——热内画像》一书指出，贾科梅蒂的画像曾帮助萨特完成他的存在与虚无互构关系的哲学分析。贾科梅蒂自己也描述过事物在虚空的视域里的显现：“每次我看这只杯子，它好像重新成形一次，也就是它的现实性变得可疑，因为它在我大脑里的投射是可疑的，不完整的，我们看它时，它好像正在消失……又出现……再消失……再出现，也就是说，它正好总是处于存在与虚无之间。”
上述这种互生互构、流转不息的存在与虚无，王夫之认为：“凡虚空者皆气也，聚则显，显则人谓之有；散则隐，隐则人谓之无。神化者，气之聚散不测之妙。”（清代，王夫之《正蒙注·太和》）这就是庄子说的“所常无穷”（《天运》）。郭象注：“以变化为常。”所以张彦远说：“若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机。”所谓“天机”，说白了就是这种互生互构、以变为常的自然之性。所以中国画“六法”的第一条就是“气韵生动”。关于这方面的论述古代画论中有过丰富的记录。当代大家潘天寿也说过：“物无定相，有定相幻相也；心无定见，有定见假见也。故画事在即心即物间而成之耳。”“物无定相，心无定见，有则假矣。”“法自画生，画自法立，无法非也，终于有法亦非也。故曰：画事在有法无法之间。”（《潘天寿谈艺录》）“即心即物之间”，“有法无法之间”与贾科梅蒂上述的“存在与虚无之间”实有异曲同工之妙。
三、构成的境域——意境生动
我们不能像获得一个确定性之实体经验那样去获得关于存在现象的经验。实体的真实性可以建立在明确判断与对象的符合一致之上。而存在之真实性，是处于有与无、在与不在、显与隐这两边的居间中道。海德格尔称存在的本性是“不断流变、不断生成”，这正是贾科梅蒂所欲表现的。但要表现这种流转不息的现象，不但没有现成的模式可资运用，而且贾科梅蒂面对的是不可能的威胁，如何能够在画布物质上把运动纳入静止，把纯一纳入杂多？贾科梅蒂追求真实，却遭受无尽的挫折和失败，可以说贾科梅蒂的现实是屈服于失败而又绝对追寻。也许这里表现了更为深刻的真实。与此相反，现代画坛中故弄玄虚、投机取巧、虚张声势者比比皆是。他们把虚无当作一个现成的主题加以表现，只需画一片朦胧模糊，指其名曰：气、雾、云、烟……就像指名一块白布为虚无那样。这当然是真正一无所有的花哨。
真正的艺术不应该让感觉的潜能消失在它无能为力的非存在之中。正如杜夫海纳所见：“感觉应该避免虚无的诱惑。”（杜夫海纳《美学与哲学》）贾科梅蒂非常明白这一点，他宁可遭受无穷挫折，也不给予想象、象征等表现手法更多的位置。他坚持“照自然摹写，写眼前的东西”。也就是说按当下所见到的来摹写。一切都发生着，有时一遍未画完，眼前见到的已变，于是抹去重画，在抹去残留下来的痕迹上从头开始。一遍又一遍，好像他画成什么是不重要的，一切纯粹为了无止境地画下去。或者有人问，没有一个现成预设的客观标准，一幅画怎样才算画完？画布上画上一千遍只是增加颜料的厚度，这种抹去重画，是否是一种“恶循环”？其实“恶循环”只会产生于同一层面上；而“抹去重画”所产生的痕迹重叠恰恰是多层次的构成性。更重要的是，画家心里恍惚有一种微弱的光在吸引着他，由于微弱，使人怀疑，所谓“惑疑之耀”。于是不断地发出质询，“挖掘所有对象发出的响声并找到回声的深度”（杜夫海纳《美学与哲学》），继续深入下去。每一次的质疑，在源初留下的痕迹上又加上一层，痕迹叠痕迹，有些地方由于反复重叠，积聚成稳定的“共相”，而有些痕迹则延溢、漫出、散开成围绕在周围的淡淡的晕。这种情景在他画的头像中尤其明显。这种始终由感觉牵引的画法，它不是抽象表现的自动性画法，恰恰相反，它符合着内在于感性的、直接性的、自发性的组织原则。杜夫海纳称这种感性能力为“归纳性感性”（sensibilité génératrice）。他说：“从感性抓住具体的‘共相’这一点来看，他是归纳性感性。”这种感性能把握对象的构架（Eidos，即可掌握的本质），是一种整体的协调和统一。由此说，贾科梅蒂这“一抹”（重画），其中已包含着一种必然性。“一抹”之下，所有现成的、偶然的、模糊不清的、定形胶着的形以及明暗、黑白、虚实的强烈对立，好像经历了一番生死之后浑然一气于大化之中。这样抹去重画一次，原有留下的痕迹上就加厚一层；正在画上去的一层交织融汇到曾在的那一层；而又立刻成为将要画上去的那一层的基础。一层又一层，互相重叠、转化、融化，构成了一个有深度空间的境域。这种境域的构成方式，一如胡塞尔现象学意向性构成的三相时间（过去、现在、将来，后来海德格尔改称为曾在、正在、将在，更具存在论色彩）的构成方式。同样，与解释学的伽达默尔的“体验”同构。伽达默尔认为，人的内部世界就是体验世界，所谓体验是人在外部世界的活动记忆，通过“忘却”的关口，余下的全汇进内部世界而构成新的体验世界（“认知总体”）。新的体验又作为下一次外部世界活动的指导和视野。这种循环，显示了一种生存的纯构成势态，伽达默尔称这种活动为“存在的扩充”。换言之，存在就是去“构成境域”。
贾科梅蒂的艺术与方法始于追问真实，一追到底，在存在处构成境域。有着与人在世界中生存的源初体验的同构视野，揭示了绘画艺术的纯构成、纯化机的道的境界。构成境域像丰饶的自然本身那样开启、充满、涌现、保持，它仍然属于对象本身的世界，对象在浑然生发中自身显现；它同时也是超越对象因而使其获得隐蔽保持的世界；它就是属于对象的那个最源初的存在世界。贾科梅蒂在他生命的最后一段日子，以一百五十多张石版画构成遗作《无尽的巴黎》；他在自己生命的最终点，让我们再一次通过他的作品整全地看到终极本源的构成境域，其实仍然就是我们生于斯因而对其追究领悟的生生不息、永无终结的世界。贾科梅蒂的艺术让我们从现代主义超越的形式论回到存在论的还原，延续了塞尚生命的最后几年未遂的追寻。
贾科梅蒂绘画的构成境域，正是中国人所表现的超然物外，气韵生动的生命本源之道的意境。换言之，中国画中的意境，正是对存在之本源世界直观领悟之中的构成境域。
“行到水穷处，坐看云起时”，中西绘画的交汇融合在这里重新开始。
1998年于巴黎画室
注释：
[1]原载司徒立、金观涛，《当代艺术危机与具象表现绘画》，香港中文大学出版社，1999年。