2.极端或辩证：重新理解美的形式与思想的关系
由于艺术形式在文艺创作中确实具有中心性地位，因此，大多数艺术家感到，在自己的创作中，不是没有思想，也不是没有情感，而是困惑于我们的思想与情感找不到合适的艺术形式来表达。许多艺术家感到，找到了自由的形式，艺术就获得了思想的力量与独创性的力量，在精神与形式的实际探索中，形式仿佛无处不在，它自然就在文艺创作中占据了上风。表面上看，我们的思想与情感表达，遇到了形式的束缚问题，实际上，艺术形式的不自由，从根本上说，还是艺术思想与情感的狭隘。没有活跃而自由的思想与情感，在对形式的理解上，就意味着“形式只是形式”。
如果有自由的思想与情感，形式就只是外在而僵硬的传达方式。思想的自由与深邃，比形式更为重要，但是，现代形式论美学思潮，仍无法克服这种二分法的困境，人们只好偏执一端。在西方美学思想史上，这两种趋向各有势力，相互对抗，共同推进了美学思想的发展。当一种美学观取得主导地位时，另一种美学观便试图取代它，这样，美学思想的更替保证了艺术创造中的对立与平衡。桑塔亚那提出：“美学上最显著最有特色的问题是形式美的问题。”贝尔、康定斯基、什克洛夫斯基之过于强调形式，卢卡契、卢那察尔斯基之过分强调内容，都无法真正走出这种两难困境，但是，马克思、尼采、胡塞尔、海德格尔、杜夫海纳、萨特、昆德拉等，却找到了从生存论出发或从生命整体论出发，拯救形式论美学危机的良方。单纯强调内容，或单纯强调形式，都有无法克服的美学缺陷，只有把两者统一起来，从生命本体论的立场出发，才能真正理解审美的真谛和艺术的真理。
现代形式论美学的兴起，与他们对艺术形式革命的理解有关，现代艺术革命的提倡者们极力主张：在表达新思想时必须有新的表现形式。毕加索选择抽象形式，坚持立体主义；马蒂斯选择色彩变幻，坚持野兽主义；马奈选择色彩印象，坚持印象主义；马尔克斯选择变形夸张的神话，坚持魔幻现实主义；贝克特选择荒诞的真实和象征，坚持荒诞主义；普鲁斯特选择语言的错乱，坚持意识流创作；摩尔选择抽象雕塑，坚持艺术的构成主义。
这些思想主张，给形式论美学的现代与后现代突围提供了客观依据，也造成了美学阐释错觉，结果，有人只把这些现代艺术大师当作形式革新家。其实，根本不是如此，这些现代艺术大师，提供了全新的艺术观念和生命价值观念。他们通过这种形式上的精神探索或形式上的视觉革命，把存在与此在的本真状态独立而自由地呈现出来，随着“上帝之死”和“人之死”的体验的深化，现代艺术根本无法迁就古典艺术观念。现代形式论美学，相信视觉表现的意义，他们试图通过形式的变异，强化现代文化精神和现代人孤独绝望的生命处境。正是从现代艺术的形式革命出发，不少美学家过于强调形式的纯粹美学价值。例如，贝尔和康定斯基，相信视觉形式所具有的意味，什克洛夫斯基等，则相信语言陌生化与句法结构生成所具有的意味，他们重视这种视觉形式如何构成陌生化效果。其实，他们也认识到了形式的生命意义，只是有意回避并尽力不去强调它，康定斯基在早期论文中指出：“精神生活可以用一个巨大的锐角三角形来表示，并将它用水平线分割成不同的若干部分。”
“整个三角形缓慢地几乎不为人们觉察地向前和向上运动。”“三角形的顶端上，经常站立着一个人。他欢快的眼光，是他内心忧伤的标记。”“人们愤怒地骂他是骗子、疯子。”“在这场精神探索过程中，文学、音乐、绘画是很敏感的区域，它们反映了现实的黑暗面，最初展示了只为少数人所洞察然而却意义重大的微光。”“塞尚把一个茶杯表现为一个具有生命的东西，或者说得更确切点，他用一个茶杯表现了某种活生生的东西的存在。”“他使静物上升到具有生命的境界。”当康定思基思考精神问题时，他坚持这种生命形式论，当他分析绘画作品时，便陷入抽象形式主义之中，走向极端。这种出自对艺术形式的极端强调心理是可以理解的，但作为美学思想必然表现出内在的缺陷，我们必须对抽象形式的适用语境保持警惕。在绘画或其他美术作品中，抽象艺术的形式作为艺术的形式特性，仍有其生命象征意味，但在语言艺术和视听艺术中，纯粹抽象的形式就缺乏真正的生命表现力。
