三
我特别欣赏的，是黎鸣论文在方法论上的对于科学的敬畏和依循。
多年来，我对我所指导的博士学位论文和硕士学位论文，都特别强调要从电视剧作品的文本出发，从画面出发，拿样本说话，一要切忌套用文艺学相关话题的既有理论框架来建构电视剧的对应的话语体系，再往这个体系里塞进去电视剧的案例，二要切忌空泛而不从文本的详细解读着手进行研究。除了《中国电视剧艺术研究方法论纲》一书，为了示范，我讲课、写文章、分析作品走的就是这条路。
现在，读黎鸣的学位论文，我看到了他在这方面的朴实的学风和文风。他在谈论开场戏与结构的关系之前，转移开思路，先对《闯关东》做结构的分析，用心即在于此。他写道：
为了使读者清晰地了解多层电视连续剧的形态特征，论者以2008年获得第24届中国电视金鹰奖最佳长篇电视剧作品奖的52集电视连续剧《闯关东》为样本，对它的每一集故事内容，详细加以介绍，从中读者可以了解到电视连续剧的故事结构比话剧和电影的故事结构复杂得多。论者在本章提出“多层故事结构的电视连续剧”的概念，并对其定义为：在一部电视连续剧中构建有若干层故事结构，每层故事结构都是完整的。层次之间的故事在时间上前后相连，在故事内容上没有密切的逻辑联系，相互之间不存在因果关系。但是它们都是电视连续剧的重要组成部分。52集《闯关东》是近年来篇幅较长的电视剧之一，是一部既叫好又叫座的主旋律电视剧之一。全剧的故事结构可以分为四层。
接下来，他对《闯关东》的结构做了解读。
以他所说的第一层故事结构为例，他的解读是：第一层故事结构，从第一集开始到第11集前段结束。在这层故事结构里，表现了朱开山一家人克服各种艰险后终于会聚在元宝镇的故事以及在元宝镇生活的故事。这11集有五大故事单元，这五大故事单元中每一个又可以分为若干个小故事，比如，第4大故事单元，鲜儿和朱传文从陆路闯关东的故事，又可以分为……这11集中的五大故事单元都是按照各自的故事逻辑发展着的，相互之间没有逻辑关系。这11集的特点是出场人物分类明确，角色众多；由于有众多的故事和人物，电视剧在叙事方面自然有其明显的特点，即一是五大故事单元的叙事线是平行进行的，二是叙事时间是相同的；从《闯关东》全剧来看，第一层故事到此圆满结束，从第11集中间开始了全剧的第二层故事，讲述新的故事，出现新的人物。
不仅如此，此后，论文行走每一步，黎鸣都是这样把论说和结论建立在结构分析的论据基础之上的。
这是应该提倡的学风和文风，应该提倡的为人、为文之道。
四
论文当然还有可以深入研究之处。
比如，既然一开始就拿话剧和电影的开场戏作参照系，何不举出实例来做一番比较研究呢？都说作为舞台演剧的话剧和电影银幕演剧的电影是电视屏幕演剧诞生和发展的两个巨人的肩膀，那就看看话剧、电影跟电视剧的开场戏到底有什么相同之处和不同之处，不是很好，很能说明问题么？这不难做到。尤其是，在改编和重拍风头正劲的情况下，同一个题材、同一群人物、同样的故事，甚至同样的剧名的话剧、电影、电视剧业已出现的情况下，这样的比较研究是很方便的。话剧《雷雨》、电影《雷雨》和电视剧《雷雨》就是一个很典型的例子。
话剧的演出借助于一个台口有长方形框框的“景深”又有限制的舞台完成，舞台有利于演员表演剧情，也有利于剧场内的观众从各个角度欣赏，这使它具有了鲜明的“舞台性”特征；话剧以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉，并用化装、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征，这使它具有了鲜明的“直观性”特征；话剧又是一种综合性的艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光乃至音乐、舞蹈缺一不可，是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要相适应的，这也使话剧具有了鲜明的“综合性”特征。话剧区别于其他剧种的是，虽然可以使用少量音乐、歌唱、音响以至于舞蹈等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白，还是通过与人物动作相适应的大量的舞台对话，包括人物独白，以至于与观众对话，来展现剧情、塑造人物和表达主题的，在特定的时空内完成戏剧内容的。
