配音演员的工作周期短，接触的人物形象多，而且往往在性格、类型和年龄跨度上差异很大，这些人物又是出自不同风格的导演之手，由来自不同的国家、不同民族，且有着不同表演风格的各类型演员扮演，这就要求配音演员迅速、准确地掌握影片风格，去贴近所配人物的形象。所以一个配音演员又是一个声音的魔术师。还记得《音乐之声》里的阳光、青草、欢乐的儿童和轻快的歌唱吗？那个让人无法忘怀的金发女郎的声音的主人就是李梓，一个在现实生活中有些拘谨的人物。她还是能与邱岳峰“抗衡”的倔强简·爱，是野性的吉卜赛女郎叶塞尼亚，是高贵优雅的安娜·卡列尼娜，是流浪的卖艺女艾丝美拉达，是自私狠毒的阿依曼。不过，你更难想象的是，20世纪80年代初风靡一时的《英俊少年》里那个“英俊少年”海因切，竟也是出自年近半百的李梓之口！
五、文本与超越
译制片的转换首先是文本上的，即脚本的转换。
脚本的翻译必须要同时兼顾翻译原则，电影语言原则，还要受到配音口型音节数的限制。
这种文本的转换既要传达出异域的文化与情调，又要基本符合中国人的审美习惯。但东西方文化，尤其是语言文字的差异又是十分明显的，这早在我国为第一部译制片——苏联影片《普通一兵》配音时就被发现，创作者需要努力去消除它，然而，有时也只能弥补、融合部分差异。
例如，根据英国着名剧作家萧伯纳的话剧改编的电影《卖花女》，其中英国的语音学教授希金斯与人打赌，作一个矫正语音实验。他在六个月的时间内，将一个没有教养、发育不准确、满嘴土话的街头卖花女伊莉莎，改造成了一个谈吐优雅、举止文明，可以出席上流社交舞会的贵妇人。伊莉莎原来说着充满伦敦郊区利逊林区口音的土话，后来讲了一口标准的伦敦音的英语。
创作者在译制配音时很难用汉语表现这一过程。于是就想了个办法，让译制片中的伊莉莎开始讲一口北京地区的土话，被改造后，讲一口标准的普通话：从开始的“自个儿”到“自己”，从“咱找不着人家的茬儿”到“我抓不到别人的把柄”从“咱这身子骨儿还不济您那双鞋”到“我的价值还不如你的那双鞋”等。文本转换是成功了，但实际操作上也留下了一点遗憾，因为在听觉上，萧伯纳笔下金发碧眼的卖花女俨然变成了个北京土姑娘。
当然，很多时候创作者凭着丰富的语言文化的底蕴，实现了文本转换的超越，这样的例子在优秀译制片创作中比比皆是。
又如在英国影片《追寻铁证》中，男主人公是一个警长，被黑社会诬陷为杀人犯，于是一个青年女律师自告奋勇要为他辩护，可男的不信任女的，认为她太时髦、年轻。结果，女律师锲而不舍的精神使男的产生好感，并有了感情。最后，他们被坏人包围在一个小屋子里，从原文剧本中直译，男主人公的台词是：“你离不开我，我们俩人要不然冲出去，要不就都死在这，决不能一个活一个死。”配音时，导演感到直译不准确，经过反复推敲把第一句改为：“你甩不掉我……”原意没变，但一个汉语特有的“甩”字，把人物个性和两人之间的微妙关系准确地表现了出来。
《尼罗河上的惨案》中大侦探波洛最后说：“就像美国人常说的，悠着点！”
这个“悠”字实在是文本转换的精彩之笔。
这样的例子在优秀译制片创作中俯拾皆是，很多时候创作者凭着丰富的语言文化的底蕴，实现了文本转换的超越。
诚然，外国片翻译过来以后，影片的原意必然要受些损失。翻译无法做到完全对应，不能一字一句地翻，整部戏是什么感觉，要抓住这个感觉去翻，将文本的转换做到位。
目前也存在一个是采用字幕片还是译制片的方式引进外国电影的问题。
讨论双方似乎各执一词。其实电影由无声跨入有声本身就是是现代电影技术的一次了不起的革新，人们无疑从中获得了更多的艺术享受，在精神需求上获得更大的满足。这种视觉和听觉同步进行的审美活动形象是协调统一的、二者必须和谐一致，否则就会对观众的审美心理和要求产生干扰和破坏，失去平衡就直接影响审美的效果。
