诗之美与书之美，有其内在的可沟通性。按照宗白华的看法，“中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。”“中国人用笔写象世界，从一笔入手，但一笔画不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画之势，以反映物象里的势。”在书法史上，钟繇云：“笔迹者，界也；流美者，人也。”这就是说，诗美和书美，在于生命运动，在于情感变化，在于自由创造。在符号表现中，诗歌与书法能获得同样的美，在主体的内心中，诗歌与书法也可获得相似的自由情感和审美快感。书顺，则诗顺，书是书写，有其法则，有其风格，如“晋人尚歌，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态”，不管如何，书的自由流动和诗情的畅通无阻，皆能统一，例如，若书滞则诗滞，同样，若诗滞则书滞。只有两者自由运动和自由想象，才能达到高度的和谐统一，这说明，诗书统一，源于情感充沛和气化谐和。具体说来，王羲之的《兰亭集序》，是这种诗书自由的象征和结晶，韩愈的《祭侄文》，也是这种诗书合一的情感晶体，苏轼的《寒食帖》，更是这种诗书自由的象征。古人谈起，“凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖。”诗书二艺，都高度重视这种“始笔”、“始源之词”和“笔意”，在许多艺术家看来，书法与诗歌创作，其开端顺畅，可能终篇自由，这是诗书的最高境界，也是中国人对诗书艺统一的最高追求。诗作于书中，成为一绝美的双重艺术品。在诗书艺术形式中，我们可以欣赏诗之美，也可以领略书之美。苏轼的诗词，也常被书法创作者在书法作品中运用，不少书法作品，在表现诗词的意境内容上，往往成为艺术的极品。如果孤立地看诗艺和书艺，则诗有诗之法则，书有书之法则，两种艺术的法则或不相犯，但是，如果从通才表现和创造来看，诗之法与书之法则可以合一，如能达到这种合一的程度，乃艺术的极境。随着印刷符号和诗体的分行布白的流行，这种诗书合一论，便受到极大的对抗，人们不再追求诗书合一，而是追求诗即诗，书即书。
尽管这与中国古典艺术范式相对抗，但是，它毕竟体现了对艺术自身个性之独立追求。诗与书的分裂，带来它们的相互解放，自由诗之兴起和书法笔意之独立，标志现代诗歌与现代书法走上了完全不同的艺术道路，但是，在其内在生命意识和情感体验准则上，他们遵循着同等的自由原则。
环顾中国艺术史，人们不得不感叹诗书合一之奇迹，在潜意识中，人们也在不断地追求这种诗书合一的境界，并成为中国人儒雅风度之象征。在客厅、在书房，如能创造奇美的诗书，无疑是对日常生活的诗性领悟，它雅化着生活，纯净着灵魂，成为自由心境的审美象征。诗书合一，表现为天才的奇迹，所以，中国文艺美学价值形态的形式始终与这种艺术特性有关。
4.书画同源：水墨与宣纸构成的自由图式
如果说，诗书合一或诗书分离，多少带有艺术兼容意识，那么，书与画，在中国艺术传统中，则有同源的生命亲和力。书与画，有相生与共生的关系，中国艺术的著名命题：“书画同源”，即是这种相生关系的高度概括。在《广川画跋》中，论者写道：“且观天地生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。”对此，法国画家罗丹也曾指出：一个规定的线，通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物，它们在它里面运行着，而自觉着自由自在。“我强调最能传达我要体现的那种心理状态的各种线条。”“书画同源观”的形成，有许多因由：“一笔”，就是共性。在《历代名画记》中，张彦远指出：“顾恺之画迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑷、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首一字，往往继其前行，世上谓之‘一笔书’。陆探微亦作‘一笔画’，连绵不断，故知书画用笔同法。”在《图画见闻志》中，宋人郭若虚说：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画，一物之像而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”这才是“一笔画”“一笔书”的正确意义。
