美国人始终坚信电影是由他们发明的，而不是法国人。从技术层面上来说，可能确实如此。但是在“发明”这个问题上，结果的确定却往往不是谁先创造出了被发明的东西本身，而是谁的创造能够更快、更早地为更多人知晓。因此在世界电影史上，首次公开放映电影的法国人卢米埃尔兄弟（Lumiere）就被公认为“电影之父”。而在美国，电影机器却在科学家的手中不断更新。随着这种技术的更迭，美国电影艺术的发展也以其独特的方式不断前行。
第一节由技术发展开始的美国电影
1888年，一位在爱迪生实验室工作的英国小伙子迪可逊（WK Laurie Dickson）开始研制电影机。他收集了大量的相关资料，研究了这一新技术的方方面面及其发展现状，经过仔细调查后，他对德国人安舒兹的动画机产生了浓厚的兴趣。这种装置能够产生活动画面，但不足的是，不能使用胶片，也不能将画面投射到银幕上。在对动画机的原理结构做了深入的研究之后，迪可逊设计出了他的第一台机器。他将极小的形象画在一个圆桶上，当圆桶旋转时，用光线快速投射旋转而过的每幅画面，但是由于圆桶上的画面太小，效果非常差。于是他决定研制一种新的装置，这种新装置应该可以使用较大的柔韧胶片，以便描绘较大的形象。这样一来，胶片就成了影响电影机器研制的一个重要因素。
1890年11月，迪可逊终于研制出了一台摄影机，这种摄影机能将几个动画形象摄制在一条短胶片上，他将这种摄影机称作活动电影摄影机。利用这台摄影机，他拍了自己的第一部电影《胡闹》，内容是他的助手的一些动作。比起卢米埃尔兄弟的《火车进站》、《工厂大门》等影片来，美国电影从它的本土摄影机发明之初所拍摄的影片开始，就有了后来好莱坞电影的用电影来讲故事的雏形，只不过比较简单初级而已。
爱迪生对此非常感兴趣。在爱迪生的帮助下，迪可逊作为爱迪生实验室的一员，他又发明了一台观景器。经过不断的改进，1891年5月20日，第一台成熟的活动电影视镜在美国新泽西州奥兰治城的爱迪生实验室向公众展示。这台装置最多可容纳下约12米长的胶片。次年10月推出的电影视镜（西洋镜）则为电影业确立了一个标准：使用35毫米的胶片（当时为伊士曼公司所生产），以齿轮带动胶片，以电灯来提供光源。
迪可逊又将电影视镜商业化，推向市场。1894年4月，用于商业计划的10台电影视镜在纽约百老汇大街推出。人们通过机器顶端的窥视孔往里看，就可看到一部五分钟长的影片，电影视镜在一夜之间获得了成功。在此之后的六年中，爱迪生公司一共生产了大约一千台这样的机器，分布在全美各大城市中。
与此同时，以卢米埃尔兄弟为代表的欧洲发明家们也在不断地改进他们各自的放映机，并开始超越电影视镜。但爱迪生却没能意识到这一新奇事物的前景，认为人们的热情与兴趣不会持续很久，因而放慢了步伐，虽然迪可逊建议研究投影设备，但是却遭到了拒绝。迪可逊继续自己的研究，终于在1895年完成了“维太放映机”。虽然这一革命性的突破让爱迪生公司又一次走在了前面，却也使得迪可逊最终离开了爱迪生公司。而“维太放映机”也没能成为第一次公开放映电影的机器。
虽说电影是一种需要公开放映的大众集体艺术形式，但是现在电视的普及，各种录像机、VCD、DVD碟机的发明，使得“看电影”又再次变成了一种个人性小范围的私人活动。因此，人类总是在不断地重复着自己的过去，循环往复，周而复始。电影自然也不例外。从供给私人观看的“电影视镜”发展到大银幕的供大众一起观看的电影院，再回到私人放映观看的家庭影院，人类就这样凭借技术的不断革新而获取了一门更为大众，能让更多人所接受和喜爱的艺术——电影。
这是美国电影的一个坚实起点，也是好莱坞电影技术领先地位的开始。
第二节纽约时期——从埃德温·鲍特到格里菲斯
一、埃德温·鲍特与《火车大劫案》
电影是美国文化处于上升时期的产物，在技术上得到了相当支持的时候，美国人开始了在艺术上的创作与追求。