试想，观众的视觉除了用来欣赏观看影片的画面以外，还必须同时去迅速地观看字幕，实在是目不遐接。观众此时等于被剥夺了听觉功能（因为听不懂演员在影片中的对话），因此通过听觉进行审美活动的作用也就是得不到正常的发挥了。事实证明观众对影片进行的视听同步审美活动，永远是人的正常审美活动的需要，也正是电影同时赋予视听双重因素的特性。
在译制片的语言转换中，有时不可避免地存在语言文化的损失，但是只要做得好，这种损失是微小的。翻译成母语以后，观众对这个片子的理解和欣赏更加深刻透彻，得益的部分要比损失的大得多。所以我们认为译制片是需要的。什么时候有翻译小说，就应该有译制片。
在这种文本的转换与超越中，对配音者，同样也存在文本转换的任务。
配音不同于演播，无法做到在挖掘书面含义后，任由演员根据理解去设计语调、节奏；亦不同于新闻、专题片或科教片的解说，可以根据画面平铺直叙、娓娓道来。译制过程其实就是一个以文本为依据、以原片风格为依据的一次重新的演绎，决非为人物配上画外之音。
成功的配音创作，是在人类共通的情感和思想之上，实现了精神的超越。
第三节 从影视观众的接受心理看配音艺术
各民族的影视作品都以反应本民族的社会生活和民族精神为主，带有本民族文化心理模式的烙印。它主要是由本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定，体现着本民族的审美理想和审美需要。影视文化的最大特点又是其表意符号具有世界通用性，比起文字符号来更容易跨文化交流。对于配音作品的接受对象——译制片观众的心理加以关注和研究，也能让我们从一个不同的角度审视声音艺术的美。
近现代哲学逐渐在从重视客体的研究转向重视主体的研究，反映在美学上就是加强了对审美主体的研究。影视审美心理于是也越来越受到重视。
19世纪实证批评家圣佩韦等人重视对作家的研究，20世纪新批评派和结构主义重视对作品的研究，到20世纪60年代在德国兴起的“接受美学”这个新的美学流派，就转而发展到重视对欣赏者（读者、观众、听众）的研究。
德国美学家罗伯特·姚斯和沃尔夫岗·伊瑟尔再三强调必须十分注意研究欣赏者怎样理解、鉴赏和接受文艺作品。也就是要注意研究欣赏者的审美心理。姚斯把海德格尔的“前结构”概念，发展成为审美经验中的“期待视界”。即文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、习惯等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和潜在的审美期待。
影视观赏心理是一个极其复杂的系统，它不但涉及视觉心理和深层心理，还涉及人的心理的其他诸多方面。正是这许多心理因素的共同的积极作用，才构成了影视艺术的接受心理。观众在观看影视作品时，实际上已经有了审美心理上的“先在结构”。根据接受美学的观点，这种先在结构就是欣赏者个体在接受作品之前就已经具备的由多种主观因素组成的心理模式，这种心理模式与个人的生活经历、文化程度、社会地位、知识素养、气质禀赋、兴趣习惯等等密切相关。
译制片同一般影视作品一样是一种人工的艺术制品，被观众印入脑中，经过领悟、解释、融化后再生的艺术形象才是真正的审美对象。影院提供的观影环境特征是黑暗性和封闭性。黑暗使观众相互间失去了联系的条件；封闭，则切断了影像世界与外部现实的联系。在这样的环境中，观众被一步步引向对银幕世界的注目和认同，从而产生奇妙的艺术幻觉。观众开始了感受性的进入；渐渐被故事打动，身临其境，产生共鸣性高潮；还会根据自己的生活经历、个性气质、价值判断来对影片的各种元素做情感性判断；而观影过程中产生的种种刺激、感受、思考都会在一段时间，甚至多年以后留下回味。成功的译制片不但辅助了观众的视听结合的投入，还以独特的声音造型和气质，完美贴合的表演给观众留下更加丰富的回味。