在《画语录》中，石涛更是标明“一画”的重要性，“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣，法于何立？立于一画。一画者，大有之本，万象之根”。“人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以稳，应之以转，居之以旷，出如截，入如揭，能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫发强也，用无不神而法无不贯也。理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川，人物，鸟兽，草木，池榭，楼台，取形因势，写生揣意，运摹景显，落隐含人，不见其画之成画，不迷其心之用心，盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。”古人探讨书与画之关系，为理解书画艺术之生命本质奠定了基础。
在艺术创造过程中，人们逐渐达成了共识，即认为中国绘画以书法为基础，中国书画的神采皆生于用笔。书法与绘画的共通之处，称之为：“书画同源”，主要是针对用笔、用墨、笔力、笔法而言。每一个字，占据一固定的空间，写字如同画画，即通过横、竖、撇、捺、钩、点，把笔画连接成有筋有肉有血有骨的生命单位。中国字若写得好，用笔必须得法，书法的线条自由表现，往往成为有生命、有空间立体感的艺术品。若字和字之间，行与行之间，能“偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让，如流水之沦漪杂见，而先后相承”，那么，这一幅字就是生命之流，自由的舞蹈，一曲流动的音乐。
基于此，宗白华认为，“中国人画兰竹，他是临空地从四面八方抽取那里迎风映日偃仰婀娜的姿态，舍弃一切背景，甚至于捐弃色相，参考月下映窗的影子，融会于心，胸有成竹，然后拿点线的纵横，写字的笔法，描出它的生命神韵”，“构成灵的空间”。这种用笔与墨法上所具有的共同性，可以视之为“书画同源”之证据。自然，还可以从书画与自然景象之关系来解释书画同源观，这是因为书画具有生命共同感，书境通于画境，并且，通于音乐和舞蹈境界。这就是说，书画有生命的共通感，书法和绘画，力图把对象写成有生命的有机之整体。中国人不仅喜欢以画来表现自然物象，而且喜欢以书法来表达自然景象。王羲之观物而得自然之神韵，钟繇说：“点如山颓，摘如雨骤，纤如丝毫，轻如云雾，去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林。”同样，张旭见公孙大娘舞剑，因悟草书；吴道子观裴将军舞剑，而画法益进，正是在这种俯察自然物象中，中国书画不断精进。
书法对自然的俯察和抽象是有限的，而绘画则是无限的。书法，即汉字的象形创造，在远古时代即已完成，并形成形体成规，篆法、隶法、草法和楷法相继形成，不可随意更改，这是“书同文”之标尺，其目的是为了普遍的文字交流，因而，书法的抽象造型与优美范式，在书法创作的古典时代即已完成。绘画虽也有成规，但不存在书法艺术的这种定型，它是无穷无限的，永远面临着开放的生命空间。这就决定了书法与画法、画道与书道，在相互感通的同时，却表现书画内在的分离意向，不过，书法与画法、书道与画道的沟通，表现在两个方面：一是外存的笔法形式上的沟通，二是内在生命意蕴和气化之道上的沟通。前者，不仅使人看到了笔法与墨法之间的共通性，还让人看到了章法与构图上的相似性，意存笔先，经营位置，在书法和绘画艺术中皆极重要；后者，则使人看到乐感和舞感以及生命力感在书与画、书境和画境中的渗透和弥漫效果。这就是书画同源的内在品格，但是，书法有其独立的审美法则和精神法则，是独立的线条艺术。书法的首要法则在于：对字形的把握。书源于字，要再现字、表现字的动势，而文字，在平淡和稳定原则的支配下，字形构架具有统一性，这种共同性，便是今天的印刷符号之源。
