二、注意力集中
又称为“舞台注意”，斯氏体系用语，表演技术诸元素之一。演员表演时把注意力集中到注意对象上的技术。演员在排练或演出的时候被私心杂念所干扰或被外界各种现象所吸引，离开了注意对象，会出现慌乱、散神、肌肉紧张的现象。演员需要运用“注意力集中技术”，借助于想象虚构，给自己提供依据，并对对象加以改造，使之有吸引力，就能把内部和外部注意力集中到注意对象上，从而排除杂念和干扰，消除紧张和慌乱，唤起演员的创造天性，进行符合规定情境的表演。在日常生活中，演员如果能有意识地运用注意力集中的技术，就可以对事物进行深入细致的观察，增强记忆，为创作角色储备丰富的素材。
三、交流
斯氏体系术语。表演技术诸元素之一。演员在表演过程中与对手之间的思想、感情、意志、愿望、动作等的相互传递、相互作用和相互影响。
交流主要有几种形式：
与对手演员（角色）之间的直接交流；
自我交流，即演员（角色）理智与情感的斗争或两者不同思想斗争所形成的交流；
与不存在的或想象的对象交流，即演员与自己头脑中想象的对象的交流；
与集体对象的交流，即在群众场面中演员与其他众多演员的交流。
演员要用具有内心依据的虚构把所体验到的思想感情与对手交流，要感觉到在言语交流和非言语交流时彼此之间形成的内在的联系，如果使体验和情感合乎逻辑而有顺序地联系起来，就会发展成为一种交流的力量。
交流有外部形体的交流过程和更重要的内部精神的交流过程。如果不能做到由内部交流到达外部交流，也可以用一些方法从外部到达内部，先激起交流过程，再唤起情感。
四、速度节奏
斯氏体系术语。表演技术诸元素之一。帮助演员激起正确体验和情感的技术。
速度一般指内外部动作的快慢，是节奏的构成部分和外在的表现之一。
节奏则是贯穿在表演过程中的一种交替出现的有规律的现象，一般指内外部动作的强弱、长短、张弛等。两者有区别且不可分割。
表演的速度节奏产生于生活，生活的每一瞬间都有着某种速度和节奏，无论说话、动作或者沉默、静止。人的每一种激情、心境、体验，都有着不同的速度和节奏；在同一时间内，人的内部速度节奏可以和外部的速度节奏相反。
每个人的性格有着不同的速度节奏特征，每件事情也在按照不同的速度节奏进行。多样的速度节奏在生活中是自然产生的，在舞台或银幕上要靠演员去掌握。
演员应该掌握从情感到速度节奏和从速度节奏到情感两种技术。
正确掌握好规定的情境中的任务和动作，才可能感受到准确的速度节奏；反之，速度节奏如果用得正确，就会自然而然地产生准确的情感和体验。
但是，如果运用心理技术在感觉和领会角色内在方面有困难时，借助于速度节奏是个有效的办法，因为外部的速度节奏往往是情绪记忆的直接刺激物，能机械地直觉或有意识地影响我们的内心生活和体验。
银幕上人物的节奏不只是靠演员掌握，它是电影多种手段综合处理的结果，导演的蒙太奇手段对表演的节奏起到重要的作用。
五、内心视像
简称“心像”或“视像”。内心的视觉形象。被感知过的客体（人、景、物）的映像在主体（人）的头脑中的再现，使主体在内心中看见这个现时空间并不存在的客体形象。它是电影演员进行人物形象塑造的必不可少的创作技巧。
演员通过它来感受和把握人物形象，建立稳固的创作信念，进行无对象交流等。
内心视像是借助演员的艺术想象和情绪记忆来建立的。它在演员的创作中作用非常重要，因为它在演员的想象中是可见可感的，因此它比情绪记忆、体验、感情等要实在、稳定，也容易把握些。演员只有通过想象、联想，把编剧、导演以及全体创作人员所提供的一切材料同自己的角色紧密联系起来，真实自如地生活在规定情境中。在演员创作中，想象、视像、“假使”和“规定情境”是最积极、最亲密的助手，可以帮助演员把编剧、导演没有表达出来的意思表达出来，演员自己的创作状态也会因此而灵动活泼，表演会更加动人。另外，演员在创作时需要建立一系列能够丰富、活跃规定情境的视像，而不是关于个别人或物的琐碎、细枝末节的材料。
六、行动三要素
1.做什么——任务
人们总是在客观刺激下，经过大脑的思考、判断而产生了心理、形体的统一的人体活动，这些活动包括感觉、判断、思考、任务、目的、动机、方法、手段和适应。根据人在自然生活中的行动规律来找寻镜头前、舞台上人物的行动规律和方法。从某种意义上说，人物的一切行动都是为了从两个方面作用，一个是主客体之间的形态与位置，另一个是主客体之间的情感与意志，或改变主、客体之间的状态。这种改变必然依靠意志的支配，行动才能产生效应。
意志是什么呢？《现代汉语词典》里的解释是：决定达到某种目的而产生的心理状态，往往由语言和行动表现出来。可见，意志可以使人自觉地确定目的，并根据目的来支配、调控自己的行动，克服障碍。而感觉和认识又是意志的前提，认识和情感的体验过程同样会有意志力的参与，起着收放、强弱、积极或消极的调控作用。