众所周知，美国本土的历史十分短暂，没有时间进行统一、充分的文化沉积，再加上众多的移民所带来的各自不同的历史背景，在这样一种情况下，任何一种已知的艺术都不可能进行文化上的再造。某一种艺术想要获得全民的文化认同是十分困难的。恰恰在这个时候，电影横空出世了。这种全新的视听表现形式，给富于开拓和创新精神的美国人带来一种新的艺术语言——电影。在美国人的手中，电影成为独特、新颖的艺术，不但建构起丰富的电影视听语言，而且确立了成熟的电影叙事形式。
爱迪生公司的一位摄影师、制作者埃德温·鲍特（Edwin S.Porter）在别人不遗余力地抄袭欧洲影片的构思、为了“专利权”进行争斗的同时，进行着开拓性的创作，为美国叙事性电影开辟了道路。
埃德温·鲍特在来到爱迪生公司之初拍摄的也是一些简单模仿卢米埃尔兄弟的短片，有时也拍摄一些新闻报道片。然而在美国这块注定倚靠开拓才能立足的土地上，鲍特终于拍摄出了与前人所不同的，注入了叙事元素的，有故事、有情节的影片：《一个美国消防队员的生活》（Life of an American Fireman，1903）。这部影片采用了真实的现实题材，却进行了虚构的处理，成为戏剧性影片的鼻祖。
鲍特将卢米埃尔式的户外实景和梅里爱式的室内场景结合起来，制造出了一种全新的、富有变化的融合。这一方式体现出他与前人在风格和手法上，在电影的结构观念上的明显不同。
虽然，曾有人称《一个美国消防队员的生活》是一部幼稚的拙劣作品，受到英国“布赖顿学派”的影响，更有可能抄袭了威廉逊的《火警》。但是在1902年，电影刚刚起步之初，这部影片的贡献弥足珍贵。
影片以一个美国消防队员的梦境，展现消防队员从失火的楼房中救出妇女和儿童的虚构故事，将其同大量的记录消防队员扑灭火灾真实场面的新闻片组接在一起，形成了一部以时空转换的运动关系进行叙事的电影作品。虽然在时空的处理上，《一个美国消防队员的生活》还不成熟，不能自如地运用时空交错的方式进行叙事，但是“时空交错”打破常规的概念已经形成了。
影片以“场景”为单位，共分为七场。最值得一提的是影片的最后一场，即抵达火灾现场。这一场共分为三个镜头：消防队员到达现场；女人和孩子的危急情况；消防队员走下云梯。这三个镜头组成了这一场戏，这是电影史上第一部用镜头来构成场面的影片。
1903年，鲍特最著名的影片《火车大劫案》（The Great Train Robbery）以更为独特的电影叙事方式横空出世，进一步发展了他在《一个美国消防队员的生活》一片中对于电影叙事风格和结构观念的尝试，从而确立了他在美国电影以及世界电影中的重要地位，成为电影史上的经典。
不但如此，鲍特还是第一个充分和详细地写出戏剧性动作和外景细节，并指明摄影机的位置和过场的人，《火车大劫案》的剧本就是今天好莱坞还在使用的分镜头剧本的原始样式。
《火车大劫案》共分14场，每一场都是由一个镜头拍摄下来的完整事件中的一部分。影片讲述了一伙强盗抢劫火车上旅客的钱财而被警察追缉，最终受到惩罚的故事。紧张曲折的故事情节，加上强烈的外部动作以及集中的矛盾冲突，使《火车大劫案》获得了空前的成功，占据美国银幕长达十年之久，影片也由此成为美国西部片、警匪片和动作片的滥觞之作。
镜头1：火车站电报室内。两名强盗突然闯进来，逼迫电报员给火车发报。窗外是一辆火车行驶而来，速度渐渐放慢，强盗将电报员捆绑起来。鲍特利用这个镜头交代出强盗与电报员、电报员与火车以及强盗与火车之间的多种层面上的相互关系，使平面的画面中立体化的景深镜头以及前后景的信息量加大，使电影画面的视觉效果递增和强化。
