私营电影企业的情况则较为复杂，上海解放后不久，军管会文艺处就对上海的电影业进行了细致的清理，并按所出品影片的政治性将上海的私营电影制片企业分成了四类：进步的私营制片机构1个，即昆仑影业公司，其制片方针被认为完全符合共产党在国统区的电影政策；倾向于进步的私营电影制片机构1个，即文华影业公司，其创作人员中黄佐临、曹禺等被认定为进步艺术家，其余为中间分子；私营，制片态度中立，而最高负责人反动或资本有疑问的制片机构3个，分别为国泰、启明和清华；私营，背景复杂，专出色情、堕落、意识反动影片的制片机构10个，包括大同、华光、大中华、中联、五华、大华、益华、大风、大地和美艺。
在上海解放前夕，由于政局动荡，市面萧条，再加上通货膨胀等因素，私营电影制片机构大多已经陷入了经济困境。但新中国初建的国有制片厂还远不能满足电影市场和广大工农兵群众的需要。“协助私营电影业制作进步电影，翻译苏联影片并介绍其他国家进步影片，使进步电影在电影市场上逐渐取得优势”成为新政权不得已的选择。同时，1949年9月29日，中国人民政治协商会议第一届全体会议通过了在新中国成立初期具有宪法性质的《中国人民政治协商会议共同纲领》。《共同纲领》第一章《总纲》第三条规定：“保护工人、农民、小资产阶级和民族资产阶级的经济利益及其私有财产。”第四章《经济政策》第二十六条规定：“中华人民共和国经济建设的根本方针，是以公私兼顾、劳资两利、城乡互助、内外交流的政策，达到发展生产、繁荣经济之目的。”在法律上保障了私营电影制片机构的权益。
1949年10月22日至11月8日，中央电影局在北京召开了艺术委员会会议、制作委员会会议和第一次全国发行会议。会议期间，电影局艺术委员会曾召开扩大会议，讨论私营电影业的问题。会上传达了周恩来和周扬的指示，周恩来指出私营厂应该在工作中边学习边求进步。周扬认为：私营厂在“三反”(反帝、反封建、反官僚资本)、“三不反”(不反苏、不反共、不反人民民主)的前提下，可以写城市中的小市民和各阶层人民在新社会的改造和新生。
根据《共同纲领》的规定和中央电影局的指示，1949年11月9日，上海市军管会文艺处电影室召开座谈会，向私营电影企业家说明新政权的电影政策，了解私营制片机构的困难所在，并共同商量解决的办法。新政权不仅允许所有私营制片机构继续拍片，放宽甚至取消了对剧本和完成片的审查，而且在剧本、器材和人员等方面都积极主动地为这些制片机构考虑，帮助它们恢复电影生产。
但1950年初，私营公司的经济困境进一步恶化，私营电影制片机构纷纷停业，濒于倒闭。新政权的电影管理部门采取了各种积极的措施，多方筹措资金，帮助私营制片业解决经济困难。从1949年10月起，在政府文化部门的帮助下，私营电影制片业开始陆续获得贷款。除贷款外，政府文化部门还对私营和公私合营电影制片业进行直接投资。但这一现实却与新政权当初的期待相反，私营电影制片业也就失去了其主要的利用价值。在这种情况下，政府文化部门为加强对电影制片业的控制，开始考虑以私营的昆仑公司、公私合营的长江公司为试点，逐步取消私营制片业，达到完全的公私合营。到1950年底，由于发行放映部门的努力及“抗美援朝”运动的开展，美国影片已经在全国电影市场上绝迹，私营制片业的存在更是完全失去了正面意义，成了政治和经济两个方面的负担。
而对私营电影企业家来说，这时从事电影制片已没有什么利润可图，在批判《武训传》事件后，私营影业出品的许多影片又受到不同程度的批判，其中，私营昆仑公司摄制的《我们夫妇之间》（1951年）、文华公司摄制的《关连长》（1951年）还被作为重点批判对象，更令他们胆战心惊。而对新政权来说，私营厂不仅是政治经济两方面的负担，而且成了制造和传播毒素的大本营。几近一无是处。
在这种形势下，中央主管部门加速了私营电影制片业国有化的进程。改公私合营为由国家全面收购私营影业公司，直接国有化。1953年2月，上海的私营电影制片业全部国有化，这同时也是全国私营电影制片业的完全国有化。电影制片业的“社会主义改造”比其他行业提前了三年结束。
