（三）马丁·斯科西斯——“自由的间接视点”
马丁·斯科西斯在一次访谈中曾经谈到：“我发现纪录片，特别是老式的‘真实电影’风格的纪录片是非常动人的，那东西很抓人。引起我兴趣的是真实感。我常常感到遗憾的，是我们在用演员拍戏时总也达不到这样的效果。你重新创造那些瞬间，有时候能达到一定程度的真实。”马丁·斯科西斯注重真实，但同时，他又深谙真实永无客观可言，所谓的真实总是出自于某个主体的经验，因而是被限定在“一定程度”上的。事实上，斯科西斯所言的真实是一种介于纪录与虚构之间的张力，是整体的真实性与热情奔放的表现主义风格的紧密结合。无论斯科西斯的场景布置与摄影手法表现出多么强烈的纪实风格与临场感，例如，他会让摄影机不断地摇移，在剪辑时跳接镜头，旨在模仿出纪录片所特有的临场感和即兴风格，但他同时又总是会用另一些电影语言去击碎它，从而流露出导演的表意活动。例如，特写镜头，定格，节奏分明的剪辑，镜头语言与音乐的水乳交融，以及摄影机不停地推拉与变焦，呈现出镜头后面某种主观性的强大信号。或许，斯科西斯是想用这些浮华花哨的视觉元素（不管是布景上的，还是摄影、剪辑上的）来营造一个纷繁复杂的物质世界，而如果深入发掘隐藏于表象之下的现实，你便会发现其内在不可避免的精神真空与罪恶衍生的炼狱景象。
我们将斯科西斯的此种风格用一个专门的术语来形容，即自由的间接视点。这种理论是由意大利导演帕索里尼在他的论文《诗的电影》中首先提及的，它是指一种既是主观的（一个人物怎样看和看见了什么）又是客观的（人物看着摄影机）镜头，这种具有双重性的镜头能使导演假借人物之所见来表现他的视像，即它们（镜头）既是人物的观点又是导演的观点。斯科西斯的影片就大量地采用了这种镜头，他的“影片使两种对立的电影形式——纪录的和虚构的之间产生一种张力。纪录的一面像是在客观地观察人物、地点和事件；另一面则要求视点的主观性，这在斯科西斯的影片里是如此强烈，以致整个世界变成表现主义的了。”
在斯科西斯的电影中，充斥着该种风格的运用。在《愤怒的公牛》中，仿若水雾弥漫的拳场，急促紧凑的解说声，急速闪动的镁光灯，粗大、渗着血滴的围绳，一切都显得既真实又梦幻，而急速的推拉，虚焦，升格，低角度拍摄……使整个场面看起来是那么的扣人心弦；在《出租汽车司机》的开场戏中，出租车从腾起的烟尘里缓缓驶出，紧接着是在忽明忽暗的红色光影中德尼罗的眼部特写，以及车窗外恍惚的、流光溢彩的黑暗世界；而在《穷街陋巷》“教堂祷告”的场景中，广角镜头照出了查理心中的挣扎与彷徨，干净利落的剪辑和纠缠着忏悔与亵渎的内心独白则相映成趣，凝结成一种透着锋利、矛盾的情绪的风格。
三、对经典好莱坞叙事与技法的加强与创新
（一）斯坦利·库布里克影片的叙事分析
斯坦利·库布里克是一个在新好莱坞乃至整个美国电影史上都具有特殊地位和深远影响的人物，他的每一部影片都与众不同地将美学、技艺和叙事三者趋近完美地融合在一起，且题材的涉猎、指向甚为广泛（历史事件、核威胁、太空旅行、受虐儿童、性幻想等）。这些敏感大胆、反响强烈的主题与库布里克复杂、冷峻、极富空间想象力的电影语言相结合，形成了库布里克庞杂的、标新立异的、极富煽动性的影像世界。
从影片结构和叙事角度来看，库布里克的所有作品都遵循了连贯一致的、相近的结构方式：他的影片熟练地贯彻了传统戏剧的三段体结构方式（即开端中段结尾），同时，又采用了各种夸张变形的手法给传统的组织结构植入了现代派的叙事风格，其中，最重要的手段莫过于叙事的逆转、翻新重组及画外音的运用。
