在众多传统聊斋戏剧目中，除了少部分署名剧作家编撰的剧本之外，绝大部分剧目没有留下作者姓名，这些佚名作家与川剧艺人创作的聊斋戏剧目数量繁多，选材十分广泛，形式不拘一格，其中不少作品在文学性、艺术性方面达到了相当的高度，且长期演出于四川各地，在民众中有广泛的影响，是聊斋戏中极富原创性的一部分剧目，也是我国戏曲文化遗产中的一笔宝贵财富。
一、江湖本的形成过程
1.聊斋戏江湖本的实践性特征
所谓聊斋戏江湖本，是指那些没有标明作者、具有不规范特征、流传地域广泛、各条河道都能演出的聊斋戏剧目。这些剧目在流传过程中，各戏班演出的情节内容、关目场口、唱词念白、曲牌设置均有较大的灵活性，表演上各具特色，并无一定之规。这些江湖本的形成过程比较复杂，既有众多艺人的创造积累，也有一些文人的加工润色，很难辨别其最初的4头，但它们都是在长期流传和演出的过程中逐步完善定型的，具有很强的实践性特征。
江湖本聊斋戏剧目从其诸多方面显示的特征来分析，大致可分为文人剧作和艺人剧作两种类别。这些江湖本聊斋戏虽然没有署名作者，但大多是在晚清及民国早期就有民间坊刻本流传下来，或有与之流传时间相当的传统手抄本。如现存于四川省图书馆、四川省川剧艺术研究院的有成都文集书林、认真公堂、成都文明书社、成都4记书庄、成都信义堂、崇庆长清堂、遂邑六也堂、灌县荣记书庄以及出版商不明的川剧聊斋戏刻本若干种。这些刻本虽然没有署名作者，但普遍都具备文辞流畅通达，故事结构完整的基本要求。可以推测，这些剧目在刻版之前，应该有了定型的演出本，并经过了文人的整理校勘。其中如《改良绣卷图》《最精改良金串珠》等，在戏剧性、文学性方面已达到较高水准，堪称那一时代经过了推陈出新的优秀剧本。
无名氏剧作的版本情况较之知名作家剧作的版本情况更为复杂，它们不可能像黄吉安的作品那样受到社会的广泛尊重，演1以演出“黄本”为荣，不肯轻易改动一字；也不可能像冉樵子那样，有出版商自8为其剧作刻版印行；更不具有刘师亮那种自己创办刊物、印行自己作品的经济实力。况且，在那个时代还没有规范的出版条文，一些以赢利为目的的民间书社在刻印川剧剧本时，一般都只刻上自己书社的名称，很少主动刻录作者姓名。
而这些剧本在流传过程中，也往往难以找到统于一尊的版本，各书社在刻版时大多是各自找一些秀才文人校勘定稿，因而不易规范，更难以确定剧作者。这些都是造成无名氏剧作版本大量存在、且彼此间多有差异的原因。
同一剧本有多家书社刻版印行，大幕戏与其中的折子戏由不同书社刻版印行的情况也十分普遍，是形成其版本复杂性的又一重要原因。如根据《聊斋志异·连城》改编的大幕戏《绣卷图》，《三返魂》则是其另一种版本，其中有的折子戏刻本直接沿用《三返魂》之名，它们便是由不同的书社刊刻的；《生子上路》为《借尸报》之一折，也有不同书社的刻印本；《玉鼠配》《夕阳楼》等均有不同书社的多种刻本。此类例证繁多。出现这种情况，一是这些剧目流传十分广泛，除了供戏班演出之需求外，更多是作为普通观众阅读之用，否则不会有多家书社印行；二是这些剧目中的大幕戏都有比较完整的故事，情节曲折，引人入胜，而折子戏多为经过重新加工编写的唱工戏，文辞优美，能唱能读，为广大川剧爱好者所喜爱。
