二、意境、风格的创新。传统文人词由于专写男欢女爱、闲愁别恨，以清丽婉约为本色当行，又长于比兴手法，虽有词意含蓄、包孕深曲的长处，但境界狭小，风格纤弱；苏轼则另辟蹊径，创造出高远清雄的意境和豪迈奔放的风格，又多以直抒胸臆见长。明代徐师曾《文体明辨序说·诗馀》说：论词“则有婉约者，有豪放者。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘”，大致说出了两派意境、风格的区别。最能代表苏轼这方面革新成果的作品就是前面已经讲过的《念奴娇·赤壁怀古》和《水调歌头·丙辰中秋》。关于前者，南宋俞文豹曾记载一个故事：“东坡在玉堂日，在幕士善歌，因问：‘我词何如柳七？’对曰：‘柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌“杨柳岸，晓风残月”。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱“大江东去”。’东坡为之绝倒。”（《吹剑续录》）这个故事生动地说明了苏轼、柳永风格的不同，也说明两派词风的区别。苏轼曾自负地说过他的词“亦自是一家”。（《与鲜于子骏书》）他的确是以提高意境和风格而“自是一家”的。
三、形式、音律的突破。词原是配合音乐歌唱的，它的格律有时比律诗还严。婉约派的词论总是强调合乐、可歌。如李清照的《词论》就要求词“协音律”：不仅分平仄，而且要分“五音”、“五声”、“六律”、“清浊轻重”，因而她批评苏轼词“皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者”。不少人对苏词突破格律表示不满。
我们应该从词的发展上来充分估计苏轼突破格律的意义。词的发展有两个相互联系的趋势：一是打破诗词在题材、内容上的严格界限，表现出诗词合流的倾向，不合流将没有词的出路，这在上面已经提到；一是词脱离音乐而成为独立的抒情手段，表现出词和音乐分离的倾向，不分离将阻碍抒情艺术的进一步多样化。这两个趋势是统一的：死守音律就不能充实内容，内容的革新必然导致形式的革新。苏轼词就适应了这一发展趋势。
但是，苏轼对词律是有所突破而不是任意破坏的。陆游有两段话讲得很全面：一则说，苏轼“非不能歌，但豪放，不喜裁剪以就声律耳”。（《老学庵笔记》卷五）一则说，取东坡词“歌之，曲终，觉天风海雨逼人”。（《跋东坡七夕词后》）前者说明苏轼并非不懂音律，只是“横放杰出，自是曲子中缚不住者”，也就是说，不愿思想内容和艺术表现因迁就音律而受到损害；后者用具体实验证明苏词具有很好的音乐效果。苏词善于利用长短句的错落形式，造成有韵律的节奏，用字造句也力求铿锵响亮。上引的《水调歌头》据说就由当时的歌手袁演唱过，今天读来仍能感受到它的音乐美。当然，苏轼把词“诗化”乃至“散文化”也有一定的流弊，带来议论过多、句子太散或粗率浅陋等缺点，这是他为词的革新而付出的代价。
