在文艺创作中，“进入迷狂状态”与“未进入迷狂状态”有什么实质区分，显然，是人们所特别关注的问题。“进入迷狂状态”，想象力被激活，精神表达极度自由，人的精神处于膨胀状态，创造力得到自由发挥；“未进入迷狂状态”，人主要受制于理性认识，创作本身是认真的，但很难找到那种表达时的自由心态。进入迷狂状态与未进入迷狂状态，完全是个体的经验，是个体生命艺术创作或审美活动中的投入状态，是审美主体的忘我状态和超越功利的自由程度。想象力的激活与迷狂式体验，往往也是从正常状态开始，只是在一定的时候才达到巅峰状态。在《伊安篇》中，柏拉图所描述的“诗性迷狂”，既包含着表演的成分，又包含着创作的成分。柏拉图借伊安之口描述着，“我在朗诵哀怜事迹时，就满眼是泪；在朗诵恐怖事迹时，就毛骨悚然，心也跳动。”塔塔科维兹指出：“柏拉图发现，并非所有的诗，都是灵感作用的结果，还有一些按常规准则写作的诗人。
有疯狂的诗，产生自诗人的迷狂，同时，有技术的诗，源于写作中的技巧。这两种诗，具有不同的价值。柏拉图认为，第一种是人的高级行动，第二种是像其他任何活动一样的技术。”在艺术表演中，这种迷狂状态极为重要。如果观众看到的不是剧中人，而想到的是演员，这种表演一定十分糟糕。大多数演员都能忘记自我，而处处体验角色的心理和生命意识；这种迷狂式体验和注意力高度集中状态，是艺术感染力形成的前提，因而，表演中的迷狂比较易于理解，而创作中的迷狂则颇难界定。创作迷狂是私人经验，那种即兴作诗，即兴作画，其实，都是应景式的表演，少有真正的作品诞生。创作迷狂更多的时候是在创作过程中，在创作的巅峰状态中表现出来，因为只有在这些情景下，创作者才达到了彻底的放松和自由。凭技艺知识写作与凭冲动、灵感和激情写作，其艺术形式是截然不同的。
因此，只要不对“迷狂”现象进行神秘主义解释，把“迷狂”看作是艺术创作的自由表现，那么，正视迷狂现象是极有意义的。研究这种迷狂现象，对于拓展艺术理解的深度和创作自由问题，显然极有意义。在西方文化中，“迷狂”受到了不同程度的关注：柏拉图很重视这一着魔入神状态，奥古斯丁则很重视那种与神交流和沟通时的迷狂状态，尼采非常重视酒神狂欢时的迷狂状态，弗洛伊德则很重视性冲动的迷狂状态，福科很重视癫痫病人的迷狂状态，所有的“迷狂理论”，都是描述生命的彻底放纵状态，这所有的迷狂状态，是谈不上理性的，尼采把迷狂活动的本质称之为“酒神精神”，认为这种“迷狂”有极大的力量，可见，西方生命美学对迷狂的解释，实质上，往往特别关心创作和审美中的异常状态和超常状态。
2.神秘的力与美：西方文艺美学对创作动因的解释
“迷狂现象”，在创作活动中确实存在，产生这种迷狂状态的本质力量是什么？也许只有理解了这种迷狂的本原意义，才能真正给予合理的解释。
柏拉图看到了迷狂的价值和意义，但是，他认为这种迷狂源于神力，而不是源于人力，事实上，这种解释，把迷狂的本源问题混淆了。在知识、技艺与力量、灵感之间，柏拉图借苏格拉底之口指出：“有神力存在”。他认为，人力无法达成迷狂状态，而是神力使诗人达成迷狂状态，他所找到的形象譬喻是“磁石”。“像一块磁石，它首先给人灵感，得到这灵感的人又把它传递给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链”。柏拉图借这个譬喻，无非要说明的问题是：“优美的诗歌”，本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语，诗人只是神的代言人，由神凭附着。按照伽达默尔的解释，柏拉图对诗人迷狂状态的描述和讨论，虽不乏戏谑和嘲笑，但他的确发现并承认了迷狂状态这一事实。柏拉图对迷狂的解释，受制于它所处时代的文化氛围，是完全合理的。从今天的眼光来看，关于迷狂的本源之阐释，有必要从“人力”入手来说明；只有从“人力”入手，迷狂的本源问题才能得以澄明。