镜头8：摄影机依然被固定，但是由于演员（强盗）的动作——冲下斜坡，因此出现了画面视觉效果上的不同，如俯拍和仰拍等，环境特征也出现了变化。这样早期的镜头变化，在突破舞台限制的镜头努力中起到了一定的作用。这个镜头被电影史学家誉为“山谷中的美丽场面”。
镜头9：强盗在逃跑。
镜头10：被强盗捆绑住的电报员正在挣扎。
镜头11：舞厅中正在跳舞狂欢的人们。
这一组镜头的组接是电影历史上的重大成就：将发生在不同地点，但是几乎是同时发生的平行动作交替切入的方法，首次打破了传统戏剧封闭时空的叙事原则，标志着电影开始摆脱戏剧时空的束缚，创造了电影艺术自己的叙事时空。
镜头14：歹徒对着观众（也就是摄影机镜头）开枪。镜头剧本来自1904年《爱迪生公司影片目录》。这个镜头在电影放映时曾引起观众巨大的恐慌。
《火车大劫案》中的这些早期电影的精彩镜头，开拓了电影画面信息组织的可能性，发展了时空交错的切换镜头的技巧，更使电影与舞台戏剧及小说形成明显的区别，镜头的叙事方式已经开始无需借助文字叙事就可以独立完成故事了。
然而，鲍特的局限性也是显而易见。他的创作经验建立于早期电影，并没有更大的突破，由于一个镜头就是一场戏，也使影片带有舞台的限制性。每一场都是一个位于远景中的长镜头，他还没有建立把段落进行“拆分”的概念，把一个段落分成若干个镜头来表现，因此虽然拍出了“长片”，但仍然是“短片”的“加长版”，并没有真正发展电影语言形式技巧的表现。
例如在影片的第六个镜头中，强盗企图枪击一位旅客，旅客四处躲避子弹。为了拍摄这个内容，鲍特让人物不停地晃动，以此来突出他的心理，但是镜头是个远景，因此对人物心理的刻画远没有达到预期的效果。
如果要在今天的电影中表现这个内容，单靠这个远景镜头是远远不够的。对于如何应用近景或特写镜头进行叙事，鲍特在当时毫无头绪。然而，他所要的是一个具有强烈外部动作的事件本身，至于情节上的戏剧性效果、人物的情感表述等这些并不是他着意想要表现的。
鲍特对剪辑技巧这种电影所独有的时空结构的叙事进行了探索和实践，他改变了戏剧叙事的创作方式，让梅里爱的电影形式成为过去；他延续着真实环境的表现方法，让电影如卢米埃尔的初衷一样，成为生活的一部分；他揭示了电影这种新的表现艺术在表达上的生命力和潜能；他为叙事性电影开辟了道路。1905年，鲍特发明创造了最早的原始对比结构和平行结构的镜头剪辑方式。
鲍特的影片《犯过罪的人》（Ex-Convict No.900，1908）就是他运用对比结构剪辑方式的典型。影片中刑满释放的犯人来到一家有钱老板的工厂工作，鲍特将犯人贫困的生活同老板奢侈的生活剪辑在一起形成对比，极大地强化了戏剧冲突。应该说，平行剪辑结构是在对比结构基础上的发展。
影片《盗窃癖》(The Kleptomaniac，1905)分为四个部分。第一部分是有钱人的太太在商场里偷了一些小首饰被捕。第二部分是贫穷的女人因为饥饿偷了一块面包被捕。第三部分是两个女人都被带上了法庭，有钱人的太太被法庭独自安排在一个角落里，还让她坐着；贫穷的女人则和其他罪犯站在一起。审判的结果是贫穷的女人被判刑，而有钱人的太太则被赶来的丈夫和律师带回家，无罪释放了。
如果是对比结构，那么这个故事就可以结束了，然而在影片的结尾还有第四部分，是对影片内容发表的评论。蒙住眼睛的正义女神像手里拿着一座天平，天平上放着黄金和面包，天平向黄金倾斜着。这时蒙住眼睛的布条被解开，正义女神只有一只眼睛，它紧紧盯着黄金。这样一来，不但是影片的内部信息得到了扩大，这已经不是单纯地叙述一个故事，也不是电影艺术的戏剧价值的体现，而是更进一步发展电影艺术的内涵，电影开始影响观众的情绪，将观众的同情引向导演所希望的方向，电影从此有了引导舆论的人文作用。
鲍特的电影直接影响了包括格里菲斯在内的许多著名的美国早期电影人，他的叙事观念和剪辑理念启发了新一代的制作者，让更多的早期电影的不朽贡献者走上了电影历史的舞台。