以上三点，都表现了豪放词派的特点。但是，苏轼对婉约派词并不完全排斥。他所写的传统的爱情题材的词作，仍以婉约见长。他吸取了婉约派词人抒情的真挚和细腻，又显示出深沉、淳厚的自家面目。如《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》：十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢 应不识：尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。料得年年肠断处：明月夜，短松岗。这是一首悼念亡妻王弗的词。十年生离死别，“不思量，自难忘”，“不”和“自”看似矛盾，却深一层写出永不能忘的夫妇爱情。对相逢不识的设想，对梦中相对无言的描述，在在表现出难以排遣的悲苦。结句写梦醒后的感喟：以后岁岁年年，亡妻的孤坟就是肠断之处。此词写得回肠荡气，一往情深。其他如《蝶恋花》（“花褪残红青杏小”）、《水龙吟·次韵章质夫杨花词》、《贺新郎》（“乳燕飞华屋”）等，都是同类名作。总之，苏轼词的风格是多样化的。
（三）散文
苏轼是继欧阳修之后宋代古文运动的领袖。他的杰出的散文作品标志着从西魏发端、历经唐宋的古文运动的胜利结束。他的重大贡献之一在于和欧阳修一起，建立了一种稳定而成熟的散文风格：平易自然，流畅婉转。这比之唐代散文更宜于说理、叙事和抒情，成为后世散文家学习的主要楷模。清人蒋湘南说：“宋代诸公，变峭厉而为平畅：永叔情致纡徐，故虚字多；子瞻才气廉悍，故间架阔。后世功令文之法，大半出于两家，即作古文者，亦以两家为初桄。”
这种散文风格的形成，既是对唐代韩愈古文运动的继承和发展，也是北宋古文运动斗争的产物。首先，韩愈当时的文坛和他的古文理论和写作，都遇到古文写作的标准问题：是“难”还是“易”，是“奇”还是“平”？韩愈企图把两者统一起来，但他的侧重点却是崇尚“难”“奇”的一面。宋代古文家为了使文章更好地表达思想，对唐代的古文传统进行了认真的分析取舍。欧阳修虽以“尊韩”相号召，但他批评为韩愈所称道的樊绍述的奇诡文风（见《绛守居园池》诗）。苏轼也主张“自然”、“畅达”，在《答谢民师书》中批评扬雄“好为艰深之辞，以文浅易之说”，而扬雄正是韩愈一再称赞过的作家。欧、苏两人的看法代表了宋代古文家的共同认识。其次，宋代古文运动的对立物是两种不良文风：一是唐末五代柔靡浮艳的文风，二是宋初古文作者在反对浮艳文风时所产生的新流弊，即因追求简要古拙而流入艰涩和怪僻。欧阳修在知贡举时就对“新奇相尚”的时文进行贬抑。苏轼在给欧阳修的信中也指责“馀风未殄，新弊复作”，他说的“馀风”，即指“浮巧轻媚、丛错采绣之文”；他说的“新弊”，即指“求深者或至于迂，务奇者怪僻而不可读”。（《上欧阳内翰书》）正是从这两方面的斗争中，才把建立平易流畅的散文风格作为宋代古文运动的基本目的。这自然也是苏轼散文的基本风格。
苏轼的各体散文都体现了这种风格。他的散文体裁很多，重要的有下列三类：
一、政论和史论；二、记和书序；三、随笔（包括书简、题跋、杂记等）。
一、政论和史论苏轼的《策略》、《策别》、《策断》等政论文和《留侯论》、《韩非论》、《贾谊论》、《晁错论》、《平王论》等史论文，都以文从字顺、条理分明为特色。在语言上，它不象韩愈文章致力于锤炼工夫，选择或熔铸色泽强烈的尖新词语，而是追求明晰准确；在结构上，它不象韩愈文章重在纵横开合，突起突落，而是贵在曲折舒缓，洋洋洒洒。这正是构成他平易风格的两个重要因素。如《平王论》的主旨在于反对周平王避敌迁都洛阳而不积极抵御，在南宋起过一定的政治作用。全文不到七百字，一连引证十三个有关迁都的史实，来论证平王“东迁之谬”：一类是并非惧怕外族侵扰而迁都的，一类是虽有外族侵扰而终不迁都的，结果都是兴盛的国家。另一类是象周平王那样迁而后亡的。文章条分缕析，一气呵成，而仍保持旺盛的文气。韩愈的文风也是雄伟的，但其构成因素互不相同。