在“书”中，字则显示出各种各样细微之差别。字的细微差异，不仅可以显示出线条的智慧和力量，而且可以显示出构图造型之智慧，这就是说，字有着潜在的定势，这种定势，只是基本的书写规定。书法家在写字时，不是满足把字写得和规范字体相像，而是力图表现汉字本身的变化：笔趣和墨趣。
由字与字之间的关联，书法艺术，要构成章法上的统一性，孤立地看一笔一画没有意义，它必须合成有机的生命体。“一笔”，是特别重要的法则，“一笔”的无穷变化，则是书法美的自由组合，“书法”出来的字，使人感到动势，感到线条中寄寓的文化性格与生命力量。书法之间，存在着极大差异，书法面貌上的陌生化效果，是如何构成的呢？在我看来，就在于字形和字意的曲折变化。字形，有大小，有放松，有消闲，有草势，有隶变。书体之差异，是字的形式差异，书体之变，乃个性之表现。每一书法风格，在运笔用力上都存在着一定的法则，可以说，笔画的特殊组合，往往是风格的最小表达单位。字体的结构方式，也是重要原因，有拙朴，有清丽，有雄泻，有瘦劲，有软绵，有墨猪，有残破，有混乱，有端庄。字有字之风格，它可能受到画之启示，但是，书法规则，除了在用笔用墨功夫上可以服务于绘画以外，并无直接联系。因此，书是书，画是画，书臻于极致与画臻于极致，需耗尽一个人一生的全部心血。
书法中所包含的审美意识，在历代书法评断中，得到出色的表现，甚至，由“一笔书”出发，书法美学思想还达到了一定的哲学高度。在中国古典美学中，对书画异同的强调，异大于同，人们并不否认书法与画法之联系，但是，人们强调彼此的独立创作个性，因为中国绘画的内在的规律根本不同于书法。在《古画品录》中，谢赫以“六法”名之，“六法者何：一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也”。荆浩则提出六要：“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拔大要，凝相形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”由此可见，古代画家的艺术感言，都是对艺术生命的个体证悟。
画家的画，首要在于对形的理解，因为形所表现的生命意蕴，形色中所体现的道，是画家必须诉诸观众的主体性思想与情感，是画家的生命自由意志的艺术表达。绘画的形象，对天之神、地之神、物之神和人之神的把握。
天之变化，云彩，远景，近景，天地生机，韵律，日出日落，月圆月缺，阴晴，风雨雪雾，一切都是画家必须学习之功课。中国绘画的审美创造，强调察山川地理水土之势，讲究万物相映衬，正视天空与大地之美。山势雄伟与明媚，山色之葱茏与朴拙，乃是画家创作的极大生命乐趣。面对山水自然，呼吸吐纳自然气息，领悟到生命的纯粹自然之乐趣，那山光、水色和万物，在绘画构图与诗性意境中，都成了生命的象征，中国绘画艺术包容了生命之大道。
物之神，有动物，有植物，那里也洋溢着生命之神韵、力量和象征情趣，但物有静、有动，通常与天地合为一体，才有纯然的大境界。人之神，是画之大主题，人的面貌，肤色神情，肉体和容颜，本身就是生命形式，它寄托着画家对人的生命之美的本原之理解。绘画，在自然之形的理解，对历史文化现实和天地自然之本质把握，往往要通过线条与墨色的自由变化和艺术表现来虚拟。中国画的无穷变化和对本原生命的直接把握，比中国书法和诗歌更为强烈，书通过条幅来展示，画亦如此。书有其线条变化和黑白效果，但视觉的快感是有限的，它所诉说的是生命情感，而不表现生命之意义，这是书的局限性。画则不然，它通过画面来表现具体的构图，具体的境界，具体的景象和物象，它不仅诉诸于情感，而且诉诸于生命的象征意义。关于书法的解释，则离不开线条的分析和风格的把握，带有纯粹的生命抽象意味；绘画则要复杂许多，因为绘画诉说着生命的内在强力，诉说着生命的美和万物的美，使人直观感觉到大自然的奇美，直观地感到生活的艰辛与美丽，直观地感到色彩的狂欢与力量。中国绘画告诉我们，自然的一切，如果以画境和诗境来表达，就会显出其中高于一切的无比纯洁性，所以，中国书法和绘画里透露着生命的象征与生命的意义。