当然，川剧在民间流播，不同戏班有各自的改编本，形成了不同的演出路子，进而在刻版（或抄录）时被整理成各种版本，也是十分自然之事。如《金串珠》《金玉瓶》《游泾河》《金霞配》四出大幕戏中，彼此有一些内容情节的交叉重复，这是民间演出本所具有的基本特征。
2.文人剧作与艺人剧作之鉴别
佚名作家创作与川剧艺人编演的聊斋戏剧目都具有不署名的特征，但大多已经过刊刻印行，版本众多，也有不少是据老艺人口述记录的演出本。其中，由文人创作的剧本一般具有较高的文学性，但有些艺人编演的剧目，经过文人加工整理之后，往往也具有一定的文学水准。因此，要准确划分二者之间的界限有较大的难度，但也有一定的规律可循，大约可以从以下三个方面来进行判别：
其一，文人剧作普遍具有完整的戏剧结构，关目场次清楚，情节发展流畅，唱词、说白有较高的文学水平；在涉及到一些历史事件和人物时的表述基本准确；其中一些作品蕴涵着鲜明的人文意识与时代进步倾向。这些都是文人戏曲创作的共同特征。如《胭脂虎》《玉裹肚》《绣卷图》《十王庙》《芙蓉渡》《玳瑁簪》《画中原》《金镯配》《勾栏院》等大幕戏均属此类情况。与之比较，一般由艺人编演的剧目通常在戏剧结构上不够严谨，一些大幕戏、上下本戏拼凑的痕迹十分明显，且过场戏较多，语言直白，多有套话，虽有生活气息浓郁的特点，但不少内容失之于低级庸俗，往往难登大雅之堂。这一点在下文中将继续谈到。
其二，文人剧作具有一定的戏剧原创性，虽是改编聊斋故事，但其剧作在内容上多有独创性的发展，戏剧情节较为丰富，唱段、台词较为充实，描述性、比喻性、抒情性、说理性表述较多，人物性格较之原着更为丰满鲜明，如《绣卷图》《十王庙》均属这类剧作中的代表作。相比之下，艺人编演的剧目更注重故事情节的编织，其增添的情节多由其他戏中摘取而来，且其构思往往落入陈套，多有似曾相识之感，人物形象也比较单薄。
其三，从折子戏来看，大凡经过文人改编的折子戏以唱功戏、讲口戏居多，这些折子戏一般以抒发情感、讲述事理为主，如《哭灵》《上路碰府》《柳林劝兄》《未央生打令牌》《审红儿》；而艺人编演的折子戏则以生活化、技艺化的表演见长，如《友于投庄》《痴儿赶凤》《爬山拿狼》《活捉石怀玉》《脱鬼皮》等。当然，对于长期形成流传于民间的一些折子戏来说，要绝对分清楚哪一出是文人编剧、哪一折是艺人编演，是很难办到的。
一些剧目在形成之初是艺人的创造，但后来经过文人的加工打磨，逐渐成为艺术佳作，这也是戏曲剧目形成的一条普遍规律。
如大幕戏《桂香阁》看似艺人编演，但其中《教鬼学》一折却是经过了文人加工的作品，而《无鬼论》一折，则出自冉樵子笔下。一些艺人为提高自己所演剧目的艺术水平，也常请文人为自己加工剧本，冉樵子在其《梁樵曲本》自序中就明确谈到，他改编的一些折子戏就是应艺人之要求而“分别应付他们的”。
此类情况在那一时代十分普遍，现在也不乏其例。
二、佚名作家作品例析
据前所述，无名氏剧作中出于文人手笔者近20出，其中大幕戏10出左右，折子戏10余出。这些剧目有不少堪称那一时代的上乘之作，下面举例分析。
1.新旧观念交错杂陈的《胭脂虎》
