“独白和旁白都是用以揭示人物内心‘隐秘’的手段，两者的区别只在于：前者是人物独处时内心活动的披露；后者则是某个人物在同其他人物交往时的‘自语’。”哈姆莱特在第三幕第一场的独白：“活着还是死去，这是一个值得考虑的问题；默默忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？”反映了剧中人物陷于迟疑不决之中的思想状态，可以说是戏剧史上的著名独白。
意大利话剧《一仆二主》第三场，旅馆主人布里格拉的旁白：“我看见谁啦？这是开什么玩笑？这不是费捷里柯，而是他的妹妹彼特里切小姐。我倒要看看，这个骗局是怎么回事。”这些独白和旁白不是简单地说明情况，而是对推动情节发展具有重要作用。
“‘对话’本身就意味着双方的交往。但真正具有戏剧性的对话，应该是两颗心灵的交往及相互影响，对话的结果，必须使双方的关系有所变化，有所发展，因而成为剧情发展的一个组成部分。”如易卜生《玩偶之家》的一段著名对话：
娜拉：你以为我会让你替我担当罪名吗？不，当然不会。可是我的话怎么比得上你的话那么容易叫人相信？这正是我盼望它发生又怕它发生的奇迹。为了不让奇迹发生，我已经准备自杀。
海尔茂：娜拉，我愿意为你日夜工作，我愿意为你受穷受苦。可是男人不能为他爱的女人牺牲自己的名誉。
娜拉：千千万万的女人都为男人牺牲过自己的名誉。
由此可见“戏”在“话”中。中外经典话剧里，精彩的对话不胜枚举。对话要写得精彩就必须要有文采，要有诗意。劳逊说：“对话离开了诗意便只有一半的生命。一个不是诗人的剧作家，只是半个剧作家。”音响效果也可以成为戏剧动作，比如奥尼尔的话剧《琼斯皇》，“这出戏展现的是琼斯与造反者之间的冲突。然而，奥尼尔并没有正面表现这场冲突，土人群众只是在第八场才出现，在此之前的七场戏中，造反者的活动都被推向幕后，而用鼓声作为这种力量的象征。在这出戏中，没有了这种音响，主人翁的动作也就很难持续下去。”
最后要说的是“戏剧场面”。话剧的戏剧场面是情节的基本组成单位。构成一个场面主要是依据情节发展的需要而定的，人数不限，可多可少，也可以是一个人，在话剧特定的时间和环境内进行动作的场面。有的剧作家对场面标明的很清楚。比如小仲马的《茶花女》，在该剧的第一幕，地点是“巴黎。玛格丽特的小客厅”。在这个场景里面共分有13场戏，也就是说，只要有新角色登场或已有的角色下场，就是一个戏剧场面。所以在第一场只有两个人说了两句话，接着一个新角色登场，就结束。第二场，三个人讲了七句话，随着一个角色下场，第二场结束。也有许多剧本对场面的标明不明显，如郭沫若的话剧《屈原》第一幕，地点是在橘园，第一个场面是宋玉和屈原两人的对话，主要内容是关于屈原的新作《橘颂》；第二个场面是在橘园的门口处，婵娟进来对屈原说上官大夫靳尚来过，留下几句话转告屈原，屈原吩咐宋玉办事，宋玉下场；第三个场面，公子子兰入园，婵娟引子兰入亭内坐下，子兰告诉屈原南后请他入宫，屈原答应入宫，更衣下场；第四个场面，在同一地点，只剩下子兰与婵娟两人，子兰见屈原离去，开始放肆起来，婵娟躲闪，子兰摔倒，婵娟扶他起来，他乘机亲吻她，婵娟用力将他推开，跑到橘林，子兰追她；第五个场面，屈原更衣出来，见到子兰与婵娟在林中追逐，问其缘由，子兰恶人先告状，说婵娟欺负他，婵娟反驳，屈原和婉地教育她。第一幕结束。在这一幕里，同一个布景里，由演员上场的先后，构成了五个场面。每个场面的对话都是与情节的发展有关的，既交代了情况，也展现了角色的性格，如宋玉的小人性格、子兰的纨绔子弟性格，以及婵娟忍辱负重的品行等等。所以，对于戏剧家来说，开掘场面就是要牢牢把握人物的性格，把人物在特定情景中必定会有的动作充分挖掘出来，力求取得最好的戏剧效果。
以上是对话剧开场戏的艺术功能所进行的归纳。对于话剧的“开场戏”，应该注意“开端”和“开场戏”之间的关系，它们既紧密相连，又各有不同的功能。“开端”部分重点是对全剧的时代背景、有关人物加以介绍和说明；“开场戏”部分则是戏剧冲突发展的第一个阶段，比如，《哈姆莱特》的开场戏，应该定位在第二幕国王看完王子组织的艺人表演的弑君的有关场面，因为这是王子与国王之间的第一个激烈的戏剧冲突。