苏轼的政论和史论的另一特点是展开铺排，辨析周密，论辩滔滔，一泻千里，体现了他所说的“泉源涌出”、“行云流水”的风格。这也是宋代论说文的共同趋势。韩愈、柳宗元的政论一般在千字以内，较少繁譬博引，史论如韩愈的《伯夷颂》、柳宗元的《桐叶封弟辨》等，更是判断短截，不枝不蔓。苏轼的论说文多为长篇力作。《上皇帝书》号称万言。《策略》、《策别》、《策断》更是一组多达二十五篇的完整、系统的策论。这类文章广征史事，议论风发，还着力于形象化的说理，而不是抽象的论证。
苏轼在评论史事时，还擅长作翻案文章。有的能摆脱传统说法，提出新见。如《留侯论》讲张良之所以能辅佐刘邦平定天下，是由于他具有“忍小忿而就大谋”的策略思想；而这种思想正是圯上老人所要教给他的。相传张良有次在桥上遇见黄石公，黄石公叫张良把他落脱的鞋子捡起来，并且替他穿上，以试探张良的耐心和意志，张良忍怒照办。黄石公认为“孺子可教也”，就送他一部《太公兵书》。据说张良靠了这部兵书才帮助刘邦夺得天下。苏轼对于这个传以为真的故事，能够扫除它的神奇的乃至迷信的色彩，回到人事上来找原因。他认为“夫老人者，以为子房才有馀而忧其度量之不足，故深折其少年刚锐之气，使之忍小忿而就大谋”。只有这样，以后秦始皇、项羽都不能轻易使他害怕或激怒：“此固秦皇之所不能惊，而项籍之所不能怒也”，避免了盲动和冒险。苏轼的论证颇能言之成理，表现出一定的识见。当然，刘邦平定天下，并不仅仅由于个别历史人物的思想修养，还有更深刻的社会政治原因，苏轼的这个看法又带有一些片面性的。他的有些翻案之作更不免故作危言，强词夺理。有时还有杜撰历史事实的地方。
二、记和书序苏轼的亭、台、堂、阁记和书序，比之政论和史论具有更高的文学价值。他的亭台记，打破先叙事、次描写、后议论的一般格局，三种成分按主题展开的需要而错杂并用，变化莫测。试以《超然亭记》、《放鹤亭记》、《凌虚台记》为例。这三篇记的主题都是发挥老庄的出世哲学，带有消极因素，但在艺术结构上颇见匠心，有一定启示作用。《超然亭记》作于密州，议论放在开头，说了一番“游于物之内而不游于物之外”的议论，造成一种飘忽的意绪，然后进入叙事。最后点出命名“超然”的原由，又用“以见余之无所往而不乐者，盖游于物之外也”作结，照应开端。《放鹤亭记》是徐州时的作品，议论放在中间，在叙完亭的建造缘起和景色以后，先从“鹤”引出议论：鹤既是“清远闲放”的象征，但春秋时卫懿公因好鹤而亡国；接着突然从题外拈出“酒”字，说“酒”虽使人“荒惑败乱”，但魏晋时刘伶、阮籍等人却借酒保全自己，传名后世，以此来说明“南面之乐”不能换“隐居之乐”的道理。而早年在凤翔所写的《凌虚台记》，议论放在最后，似是一般常规写法，但第一段叙事却和议论交织而出，在常规之中见出变化。
他的书序，如《范文正公文集序》、《王定国诗集序》、《六一居士集序》、《凫绎先生文集序》等或叙人物，或论艺术，也为世所传诵。
三、随笔苏轼的书简、题跋、杂记等文，有许多是文学散文，在苏轼散文中艺术成就最高。这些作品内容极其广泛，几乎无所不包，或抒人生感慨，或讲身边琐事，或记遗闻佚事，或述风土人情；在艺术上表现出信手拈来、随口说出、漫笔写成的特点。
苏轼毕生致力于文学创作。虽然他曾痛苦地发现“平生文字为吾累”，但文学仍和他的生命相始终，或者说，文学才是他真正的生命。他的作品是他的那个时代的反映，他的生活和思想的体现，也是他一生心血的结晶。