这使它具有了鲜明的“对话性”特征。电影是根据“视觉暂留”原理，运用照相以及录音手段，把外界事物的影像以及声音摄录在胶片上，通过放映以及还音，在银幕上造成活动影像以及声音，在银幕上运动的时间和空间里创造形象，再现和反映生活的一种艺术。电影虽然是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种现代艺术，也可以容纳文学、戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈等多种艺术元素，还因为可以运用蒙太奇这种艺术性极强的电影组接技巧，使其具有超越其他一切艺术的表现手段。电视剧把话剧和电影的基本特征都汲取过来了，却又以它独具的艺术本质特征而别具一种话剧和电影难以匹敌的优势。这就是：它以电子技术化的成系统的声像符号为艺术语言，以时、空、声、光为基本的造型元素，叙事容量和篇幅巨大，因而拥有了广博而深邃的审美时空，在摄像机镜头前或者说在电视荧屏上演剧时用的是彩色的连续不断活动的画面这种最为迅速、极为强劲的外物刺激，激活人的以“联觉”或者“通感”为主的心理活动来讲故事，把再现艺术和表现艺术融合在一起，叙事艺术和抒情艺术融合在一起，让广大电视剧观众参与审美，最后获得美感并且快乐地享受美的艺术。这样的不同，一定会使得舞台上《雷雨》、电影《雷雨》和电视剧《雷雨》有着很多的不同之处。开场戏自然也不例外。
可惜，黎鸣的论文少了这样的比较。
又比如，还可以对电视剧的“开场戏”在剧中的历史使命和美学使命，也可以说是文化使命和叙事使命做一些研究和论述。
我经常讲，电视剧中的人物出场，都肩负着两重使命，一重是历史使命或者叫文化使命，还有一种是美学使命或者叫文本叙事使命。为人物性格的展开和命运的变化而设置的戏剧矛盾、戏剧冲突，由这戏剧矛盾、戏剧冲突为核心组合而成的戏剧故事，同样也肩负着这样的双重使命。就此而言，电视剧里的开场戏也不例外。
由此，我还想到，黎鸣的论文在将来还可以全面而又深刻地研究一下，一部电视剧的开场戏一旦设定之后，会对随后的戏路发生什么影响。对这个问题做出理论上的阐释，也大有裨益。现在看来，这也是黎鸣的论文留下的一点遗憾。
我们知道，伴随着中国戏曲艺术出现的中国戏曲艺术理论，有关戏曲结构，有过不少的精辟见解。比如，元代剧作家乔梦符谈到写“乐府”的章法时提出了“凤头”、“猪肚”、“豹尾”之喻，要求开头像凤头那样美丽、精彩；主体像猪肚子那样有充实、丰富的内容；结尾，像豹尾一样有力。这个“凤头”、“猪肚”、“豹尾”之喻，也有说成“豹头”、“熊腰”、“凤尾”的。清代李渔的《一家言·闲情偶寄》的《词曲部》，也是专论戏曲创作的。《词曲部》的“结构第一”、“词采第二”、“音律第三”、“宾白第四”、“科诨第五”和“格局第六”共六章，以对戏曲结构、语言、题材等问题的论述最为精辟。他突破了前代曲论中把词采和音律看得最重要的主张的局限性，强调剧本创作命题和结构的重要性，认为词采和音律都是为命题和结构服务的。他还指出，剧作者在构思作品的时候，首先应该精心设计作品的结构，并且系统地阐述了戏曲作品结构要遵循的具体原则，提出了“立主脑”、“减头绪”、“密针线”的一整套主张。
由乔梦符的“凤头”、“猪肚”、“豹尾”之喻，或者说“豹头”、“熊腰”、“凤尾”之论，黎鸣的论文是不是也可以研究一下开场戏对于后来的中场戏、收场戏有什么影响呢？是遥相呼应、相得益彰，还是掣肘干扰，乃至于破坏呢？
好在，黎鸣已经开始了电视剧的理论研究和作品批评工作。我相信他会在这个问题上取得新的成果。
2010年11月13日