译制片的译配过程正是一个不断接近受众审美期待的过程，是一个不断达成观众要跨越已知的语言障碍而接受的心理需求的过程，一个不断地解决语言“矛盾”、进行新语言和原片“无缝链接”的过程，通过成功的艺术创作，最终为观众建立起一个完整、统一的影像的世界，令观众在欣赏外国电影时，由接受而至完全地进入如前所述的银幕世界，并产生强烈的认同感。
成功的艺术创作也造就了真正的艺术大家，这就是我们俗称的“名角”。
名角常常被化身为他（她）所表演的角色。
在影视作品被欣赏接受的过程中，名角的审美魅力是不容忽视的。它本身代表着影视界的一种审美尺度，愉悦观众身心。名角需要一定的条件，容貌、体态、气质、演技……名角对观众的注意、感知、想象、情感心理活动，都具有非常大的影响，受众会对名角的表现产生浓厚的期待心理、信赖心理，以致认同他（她）的审美趣味，甚至美化或提升其道德水准，对名角们充满一种崇拜心理。在20世纪七八十年代译制片发展辉煌的鼎盛期，优秀的配音演员们也充分地享受到了这种来自译制片观众的认同和崇拜。观众们甚至混同银幕上异国演员的表演和配音演员们的表演，想象着配音演员们就是应该生活在异域他乡的一群人，难以置信他们一样会在市场排队买菜，骑车上班……
带着这样的名角崇拜，观众们迷醉在配音艺术家们的创作带来的艺术美感中，在“文革”前后的两个二十年中，那些美好的译制片作品也由此滋养着好几代人的成长，影响着他们的世界观，培养了他们的艺术品味。
马斯洛的人本主义心理学理论中，最核心的范畴，一个是“需要层次论”，另一个是“自我实现”和“高峰体验”。所谓“自我实现”的需要，就是人为了完善自己，充分实现和调动自己的各种潜力的需要，也是人对于真、善、美的追求和对于正义、公正的需要，甚至可以为此付出生命。“自我实现”的最高境界就是“高峰体验”。高峰体验是这样一些时刻：人处在最佳状态的时刻并感受到最高快乐的实现，会感觉到强烈的幸福、狂喜、顿悟、完美。它尤其存在于人类的高级精神活动中，是对审美主体的本质和价值的肯定。
在当今消费社会和大众文化时代，在物质需要和消费需求铺天盖地地席卷之下，强调人的价值，强调精神的魅力，强调人的需要和动机的多重性十分必要。影视艺术也应当以人文思想和人文关怀为最高价值，而决不能以商业利益作为终极目标。社会价值和审美价值，艺术品味和美学追求都不应该忽视。使得观众获得美好的高峰体验，获得对自然、对人类、对民族、对父母、对一切帮助主人公获得奇迹的人和事的感恩之情，这种感激之情可能转化为崇拜、信仰、热爱，表现为对一切善良人们的爱，或者报效民族、祖国、献身人类进步事业的渴望。显然，这是艺术家们应当追求的境界。
译制片曾经像朵奇葩以充沛的活力华丽地摇曳在那个特殊的年代。那时候的生活和艺术都单调到只有黑与白，生活充满了抽象以及抽象之后再次被形象化的概念。在文学里是《金光大道》，在戏剧里是样板戏，在美术里是《毛主席去安源》。译制片尽管是经过严格控制筛选的，却依然展现更为真实的生活层面。正像严锋先生一个贴切的说法，邱岳峰配的反面角色“将邪恶也变为一种优雅”，有另一种美感和力度。这些声音，显示出人类精神另外一个侧面的风貌，来自黑暗深处，来自堕落的天使。他配出的弗罗拉神父的扭曲，唐塔的阴骘，韦尔塔上校的冷酷，背后都有一种几乎是生气勃勃的力量，使人恐惧、慨叹，甚至惊艳。当然，邱岳峰只是众多优秀配音演员们的一个典型的代表，正是他们这个集体的群情投入的团队创作换一种语言还了原版片的艺术之魂，观众通过“邱岳峰们”认识了这些不同的性格，生动的人物，并且超出当时的社会语境去认同、理解和欣赏，就接受了虽然不明确却很生动有力的启蒙，那是对审美，对人性的判断，对生活与爱的丰富含义的理解。向往心灵世界的广阔和深邃。
正像丹纳《艺术哲学》中所说，顶尖的艺术家吸进今天的空气，呼出明天的空气。从某种意义上说，译制片在那个特定的年代是做到了这一点的。
思考与练习
1.你眼中的配音艺术是怎样的一门艺术？具有哪些特征？
2.选一部喜爱的译制片从不同角度分析它在“贴切”与“和谐”方面做得如何。