《胭脂虎》由《聊斋志异·马介甫》改编，四川省川剧艺术研究院存手抄本，作者佚名。该剧语言流畅，合辙押韵，用典恰适，通俗直白，雅俗共赏，是川剧聊斋戏中极富特色的一部文人作品。此剧又名《五花棒》，但该本中未见有关五花棒之情节，也许另有民间演出本。在《川剧杂拾》关于“流行川剧本”中，记录有《五花棒》之名。《胭脂虎》剧情为：书生杨万石妻尹氏，性凶悍。杨万石与弟杨万钟兄弟进城应试，归途中与义士马介甫酒楼相遇，结为弟兄。一日，马到杨府探望，适见尹氏虐待老父，责打小妾王氏，使其流产，甚为不平，遂扮厉鬼惩罚尹氏，尹有所收敛。马离去后，万石竟将事由告之，尹怒，持刀追杀万石，毒打老父。万钟失手打昏尹氏，误以为尹氏已死，自责跳井身亡。后尹变本加厉，逼嫁弟媳，将侄子喜儿和老父赶出家门行乞。马恨万石懦弱，赠其“丈夫再造散”，万石服下勇气倍增，怒打尹氏，药力过去，又一切照旧。得马介甫相助，喜儿苦读成才，中了解元。杨府失火，家产丧尽，夫妻二人沦为乞丐。
尹氏改嫁张屠夫，屠夫性情暴虐，尹备受折磨，屠夫死，尹氏再次漂泊。一日杨万石行乞至解元府第，与侄儿相遇得救。万石知尹氏处境，欲救助。喜儿让家人羞辱尹氏，尹氏上吊身亡，魂至阴曹地府，被罚冥府为奴。
此剧一波三折，内容复杂，出场角色达25人，戏剧结构却安排得十分妥帖，起承转合，中规中矩。全剧共18场：《试毕还家》《酒楼结拜》《穷诘事由》《悍妇争宠》《小术惩奸》《杀弟殴父》《逼嫁弟妇》《服药变性》《大振朝纲》《懦夫露丑》《顺妻灭亲》《拯弱救孤》《入山炼道》《贱卖命妻》《穷途认叔》《辣手惩妇》《唆丐报仇》《婉劝闺阃》等。戏剧关目设置颇为讲究，不但能准确概括每一折戏的主要情节，还可提纲挈领地介绍全剧的发展过程。
《胭脂虎》基本依原小说故事改编，原着中主要情节大都保留下来，且又进行了戏剧化加工改编。小说《马介甫》的成就主要在于刻画人物性格的成功，虽然题名为马介甫，但主要人物却是杨万石夫妇，实际上成功地塑造了一对悍妇懦夫的奇异形象。狐仙马介甫也有别于其他狐仙形象，颇具传奇色彩。遗憾的是，原着在叙事顺序上层次不够清晰，有明显缺陷，并不是《聊斋志异》中最优秀的篇章。对此，川剧在改编时进行了合理调整，首先将悍妇尹氏变为第一主角，改剧名为《胭脂虎》，以其害人害己的一生作为故事发展的主线，最后还为之增加了地狱受罚一场戏，借以表达作者的是非善恶观。这一调整使故事的结构更为严谨，脉络更为清晰，既适应观众的欣赏习惯，又符合舞台演出的需要。
比如小说开篇直叙：“杨万石是河北大名府秀才，生平最怕老婆。”
川剧则在戏剧冲突开展之前，增加了《试毕还家》《酒楼结拜》两场戏，介绍人物并交代后事的由来。第一场为杨氏弟兄同赴乡试，杨万石名列庠籍，杨万钟名落孙山。马介甫登场自报家门：
“深山混迹历多年，练习长生不老天。呼吸精华形改变，居然快乐一狐仙。”是日，马介甫与试毕归家的杨氏弟兄酒楼相遇，入座同饮，话语相投，结拜兄弟。这样，就为后来剧情的发展进行了合理的铺垫。该剧将小说中马对尹氏的两次惩罚合并放在第五场《小术惩奸》，并调动川剧鬼戏的多种表现手法给予了强化渲染，如马变作“首如盖口如盆身躯伟大”之巨鬼，率一群鬼卒冲进内室，历数其虐父、欺夫、奴役全家、鞭妾堕胎之罪过，让尹氏饱尝皮肉之苦，把剧情的发展推向高潮，也收到警世之功效，似比小说更具震撼力，从而也增强了戏剧的可视性。