在艺术形式与精神分析中，卢卡契和卢那察尔斯基，由于过于强调内容的作用，相对强调了艺术的认识和教育作用，忽视了形式创造的生命意义，结果，他们对新的艺术形式和艺术创造表现出深刻的对抗性。卢卡契在分析现代主义艺术时所表现的极端片面性，就是明证。他在坚持现实主义的同时，极力反抗着现代主义艺术运动，这显然也是不恰当的策略，因此，片面强调艺术的意识形态性、认识性和教育性也是不科学的。从这里可以看到，形式论美学与反形式论美学的对抗，事实上，这是美学家在理论探索中无法克服内容与形式的二分法所造成的内在矛盾，因此，片面强调形式和片面强调意义，同样，不能适应艺术的发展。
作为美学价值形态，固执一端，显示自己的独创性，这在美学史上并不鲜见，然而，作为真正的形式论美学的合理重建者，必须充分正视内容与形式二分法的人为困境。只有从生命活动出发，从生命的创造出发，把艺术视作一个有生命的整体，这样，才能理解生命形式论或生命本体论的艺术。只有这样，才能以整体观念去理解艺术和解释艺术，自古及今，有生命的艺术总是具有独立的形式特征，在这种形式中，艺术家表达了十分复杂的生命意义。当面对浩瀚博大、深邃神秘的大自然时，我们无不为世界的有生命的形式所感动，这就是艺术创造的本源和内在动力。在人与对象的关系中，主体的内心世界与对象的精神世界相互敞开，正是在这心灵的倾诉、对白、交流中获得生存的勇气和生命的力量，并借助这种力量战胜困难而获得审美自由。
3.纯粹形式的美学分析与形式论美学的价值依托
形式论美学的探索，必须以深刻的生命哲学体验为依据。不强调艺术的精神，单纯强调艺术的形式，片面强调艺术的客观性特征，并以归纳法作为基本的审美认知方法，势必把形式论美学引入歧途。对于艺术的学徒来说，大多数人乐于接受“画法指南”、“写作指南”、“诗词格律”等著作，因为这些形式解释给他们提供了仰取俯拾摹本，他们可以照着样子描红。然而，对于真正的创作者来说，形式的探究固然重要，但形式本身总是不确定的，形式需要变化，而且，形式具有无穷变化的可能性。甚至可以说，创作者总是受到形式的束缚，在纯形式论思想的支配下，总难找到自由的形式，但是，只有自由的形式才能表达自由的精神。独立的个人情感和精神，一旦遇到形式的抗拒，就会产生拙劣的效果，因而，强调形式，同时，也应该强调精神与情感的重要意义。在当代美学研究中，形式论美学的最大弊端就在于：“哲学的贫困”。
如果说单纯的形式归纳和形式论的解释，对于艺术创作，还有一定的价值和意义的话，那么，以形式来推导美学价值形态，必然会产生思想的畸变。形式论美学，必须与生命哲学相融合，从这种形式论美学观念出发，才能够认同形式论美学的合理重建。例如，巴赫金的《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》，就是形式论美学的合理重建，这种形式论美学的合理重建，不仅在于他发现了形式的意义，而且在于他发现了这种形式的文化意义、生命意义和历史意义；昆德拉的《小说的艺术》，也可以作如是观；康定斯基的《论艺术的精神》，更是这种形式论美学合理重建的典范。现代西方美学家，也有不少人，从事这种形式论美学的合理重建工作，并取得了一定成绩，但是，在这种形式论美学重建过程中，也出现了一些逻辑和思想上的混乱。在西方文艺美学中，纯粹形式论的思想产生的消极影响，也不容忽视，达达主义、野兽主义、超现实主义、魔幻现实主义等，与其说是艺术形式论，不如说是艺术思想的自由表达。
审美对象是有定形性的，但审美体验则是无定形性的，从审美共通感出发，美仍然是可能被定性的，因此，人们千方百计寻求审美客体不变的规律，于是，人们便把审美思维转向艺术形式的探索上。无论是自然形式，还是艺术形式，一个有生命的对象性形式，总能激起人们丰富的情感体验，这种激起情感体验的因素，具有相对的恒定性，例如，对称、平衡、协调、曲线、空白、虚实、错觉、空间的延展、立体感，这诸多的形式规律，适宜于审美感情的激发。康德曾指出：自然分送给我们如此多的美，装饰我们的舞台，大自然的合目的性形式，就是“给予人的好意”。这可以看作是对艺术的形式意味和艺术形式的生命表现力的最好理解，因为思想与情感总需要捞到自由而美丽的自然表现形式。