在发行放映方面。中共中央宣传部在针对袁牧之1948年9月的报告而发布的《关于电影工作的指示》中就要求东北局考虑立即成立“新华影业公司”，对全国解放区的电影院供给影片，取得承担苏联影片在解放区放映的专利权，并准备在关内设立分公司。
1949年6月，上海市军管会文艺处接管了国民党官办的电影发行机构中央电影企业股份有限公司业务部，并在此基础上，成立了华东影片经理公司，负责上海及华东地区的影片发行。采取了实行登记制度、排片限制、提高税率多种措施，逐步取缔美英和私营厂出品的“消极影片”，大力推广国营厂、苏联和进步私营厂出品的“进步影片”，确立了进步影片在发行放映市场上的优势地位。私营影院业经过民主改革运动和私营工商业改造，到1956年，陆续实现公私合营，全部完成了社会主义改造。
实际上到1952年初，新的电影流通体制已经建立起来。各电影制片厂生产的影片摄制完成，审查通过，发给准许放映证进入流通渠道后，由中国影片经理公司(1953年8月改为中国电影发行公司)统一收购、统一发行。进口的外国影片也由中影公司统一引进、统一发行。各省、市、地和县的发行机构是中影公司的代理机构，没有经营自主权。电影放映业虽然直到1956年才实现全行业的社会主义改造，但是由于电影发行渠道的垄断，电影院没有选择影片的权利，只能根据发行公司的安排放映影片。事实上，放映业几乎等同于发行公司的下属机构。1958年3月，中国电影发行公司与中央电影局放映事业管理处合并为中国电影发行放映公司，发行放映完全实现了一体化。
在人的组织和体制化方面。
毛泽东给第一次文代会的题词经过上述的一系列接管和改造，原来作为个体或是企业雇员的电影从业人员们历史性地变成了“国家工作人员”和“文艺工作者”。1949年新中国成立前夕召开的第一次全国文学艺术工作者代表大会（简称文代会）则以另一种方式加强了这种“人的体制化”。
这次大会“是从老解放区来的与从新解放区来的两部分文艺军队的会师，也是新文艺部队的代表与赞成改造的旧文艺的代表的会师，又是在农村中的、在城市中的、在部队中的这三部分文艺部队的会师”。但它的目的绝不仅仅是会师，而是将全国的文艺工作者组织起来，形成一支真正的“文艺部队”。在正式会议的最后一天，即1949年7月19日，作为大会“重要收获”之一的“中华全国文学艺术界联合会”这一全国性的文艺界组织宣告成立。23日，中华全国文学工作者协会成立。24日，中华全国戏剧工作者协会、诗歌工作者联谊会等也宣告成立。随后，各类相关的全国性文艺协会，如电影、音乐、舞蹈、美术、戏曲等协会也纷纷成立。与之相应的，各大区、省、市、自治区也成立了“文联”下属的各相关文艺团体与组织。“新文艺部队”中的绝大多数人，以及那些不愿自外于党的领导的各地文艺工作者，纷纷加入了相关的文艺协会或组织。
新组建的文联的任务是“团结全国一切爱国的民主的文学艺术工作者，和全国人民一起，为彻底打倒帝国主义、封建主义和官僚资本主义，建设中华人民民主共和国和新民主主义的人民文学艺术而奋斗”。这样的目标和任务让它必须具有组织和领导文艺工作者实践毛泽东文艺新方向的职能，这也注定了它的性质绝不只是“民间团体”。事实上，此后党对文艺的指导和新中国文艺的各种任务也都经由它而得以贯彻实现，这使它对全国那支庞大的文艺队伍中的每个成员都具有了军队般的约束力。
人的体制化从根本上完成了对电影从业人员的控制。对创作者来说，电影厂、文联这样的体制化后面目一新的“单位”具有了至关重要的意义。“从本质上说，单位组织是国家分配社会资源和实现社会控制的形式。”对于个体的人来说，这种组织方式一方面是指国家政府通过将个人纳入以“单位”为代表的组织体系，从而可以对其进行全面控制。另一方面则是指国家通过为每一个个体分配和提供资源的方式，使单位代表国家成为个体所需资源的唯一或主要提供者。由此，个人在进入单位(体制)之后，就意味着获得一种体系之中的位置；同时，个人的主体性和自由受到了限制。