此剧令人眼界大开的是最后一场《婉劝闺阃》，此折戏内容为原着所无，纯系川剧作者编撰，内容荒诞不经，却暗喻出生活的哲理，充满喜剧色彩。作者以人物性格发展的必然趋势为出发点，来设想蒲松龄和尹氏死后可能发生的故事，构思奇妙，显示了作者非凡的艺术想像力。尹氏自缢而亡，魂归幽冥，然秉性不改，竟状告蒲松龄败坏自己名誉，要求为其正名，是日她来在判官殿前大呼冤屈：
判官：（介）有何冤枉？敢在殿前如此放肆！
尹氏：容诉。（唱）十余年堕落幽冥不堪问，到今朝方会着旧日仇人。来鸣冤起上诉与他理论。
判官：（介）仇人为谁呢？
尹氏：（唱）蒲松龄弄笔墨太不近情，作《聊斋》直将奴形容过甚，不赔偿我名誉实不甘心！
判官：（唱）他已在《现眼报》充当主任，对阎君不是处尚不徇情，些小事正不妨从此隐忍，恐将汝在生恶传播幽冥。
（介）现在阴司办一《现眼报》馆，正缺主笔，闻阳间靠此不律生涯者，多方罗织。现在蒲松龄充任此事，即阎君有不是之处，尚且秉笔直书，无少隐讳。你若惹他，只怕你这臭名，还要流传地府，少时冥王升殿，好言哀恳，看你还有投生之日否？
尹氏：据此说来，好好好，奴也不惹他了！（鬼卒、冥王上）冥王：（诗）新学而今假发明，阴司地府杳无凭。吾神弄得莫须有，只靠闺中发善心。
冥王见殿前跪有一女鬼，询问到此5由。
尹氏：冤鬼尹氏，生前含冤，死尚遗臭，不平之气，无处可伸，故敢冒死纳疑，上达宸聪。
冥王：（介）生既执迷，死尤不悟，鬼卒，带在下面去饮洗心汤。（吹打）喝过洗心汤的尹氏果然洗心革面，焕然一新。她重新来到殿前，讲出了一番古今结合、规劝妇道的大道理：
尹氏：（唱）尹氏妇到此时如梦初醒，方知道冥冥中善恶分明。
这是奴自作孽不信报应，到如今徒追悔噬脐不能。
回头来再婉劝世间闺阃，药石言正当要铭座书绅。
女儿家原贵在幽娴贞静，就读书也讲的端正品行。
于归后往夫家必戒必敬，守妇道方才得宜其家人。
对丈夫秉无违以顺为正，鼓琴瑟庚好合相敬如宾。
纵遇着不良人婉言谏诤，一感悟必能够改过自新。
待小妾正不妨心存公允，切不可妒忌她抱绸与衾。
细思量那些事有甚要紧，纵欢乐还不是两损精神。
还有等年轻人好施脂粉，到外面显一显绝代无伦，东洋头下江簪怪梳云鬓，闹洋装公然戴金丝眼镜。
一举动大约是冶容诲淫，左一顾右一盼开通自命。
怪风气到而今实不堪问，到将来这都是习俗易人。
劝各位受闺箴时深谨慎，再遇个蒲松龄有口难争。
奴当初若听过如此明训，到目下何至于受此沉沦？
尹氏这番道理不知当时的观众是否能接受，反正冥王认为她说得近情入理，“不但有功于人间，并且有裨于鬼籍”。本来论其罪孽应该下地狱，现在却改为“收在后宫，服侍皇后，旦夕婉言开导，使皇后改过前愆”，然后可将其放还阳世投生。尹氏一听大为惊异：
尹氏：未必冥王还惧内吗？
冥王：阴阳一理。
尹氏：如此说来，奴就全无一点罪恶了！
冥王：何言呢？
尹氏：皇后且然，何况奴是乡间民女。
冥王：民妇都要与皇后相提并论吗？
尹氏：是，是，是，谨尊圣命。
冥王：（介）掩闭宫殿。（全剧完）