同样，可以发现，我国古代文艺美学思想中的“山水比德观念”，正是从自然的有生命力的形式中获得了生命启迪，然而，对象总是以整体或以生命的活态形式走向生活世界或生命世界。因此，审美对象是不能区分成有用事物和无用事物的，只要对象能激起丰富的情感，使人获得审美的体验，它就具有美的属性。这种美的属性，不仅包括正价值的优美和崇高，也包括负价值的丑感和怪诞，这种广义的审美属性，正是恢复了鲍姆加登的感性学意义上的文艺美学思想观念。如果对丑的属性加以排除，对美的属性加以保护，那么，审美体验就变得单一了，审美对象也就只剩下古典艺术了。在判断对象的美时，必须极力拒斥这种所谓“有用事物”的概念，否则，审美就成了公鸡式的实用主义和老牛式的机械主义了。
如何判定艺术作品的形式与内容，如何确立艺术形式与内容在创作中的真正意义，此前，我已分析了形式与内容二分法所构成的人为困境，因为无法将有生命的对象物分成形式与内容两个部分。在传统观念中，仿佛形式是可以直观，可以目见，而内容则看不见摸不着，只能通过精神体验来获得。其实，无论是大自然的物体，还是人类精神世界的精神产品，都不能以这种机械的观念加以划分。桌子的形式与内容该怎么判别，不可能说，四方形是形式，木料是内容，其实，这种二元对立观，在柏拉图那里，就曾千方百计去克服它。柏拉图指出的“理念”与“形式”，并不能等同于内容与形式。
理念即相，这种“相”，是先天的直观的把握。相是超验的，“美的理念”与“美的女人”，不是一回事。在判定一个女人的美时，是通过她的身材、面容、表情、礼仪、习性等生命性特征加以综合判定的，这种判定和评价的结果，就是生命体验过程，而不是内容与形式的分析过程。亚里士多德所分析的质料和形式，也不等同于内容与形式。质料是本原的形式，即自然形式，不带人的主观意图，而形式则是人们有意识地对质料的改造，质料所具有的潜能，是构造某种形式的必然条件，许多人以此作为内容与形式二分的起源，显然是缺少依据的。在黑格尔那里，内容与形式区分为二，但是，黑格尔是从生命整体出发来判断艺术的形式和意义的。这就是说，所谓的内容和形式，只能在一个有机的生命整体中加以把握，绝对不能将之分解开来，更不可以“可见”与“不可见”作为划分内容与形式的依据。由于未能克服这种二元化矛盾，人们将艺术作品简单区分为内容与形式两个部分，结果，这种二分法，使美学论产生了一系列矛盾，所以，严格地说，文艺创作的内容与形式二分法区分是机械的，没有实际意义。
如何理解美的精神与形式，人们往往采用分析的方法，即通过艺术的精神分析理解艺术的审美本质。康德的美学分析，建立在逻辑分类之上，他从质、量、关系、模态四个方面分析美的逻辑定性。黑格尔关于美的定义，建立在理性的直观之上；克罗齐关于美的定义，建立在理论规定和逻辑推论之上；车尔尼雪夫斯基关于美的定义，建立在政治社会学的评判上，这些美的本质分析方法，都有一定的逻辑依据或哲学依据。虽然现代文艺美学不时出现重建形式论美学、实践论美学、本体论美学的努力，但是，大多数学者并未找到严格的文艺美学建构的逻辑方法论。因此，在探讨文艺美学问题时，人们必然只能留于表面，或停步在所谓美学的起点、美的起源、美的定义和美学价值形态这些基本问题之上。从当代美学重建工作的危机性和媚俗性来看，必须探究重建未来美学的方法论，同时，又要不满足于这种方法论，并由这种方法论出发，去深究中国美学和西方美学的历史难题和现实难题。从目前最紧迫的问题来看，必须冲破美学重建工作的思想困难和逻辑困难。所谓思想困难，是指惯于作单一的思维，把中国美学范畴、西方美学范畴和马克思美学范畴作对等的对立的处理，这样对立处理，表面上看，是辩证法，事实上，则是形而上学。所谓逻辑困难，也是指人们惯于三段论思维，但这种逻辑必然要适应现代逻辑的发展，尤其是必须遵循人文科学的逻辑。事实上，卡西尔在这方面已经为我们敲响了警钟，唯有如此，合理重建工作才能顺利进行。