在“五四”新文化运动中，周作人等提出的“人的文学”、“平民文学”的目标其实更多的是精英知识分子们的平民精神的体现，而绝非真正“民间的”、“平民的”文学。它是精英知识分子改造和启蒙民众的手段。所以当时真正的乡土民间文学，甚至都市民众的通俗文学像“鸳鸯蝴蝶派”等，都被挡在了“五四”精英们的文化视野之外。1930年代的左翼文化运动提出了走向大众的“普罗”文艺主张。毛泽东的《讲话》里“什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”，就是“文艺为工农兵服务”的定义，则以政治权威的方式将“工农兵”大众提升为文艺的服务对象和精英文化必须“俯就”甚至融入的对象。但这里的大众和大众文化，实际上是主流政治文化所命名和改写的“大众”，某种程度上它已经成为了主流政治文化的一部分。1949年后的中国社会，精英文化几近销声匿迹，主流政治文化和“工农兵大众”文化合而为一，决定着社会和文化的走向。
1976年后的中国社会，最先是精英的复归。知识分子的解放和精英意识的重新觉醒，让他们义无反顾地成为民族国家的代言人，引领了整个民族的文化反思和文化前行。但随着1980年代后期以来的社会转型、市场经济体制的逐渐确立和商业文化、市民文化的崛起，精英文化的领地渐渐失守。大众文化真正成为与它和主流政治文化一起共同影响社会和文化发展的主导力量。
“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”
对新中国电影来说，它所经历的也正是一个电影的大众文化本质逐渐凸显并最终获得“合法性”的重要转变。某种意义上，1976年以前的新中国电影，属于主流政治文化和“工农兵大众”文化；1976至1980年代后期，是属于精英文化的；而在此后，则更多的是属于大众文化的。当然，在这一演变表象后面，主流政治文化实际上从未退场过。
中国电影大众文化本性的崛起和合法化，借助的是“娱乐”的名义。
改革开放后，电影的商业性被提高到一个重要位置。1983年，邵牧君就提出了电影的商业性也意味着娱乐性的观点。1984年，谢飞更提出要重新认识电影的商业性，认为电影应该具有“娱乐、宣教、艺术欣赏三个不可分割的作用”，电影的观念“应该包括商品、交流工具、艺术三个部分”。1988年，时任广电部副部长的陈昊苏明确提出“要确立娱乐片的主体地位”。1992年邓小平“南巡”后，中国加速由计划经济向市场经济转轨。在这一背景下，1993年1月，广电部下发《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见及其实施细则》。1949年后建立的中国电影政治一体化体系终于被撕开口子，中国电影公司统购统销的模式不复存在，制片企业作为独立实体被推入市场。从这开始，到2002年2月国家广电总局颁布新的《电影管理条例》，次年9月又同时颁布《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》、《中外合作拍摄电影片管理规定》和《电影剧本（梗概）立项、电影片审查暂行规定》。中国的电影生产、管理体制全面向商业化、产业化转型，时代的变迁让中国电影的大众文化本性有了合法地位。
也许，从这一角度，我们更能明了1976年后的中国现实主义电影为什么会呈现出如此纷繁多变的面貌。明白由政治、艺术、文化主导的1980年代中期以前的新中国电影在商业大潮来临、大众文化崛起之际，面对严峻的商业市场机制时所经历的断裂。实际上对整个中国的知识分子群体来说，他们所经历的中国社会从1980年代中期以前的理想主义不可阻挡地走向商业化、物质化、世俗化这一进程无法避免地带来了文化和心理的巨大断裂，他们甚至还来不及从充满激情和理想的追寻和反思中回头，就已经被抛进了一个世俗化的、以实用为主导价值取向的新时代。这让他们不得不经历一次痛苦的“思想改造”，只不过这一次改造是借市场和大众文化之手来进行的。
断裂在1987年出现。这一年，张艺谋拍出了为他赢得巨大声誉的《红高粱》。
在对《红高粱》的诸多毁誉中，郑洞天的看法显得格外冷静和理性：“看这部电影的时候，我始终感觉到一种分裂。我时而从某种意义上把它等同于已有的探索片；时而又明白它现在要讲故事搞传奇，要搞直观地和观众交流，使观众像看商业片那样来看那些好玩的激越的场面。这两方面的感觉始终在打架。”