这样，短短几年时间，共和国的新政权就完成了社会主义电影管理、生产和发行放映体制的基本建构，并且完成了电影从业人员的体制化。在这个高度集中的电影生产管理体制中，中央电影局代表国家通过控制电影剧本和实行严格的审查制度来控制影片生产。首先在年度生产创作计划规定了影片的题材、样式，乃至影片的风格，对作品形态起到了强制性的规范作用；中央电影局和电影指导委员会还具体组织、审查和决定剧本是否投拍，并把决定投拍的剧本分配给制片厂；制片厂没有选择和决定剧本的权力，剧本下厂后，摄制组的导演、摄影和演员等主要创作人员也都由电影局和电影厂党政领导选择和决定，电影厂实质上是影片加工厂，而摄制组则是具体加工车间；影片摄制完成后，还要经过制片厂、当地文化管理部门、中央电影局、电影指导委员会乃至文化部和中宣部的层层严格审查，审查通过后，发给准许放映证，方可进入流通渠道。这一连串严密的措施从根本上保证了新政权在影片创作中实现其政治意识形态要求。
同时，由于整个发行放映系统的目标也都是“为工农兵服务”，商业利润不再成为主要目标，加之市场与生产之间没有直接的联系和反馈，很大程度上削弱了商业因素对影片创作走向的引导作用。
此外，电影创作者不再通过自主，也不再通过商业和市场途径，而是通过“体制”获得创作的机会。个体已不再可能完全自主地按照自己熟悉的生活感受、独特的审美体验和擅长的艺术方式来选择作品的题材和样式，也不可能离开计划的要求去追求影片的美学风格和艺术个性。
这一严密而复杂的体系的确可能造成效率的低下和艺术创造精神的泯灭，但它却有效地完成了体系的设计和实施者的目标：通过高度集中的控制，将创作者变成“文艺部队”的一分子，同时可以完全地掌控创作生产的每一个环节。而这一切，都是为了一个目的：实现艺术与政治的一体化。
二、一元化：创作者的思想改造
完成电影管理和生产的政治一体化体制的建构远非执政党对电影的全部要求。任何事最终都会落到人身上，电影的意识形态性和它生产过程中的创造性都使得电影创作者的“思想”具有无可比拟的重要性。无论体制如何完善，“为工农兵服务”的电影方向最终仍然只能依靠电影创作者去实现。从这个意义上说，电影工作者的思想改造才是重中之重。
《讲话》在明确了文艺“为工农兵服务”，“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”的功能目标的同时，也提出达到这一目标的关键是转变和改造文艺工作者的小资产阶级立场和思想感情，使其转向并确立为人民大众，尤其是为工农兵服务的文艺思想，自觉地将创作服务和服从于革命斗争的需要。在《讲话》中，毛泽东还现身说法，介绍了自己感情变化的经验，并总结道：“这就叫做感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。”而改造的具体途径，便是“知识分子和工农兵相结合”。
对知识分子的改造是毛泽东文艺思想的重要内容。“五四”新文化运动使毛泽东及其同时代人产生了一个具有持久影响力的观点：“完全改造文化和道德是有意义的社会变革和政治行动所必需的首要前提条件。”而1942年延安“整风运动”所取得的成功又进一步加强了毛泽东对知识分子思想改造的重视。在《五四运动》一文中，毛泽东就断言：“知识分子如果不和工农民众相结合，则将一事无成。革命的或不革命的或反革命的知识分子的最后分界，看其是否愿意并且实行和工农民众相结合。他们的最后分界仅仅在这一点而不在乎口讲什么三民主义或马克思主义。”
而电影界的特殊情况又使得这一改造显得更为迫切和必要。和文学、戏剧等艺术领域不一样，中国共产党在解放区时期没有能够真正培养出自己的既懂马列主义、毛泽东思想，又熟悉工农兵生活和感情的电影工作者队伍。当时的电影工作者，大部分都是来自“国统区”的“旧文艺的代表”，他们都更倾向于认同“五四”传统中的启蒙主义思想，更熟悉资产阶级小资产阶级生活和思想感情。