诗歌源于神力的迷狂，这与西方诗歌的独特发展道路有关，如果说，中国古典诗歌很早就发展了写实的民间歌唱传统，那么，西方诗歌很早就奠定了颂神的民间宗教歌唱传统。反观西方民歌和古典诗歌，许多诗歌皆与颂神有关，在诗歌中，歌唱日常生活的诗篇经常让位于“歌唱神灵”，所以，在西方人的信仰中，歌唱的才能与神灵的赐予有关。在这一思想背景下，柏拉图认为：诗歌的创作与歌唱才能源于神力，源于记忆女神的恩赐，是非常自然的说法。从理性主义思想出发，“迷狂”的本源问题，既具有生命本体论意义，又具有审美体验论意义。离开了个体的生命体验、生命创造和审美体验、审美创造，“迷狂说”不会获得当代性评价。
“迷狂”，源于主体性的生命创造力和生命表现力。“迷狂”，就是力量状态，它源于狂喜、狂欢，源于大激情或大冲动。没有强烈的情感力量，没有深邃的创造力量，就无法真正遁入迷狂的状态。“迷狂”，是创造者的瞬间体验和情感巅峰状态，它使人们的想象力自由，而且使人具有艺术创造的力量。
情感之潮的涌动，强烈而有力量，它是具有震撼性和有节奏的力量。“迷狂”，不仅是人们在生命过程中所渴望达到的巅峰状态，更是艺术家所渴望达到的创作状态；进入这种创作状态，必然有好作品诞生。在许多人看来，人生活在日常社会文化中，受到许许多多习俗的束缚，缺乏超越习俗的力量，结果，人们往往因为顺从习性而丧失了审美创造力。
“迷狂”所具有的生命本体论意义在于：一方面，迷狂是生命创造力和生命内驱力所产生的必然结果，另一方面，迷狂又激活了艺术家的生命创造和生命发现。艺术家应该具有强大的创造力，这种强大的创造力，虽然与作家的体力和智力密切相关，但更主要的是感悟力和精神生殖力的表现。艺术家的这种力量是极其敏锐、强大而又不可遏止的，没有强力的艺术，必定是平庸的艺术，不能感发人的情志之艺术。艺术家的这种强力，在感悟和生殖的过程中得到极度表现，对于艺术家来说，这种感悟力、想象力，特别表现在对大自然和对生命个体的体察上面。人与大自然的关系以及人性间强烈冲突与搏斗的主题，在荷马史诗和希腊悲剧中，曾有出色之表现，陷入迷狂的诗人，必定对此有敏锐之洞察。艺术家在面对自然时，通常无法遏制那奇异的创造力，例如，荷马的《奥德赛》，在表现人与自然之关系时，极具强力意志；面对自然的神奇、灿烂、博大，人们极易生出敬畏感、神奇感与崇高感。
艺术家闭塞在斗室中，是无法具有这样的迷狂力的，最高明的迷狂术（Manike），皆无法使人获得亲历大自然的神奇时所获得的精神力量。正因为个体的生命强力在与大自然的冲突关系中异常猛烈，因而，艺术家往往在面对大自然的神奇变幻莫测时，极易生出崇高感和感奋的心情。
真正的迷狂艺术，都是那么热爱自然，“自然”，成了世界文学的最伟大表现力的最佳主题。荷马赋予自然以神奇，但丁、莎士比亚也赋予大自然绝妙的神奇，华兹华斯、济慈、雪莱赋予了大自然以神奇，艾略特也赋予自然极度神奇，当然，赋予大自然以神奇力量的，不仅是诗人，而且有音乐家、画家。
这种神奇的力量，是他们在大自然面前不能自制的迷狂力的表现，是他们在迷狂状态下的“精神生殖”。对此，席勒提出了不同的看法，他认为：“表现单纯的热情（不论是肉欲的还是痛苦的）而不表现感觉的反抗力量，叫做庸俗地行动；当他考虑到原则而服从于他的本能时，他就是合式地行动；当他仅仅服从于他的理性而不考虑他的本能时，他就是高尚地行动。”席勒的这种理解方式，过于强调理性的作用，与艺术家的迷狂体验并不完全一致，因为在迷狂体验中，理性被贯穿到激情之中，成为激情的构成因素，并不占主导地位。一切强调浪漫主义和生命哲学的艺术家，特别愿意表现大自然的神奇力量。
事实上，华兹华斯、济慈、叶芝、惠特曼、艾略特等，在面对大自然的神奇时，都特别强调内心那种不断扩张的力量，强调内心那种神一般的欢喜和神异的心理。从大自然中，他们发现了一切，他们能发现理智状态中人们所无法察知的美。因而，大自然在他们的笔下变得极具生命象征意义，大自然的一切活体，有机物、无机物都与诗人的心灵相感通，相生发，相交流，这种感悟大自然所置身的迷狂状态，这种感悟大自然所具有的奇异精神生殖力，正是源于诗人的强大生命体验或生命迷狂力量。
浪漫主义诗哲尼采，之所以特别强调这种生命体验的意义，正是他对生命迷狂精神的重视。他的《查拉图斯特拉如是说》以及《强力意志》，大多是在精神迷狂状态中写成。据说，他喜欢在湖畔行吟，与大自然亲切交谈和体悟，从中所生发出的奇异创造力和精神生殖力主导了他的哲学诗篇的创作。