郑洞天所感受到的这种分裂，实际上也正是张艺谋等“第五代”和“后五代”精英们的文化断裂。《红高粱》的出现，标志着他们在承受着社会转型所带来的“文化撕裂”状态下向大众文化新时代的艰难转身。《太阳雨》（1987年，张泽鸣导演）、《给咖啡加点糖》（1987年，孙周导演）、《霸王别姬》（1993年，陈凯歌导演）、《红粉》（1994年，李少红导演）、《四十不惑》（1992年，李少红导演）、《站直喽，别趴下》（1992年，黄建新导演）、《背靠背，脸对脸》（1994年，黄建新导演）、《埋伏》（1996年，黄建新导演）、《谁说我不在乎》（2001年，黄建新导演）、《生活秀》（2002年，霍建起导演）……在这些“第五代”和“后五代”在1980年代后期和1990年代的“转型”之作中，我们既能感受到他们对大众文化的“俯就”，又能看到他们在这种“俯就”的姿态中勉力保持的精英面目。而这一“华丽转身”对中国现实主义电影来说，则是一种前所未有的“个人性”、“日常性”书写的新形态的出现。
《红高粱》讲的是一个“英雄故事”。实际上“英雄主题”对现实主义来说并不陌生。“五四”以来的中国现实主义文艺尽管承袭了19世纪批判现实主义面向底层、关注小人物的传统，但随着“启蒙”和“救赎”意识向社会政治意识的转变，“小人物”的“阶层性”逐渐被单一的“阶级性”所替换。对“工农兵”的仰视导致浪漫主义的“英雄主题”在强调理性批判的现实主义中出现。但《红高粱》中的“英雄”们显然不同于那些被纳入主流政治文化话语，体现社会发展方向的“社会主义现实主义英雄”。他们是个人化的，他们与体制、与社会无关，思想和行为上的自由是他们所追求的最高价值。
如果说《红高粱》的“英雄故事”更接近于“浪漫主义”，在孙周、张泽鸣、黄建新、李少红和霍建起的作品中，我们看到的却是另外一种“日常生活”的现实主义。
这些影片以超乎寻常的冷静和细致展示着普通人们琐屑的日常生活，展示着他们的感觉、情绪和生存状态。《太阳雨》中亚曦忙碌而又落寞地过着日子。她的恋人亚东成天为事业而东奔西走；朋友阿媛嫁给了外商，孔令凯则彻底的背弃了亚曦所信奉的生活准则。正像亚曦自己说的，周围一切都这么乱。而生活就这样平淡、宁静、无可奈何地继续着。《给咖啡加点糖》则几乎是不动声色地记录了都市中一个个体户青年和来自农村的修鞋女之间相爱而又无奈分手的过程。还有《四十不惑》里的中年记者一家和他突然出现的另一个“儿子”；《站直喽，别趴下》里身陷琐事里的人们失去平衡的生活；《生活秀》中为生存而奔忙的小市民们……在这些作品中，创作者们始终只是平平淡淡地讲述着一件件日常生活中的小事，没有激烈的矛盾冲突，没有戏剧化的大风大浪，也没有刻骨铭心的生离死别。生活就这么进行着，没有创作者的颂扬或贬损，甚至也没有什么明确的、不容置疑的道德评判。我们所看到的，只是原色的生活和原色的人，是对这种日常生活状态的感性体验和呈现。
这种“日常生活”的现实主义实质上也是一种“个人化”的书写方式。正如李少红所说，他们的这些“电影正向描写《霸王别姬》剧照个体转化，比如张艺谋的《秋菊打官司》（1992年）为什么跟《菊豆》（1992年）完全不同，他注重了秋菊个人的精神状态和生活经历。陈凯歌的《霸王别姬》从一个戏子的眼光出发，讲他们的生活历程，他们把对集体的关注转变为对个体的关注……电影的镜头语言转向描述个体的存在，以及个体的精神状态。以个人化的视角去解释已经被解释过的历史……镜语从对个体状态的描述开始”。
在更年轻的“第六代”那里，这种“个人化”的书写方式变得更加明确：“我不知道我们将会是怎么个活法，我们将拍什么样的电影。因为‘我们’本来是个空洞的词——我们是谁？我只知道，我不诗化自己的经历。”在《阳光灿烂的日子》（1995年，姜文导演）、《头发乱了》（1994年，管虎导演）、《周末情人》（1995年，娄烨导演）、《苏州河》（1998年，娄烨导演）、《十七岁的单车》（2001年，王小帅导演）、《爱情麻辣烫》（1997年，张扬导演）这样的作品中，明确的对“我们”的拒绝让他们的影片更多地关注于个体的“我”，甚至是边缘的“我”以及“我”的未经“诗化”的生活、生存状态。
这些作品中的“个人性”、“日常性”，与其说是现实主义的反映生活，不如说更接近于左拉的“如实地接受自然，不从任何一点来变化它或削减它”的自然主义观念。当创作者们脱离了现实主义的英雄美学和社会政治视角，转向关注和呈现人的自然状态；当他们冲破了“我们”式的集体想象，用个人化的视角来展示生活原色；当他们回避甚至鄙弃理想主义的价值，将既有话语体制和传统意识完全解构时，我们看到了对旧现实主义“干预生活”的功利性的反拔。但他们却也因此而仅是生活的“记录者”。
对现实主义文艺来说，贴近现实始终是它的出发点却并非终极目标。现实主义不是简单地复制现实，它更要求创作者的主体介入；要求他们用人文关怀和历史理性来审视现实，做出自己的价值判断；要求明确的审美取向。从这个意义上，这些受文学“新写实主义”影响的创作中过于关注日常个体生活的本原价值，而不对之加以价值判断和理性批判的走向，实际上是对艺术的社会责任的淡漠和逃避。这种现实主义精神的迷失让它们实际上背离了现实主义。正如“新写实主义”作家刘醒龙自己所说：“不少标记为‘现实主义’的作品，只能算做‘现时主义’”，因为“‘现实主义’需要某种精神，‘现时主义’只是某种情绪”。