在库布里克的影片中，大情节点的设计是明显可辨的。例如，在《洛丽塔》（Lolita，1962）与《发条橙》(A Clockwork Orange，1971)中，第一情节点分别是洛丽塔的母亲夏洛蒂死亡与阿历克斯被送往监狱的关键段落，它们基本上都位于影片的第12段左右；第二情节点分别是赫伯特带着洛丽塔前往俄亥俄州与阿历克斯被监狱释放，开始新生活，基本上都在影片中的第23段；另外，在大约第28—30段，叙事都进入了类似高潮的部分或指向关键性转折的叙事段落，在《洛丽塔》中，出现了奎尔蒂驾车对赫伯特与洛丽塔的追踪，从而引发了洛丽塔失踪的重大情节转折，而在《发条橙》中，阿历克斯卷入了与作家的冲突并企图自杀。至于库布里克其他的影片，如《杀戮》（The Killing，1956）、《光荣之路》(Path of Glory，1957)、《巴里·林登》等都存在这样的叙事模式。
然而，应该看到的是，库布里克的影片尽管在大结构上遵循了传统的叙事模式，但在具体的叙事段落的组合、安置上，却存在着一些非传统的走向。库布里克的影片中存在着大量的对应场景，它们在结构上互相呼应，其建构基础是建立在叙事逆转和叙事事件的翻新重组上。在《杀戮》中，库布里克为传统强盗片注入了新的叙事方式：一般关于抢劫的犯罪类型片总是会在抢劫事件的前因后果及整个实施过程上大做文章，这成为了观众熟悉的类型元素，而库布里克则为它添加了错综复杂的时间结构和视点的切换转移，从而使影片呈现出间离的效果和折射的感觉。在传统犯罪类型的影片中，导演总是集中关注明星人物的行为，而排除掉枝蔓人物的行动，而在《杀戮》中，影片总是追踪一个人物到某个富于戏剧性的叙事时间点，然后在时间上来一次回溯性的逆转，又追踪另一个人物到相同的时间点上，依此类推，最后，影片才回到了主人公身上，从始至终地完整展现杀戮的过程。
而另一部影片《发条橙》的结构方式也存在着叙事逆转和叙事事件翻新重组的现象，这体现在一些对应场景的安排上：在第2段中，阿历克斯和他的同伴毒打了一个老流浪汉，而在第25段中，反过来，阿历克斯却遭到老流浪汉和他同伴的攻击。同时，在这相互呼应的两个段落中，“黑色电影”的布光方式与自然光的拍摄手法产生了强烈的对比和剧烈的反差。另外，在第4段中，阿历克斯和同伙袭击了作家和他的妻子，而在第27段中，阿历克斯却遭到了作家的报复；在第9段中，阿历克斯在码头上显示了他的权威，揍了他的同伙一顿，慢镜头的呈现方式显示出一种优美、华丽的舞蹈效果，而在第26段中，阿历克斯成为了受害者，他被两个同伙闷在大水缸里，痛打一顿。
库布里克电影中的另一个颇具现代感的叙事手段是画外音的运用。观众所熟知的画外音往往是无所不知、全知全能的，这种画外音的叙述方式往往与电影里某种权威联系在一起。而在库布里克的影像世界中，画外音只是叙事功能的一个组成元素，其主导作用的视点是影片总的叙事功能的综合呈现，换个角度来看，也就是说，发出画外音的主要人物并不能控制故事的呈现方式，这一点在《洛丽塔》中体现得最为强烈。
如《闪灵》一样，《洛丽塔》的开头也是主人公（赫伯特）驱车穿越一片浓雾，这种在路上的流动感和似梦非梦的迷幻状态似乎暗示了一段梦境，一则寓言的开始。在第一个室内场景中，赫伯特从披挂在长椅上的床单背后找到了情敌奎尔蒂，有趣的是，奎尔蒂此一“故意隐藏自己”的出场方式，也预示了在以后情节中奎尔蒂的存在方式。在该场景的结束点上，赫伯特枪杀了奎尔蒂，紧接着叙事发生了断裂，回到了赫伯特遇上洛丽塔的开初，开始了画外音的叙述。一般来说，画外音是用来牵引观众的视线的，但在该片中，由赫伯特来提供画外音是没错，但是影片并没有把观众所能获取的信息限定在该人物所知的范围之内。奎尔蒂就是最明显的例子，观众能够通过这个人物的缺席来感觉到他的存在，比如，从夏洛蒂的叙述中，从他的几次乔装改扮（在不同的场合化装成警察、学校的心理医生、戏剧演出中的观众），从那辆神秘离奇的轿车中，都能够察觉到奎尔蒂隐秘的气息。而有趣的是，我们的主人公赫伯特却对这位情敌的在场毫无知觉，仿佛两人身处在彼此隔膜的两个空间。除了在影片前段赫伯特通过夏洛蒂的描述对奎尔蒂的作家身份有所耳闻以外，他就再也没有意识到奎尔蒂的存在，直到婚后的洛丽塔当面向他承认了奎尔蒂的“始终在场”，甚至，这个神秘人物的出现（对洛丽塔而言）还远在赫伯特之前！