事实上，尼采的全部思想，充分表现了他对生命迷狂状态的极度崇拜，其实，他之所以认为精神生殖力优越于躯体生殖力，是因为对迷狂的高度重现。面对自然的神奇，诗人、画家、音乐家无法控制内在的生命体验，想象力极其发达，精神生殖力异常旺盛，那么，面对个体生命的强大，面对人类爱情、爱欲的神奇，艺术家的体验状况又是如何呢？在现代艺术家看来，这也足以使人陷入极度迷狂中，如果艺术失去了这一主旋律，就不足以体现出“迷狂”的神奇与强大；大多数艺术家在创作时，十分重视人的伟大和神奇，这不仅表现在英雄主义式迷狂体验中，也表现在感伤主义的迷狂体验中。
值得重视的是，西方现代艺术，由积极意义上的人性表现和爱欲表现，转向荒诞意义上的残酷表现和丑恶表现，仍然强调这种迷狂心态。华兹华斯、济慈的浪漫主义的迷狂体验及其对人性和谐与崇高的表现，是以生命本体体验为主导，也必须承认，普鲁斯特、乔伊斯、伍尔夫、福克纳的现代意识流的表现和体验，也具有特殊的迷狂心理经验。只不过，这种迷狂心理，不再以积极的、和谐的、诗性的、浪漫的美的因素为主导，而是以荒诞、无聊、厌倦、错位、无序、混乱、抽象的因素为主导。现代主义艺术家，对这种反美学因素的迷狂体验，其实，仍是以生命本体状态为依据，否则，普鲁斯特绝对完成不了洋洋洒洒七大卷《追忆逝水年华》。在他的叙述之中，时间空间关系，人性关系，人类意识状态全部发生了彻底的转变。人性问题与自然问题的分离、异化状态的强调和摄入，使人的迷狂心态被绝望因素所主导，而不再被希望和美所激发。
只有置身于迷狂中，才有这种生命本体论的发现。尼采是如此看，波德莱尔又何尝不是如此看，正如尼采所指出的那样：“内心种种激情的角逐，最后，激情支配了理智。”波德莱尔也提出：“应该永远陶醉。全部根结在此，这是唯一的力量。为了感觉不到那压垮您的肩膀和使您向地面垂倾的时间重复，您应该无休止地陶醉。”艺术家的创作，在很大程度上，就是要安置生命，发掘生命，表现生命的不羁的力量。什么时候，艺术能放射出璀璨的生命光芒，那么，艺术就获得了特殊的生命观照力量。这就是说，在艺术创作中，艺术家不能受制于日常生活中清醒的经验理智，要从日常生活的许多清规戒律中解放出来。人越是最大限度地释放自我的潜能，他就越能表现出自我的超群想象力，因为这种潜能，既有个人本能的思想与想象，也有个人理性的觉悟与情思，它源自于个体自身的独立思想意志。不过，尼采并没有明确说明，艺术家的迷狂创作，到底是应该表现正价值的创造力量，还是负价值的毁灭力量？
就生命本体论意义而言，人的生命本体力量确有积极的神圣的力量，也有消极的邪恶的力量。强调迷狂，强调人的力量，应该从积极的神圣意义上去把握，正因为如此，我们往往把荷马、但丁、莎士比亚、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、惠特曼、加缪等看作是伟大的作家。可是，在尼采、波德莱尔乃至非理性主义艺术家看来，要达到对生命本源的把握，要构造诗性迷狂的力量，必须借助恶、强力意志、残忍等因素去表现，要从本质上拒绝道德、和平、善良，显然，这种极端的观点，使“迷狂说”蒙上了不祥的阴影。因此，必须抵制这种极端的具有毁灭性功效的观点，使迷狂说获得诗意的、浪漫的和积极的解释，只要这样，才体现了迷狂说的生命本体论意义。那么，迷狂说的审美体验论意义何在呢？这一方面可以从艺术鉴赏来把握，另一方面又必须从审美创造和审美感悟来把握。
一旦从后一立场上来把握迷狂说的审美体验论意义，或审美本体论意义，实质上，也就回到了生命本体论立场上来了。至此，迷狂说的美学意义已经昭明：即“迷狂说”，一方面科学地建构了人与自然、人与人、人与生命本身的动态关系，另一方面则揭示了作为创造主体的人的精神感悟力和精神生殖力所依托的力量源泉，这就是说，要最大限度地发挥人的创作潜力，发挥人的想象力，使人们臻于审美自由状态，臻于狂醉和快感状态，让崇高和美的特质获得诗性表达。 西方生命美学对此所进行的系统阐发，极大地振奋了艺术家的心灵，应该高度评价这一生命美学价值形态的启示意义。