就这样，对观众而言透明的信息，在赫伯特处却保持着一无所知。另外，在某些关键叙事段落的处理上，库布里克采用了画外的形式，例如“夏洛蒂车祸丧命”一段，赫伯特是在接到电话，被告知惨剧发生后，才意识到事情的严重性的。这似乎暗示出库布里克电影中的一个主要主题：无论是人物，还是空间结构上，人们总是显示出对逻辑与秩序的需要，但却总是被不在乎时间的偶然世界所瓦解。总之，库布里克不仅对传统的叙事方式和结构方式了如指掌，同时，他还创造性地采用多方位的视点来结构事件，用事件的逆转及翻新重组，以及叙事的断裂来组织结构影片，从而使精心设计的叙事结构，同影片的主题和寓意紧紧地扣联在一起。
（二）伍迪·艾伦的影像世界
纵观伍迪·艾伦的喜剧，存在着一个从无序的、狂欢节似的戏仿到经典喜剧叙事的历史演变过程，这同时也说明了伍迪·艾伦从影以来的深刻变化：从只看重现身说法的喜剧演员/叙事者本身，只看重作者与观者的关系，到对叙事和情节以及作为艺术观念体现者的作者自身的局限有所认识。
伍迪·艾伦早期的影片都存在着“抗拒叙事”的倾向，很大程度上这跟他被归类为“喜剧家”的出身有关。这是一种由最初在其他行当（如音乐厅、杂耍场、音乐剧或电台）开始其演艺生涯的演员们形成的传统。这样的经验背景使得伍迪·艾伦的作品有别于传统的好莱坞电影：他注重控制，要全面地控制自己的作品；他轻视叙事，甚至想方设法地对它进行“解构”；他重视与观众的亲密联系——一种类似于舞台演出中的共鸣感。基于这几点，伍迪·艾伦采用了一些特殊的电影技法来构筑他的影像世界：对早期的经典电影特征作亵渎式的戏仿；剧中人直接对着观众说话，把自己置于情节之外；叙评（由主人公娓娓道来的一种无所不知、夹叙夹议的手法）等。从这些技法所运用的效果可以看出：在伍迪·艾伦的影片中，叙事本身并不重要，它只是艾伦用来讲他的笑话并与观众建立某种特殊关系的工具，只是用作电影化的包装；同时，观众也认同艾伦式的人物，不仅仅因为叙事者具有不可抗拒的个人魅力与信服力，而且像在舞台演出中一样，观众要依赖于叙事者去了解他不熟悉的那个世界。
而在经历了20世纪70年代后期的几部作品后，伍迪·艾伦的喜剧渐渐回归到对叙事和情节的重视上。在1975年的《爱情与死亡》（Love and Death）中，伍迪·艾伦对19世纪的俄国现实主义小说进行了一次戏仿，重点放在对情节和因果关系的戏仿上。尽管这部片的叙事仍不占有重要地位，但我们从这部影片中看到一种对叙事形式的自觉关注，对叙事规则的内省探究，同时，在这部片中，伍迪·艾伦作为原创者的权威地位也有意识地加以了削弱。而1977年的《安妮·霍尔》（Annie Hall）尽管是以第一人称叙事者的模式开头的(伍迪·艾伦以剧中人辛格的身份面对镜头讲话，期待观众相信他），但随着故事的进展，辛格对自己生活的失控，其回忆的不可靠性，使得其无可争议的中心地位渐渐地受到蚕食，而最终“大团圆”式的结局叙述，也为他与安妮之间的关系提供了一种“虚构”的叙述。1979年的《曼哈顿》（Manhattan）则更积极地融入经典叙事当中，除了影片的起始段落完整地沿袭了伍迪·艾伦的往日风格，其他部分则更多地运用经典好莱坞的叙事及镜头模式加以展现。从而，伍迪·艾伦也在这部影片中为我们展示了他借以展开叙事并构成其独特风格的主要手法：表现主义的场面调度，特别是用光、取景、跟摄等，而这些手法显然不是为了突出叙事者的中心位置，而是为叙事的线性规律与传统的因果规律服务的。通过这三部影片以及之后的《星尘往事》（Stardust Memories，1980），叙事在伍迪·艾伦的影片中越来越占有上风，艺术家统领叙境局面逐渐让位给了一种特殊的经典叙事风格，毕竟，从某种意义上来说，如果叙事消失了，那么伍迪·艾伦式的人物也会随之消失，因为他们都是叙事创造出来的虚构物。