于是，我们确定了行动的第一要素是“做什么”，也就是演员在舞台上、镜头前，在剧本的规定情境中的应该完成的任务。如求助、监视、斥责、挽留、掩饰、劝诱、等待、暗示、揭穿、安慰等。
2.为什么做——目的和动机
人在自己决定做什么的时候总是会有这样或那样的原因，它是愿望的构成。演员在执行“任务”的时候也必然要明确“为什么做”的问题，即做的动机和目的。没有动机和目的的行动是不存在的，动机和目的是演员行动的依据和动力，是激发演员欲望的一个支点。
舞台行动是人物在剧本的规定情境的制约下，为了达到某种目的，演员由自己的意志决定而产生的心理、形体、语言的活动。演员在创造人物时预先为人物确定任务，并给人找出行动的目的，同时也预先确定了执行任务的方式方法及手段。舞台任务明确以后，演员要明了该任务是由一系列符合逻辑顺序的舞台行动来完成的，需要由一个个与任务相适应的行动来实现。于是，舞台行动既是完成舞台任务的手段，同时也是完成舞台任务的符合情理和逻辑的各个环节。在完成这个行动的过程中，演员必须真实体验、真诚对待，否则，再好的动机也完成不了任务。
3.怎样做——手段和方式
明确了“任务”，确定了“动机和目的”之后，面临的是完成这一任务并达到目的的行动的方式方法、手段措施，也就是“怎样做”的问题。
这一环节对演员塑造人物起着至关重要的作用。前面两项任务和动机是可以通过对剧本的研究找到的，而“怎样做”是演员创作的，是根据演员的素质、技巧、灵性、悟性、经验阅历、表现力强弱等因素体现出演员在这一环节中的创造力。
一个人物的性格不仅表现在他做什么，还表现在怎样做。因此，演员必须寻找和发现人物行动的特殊方式和个性化的手段、样式才能塑造出与众不同、鲜明生动的人物形象。任何行动都是具体的、特定变化与发展的，因为规定情境都是具体并不断变化的。特定的情境要求人物只能这样做，并随之产生具体的手段和方式，人物就自然产生了与此相对应的特定的行动方式。而这一特定的行动方式又揭示了人物为完成任务达到目的体现出的性格特征。
“怎样做”还有一个特点必须强调：那就是它的适应性。因为在演员明确任务、动机，也准备了手段和方式后，在每次正式演出或拍摄时往往会遇到意想不到的变化和障碍，如对手情感的微妙变化、环境的突变、彼此即兴产生的情感状态等，演员必须有机地适应这一切变化并且仍然真实生动、准确地完成符合角色性格的“怎样做”。
总之，在表演中，“做什么”、“为什么做”是动作的依据、目的，而“怎样做”是动作的具体手段和表现内容，必须在行动的过程中，在对规定情境的真实感受和对人、对物的交流适应中产生。其中有的是剧本情节明确规定的，有的是在演员理解剧本事件与人物后，按照人物的思想性格、行动逻辑精心设计的。有时是在表演中即兴产生。这三要素在表演创作中是一个完整的统一体，不能割裂成阶段教条地去操作。“做什么”和“为什么做”显示心理活动的特征，“怎样做”趋于心理活动的外化形态。三大要素的内外结合、相互依存才是舞台行动的完整概念。
第三节 剧本与角色分析
剧本是一度创作。话剧和电影的导演、演员等进行的是二度创作。而译制和配音演员们进行的工作从某种意义上说是三度创作了。尽管配音演员们是要忠实于原演员的表演，转译和再现演员表演当中的声音部分，但这并不是说配音演员可以跳过体验和创作这一环节。虽然配音演员不能完全根据自己的理解用声音诠释人物而应该贴合角色的表演，但是，配音演员在对剧本的阅读理解、对角色的分析上同样需要下功夫去做。
分析剧本和角色可以使演员获得对剧本和角色生活的实感，唤起演员的真切体验和创作想象；可以使演员真正理解剧本的思想内涵以及角色在全剧思想内涵的表达中的地位和作用；另外，还可以发现演员自己同角色之间可沟通之处和差异之处，以便利用自己的知识素养去克服和缩小与角色间的差距。由于演员阅读和理解目的的特殊性，他们分析剧本和角色不同于理论家们做的，更注重感性和理性的结合。
接下来我们介绍一下分析剧本与角色的步骤和技巧。
初读剧本对演员具有特殊意义，这个过程中获得的第一印象、第一次冲动是充满感性、极其珍贵的，对以后的创作至关重要。当然，这种对演出的构思还需要在以后的创作实践中不断充实和验证。
一、时代背景
时代背景是人物生存的总的环境，它包括人物所生活的时代中历史、政治、经济、社会、哲学、道德、心理、风俗等方面因素在内。剧中人的思想和行为不可能不受时代和社会的影响。演员分析剧本、了解时代背景是为了在理性上认识那个时代，用感性的材料来感觉那个时代的脉搏。
时代背景有些会在剧本的前言中交代，例如年代、时间、地点等。然而大多数是靠演员从事件和台词中去挖掘和分析。演员分析剧本时要善于从剧中人物对话的字里行间去揣摩剧中人物所处的生活时代，熟悉那个时代各个阶层人们的生活状态和思想状况，特别要深入了解并体味自己所扮演的角色在那个时代的具体生活内容、经济地位、思想感情脉络及生存状态，这样才能获得人物的生活实感，进入那个时代，创造出有时代特色和生活气息的真实人物形象。
好的导演和演员更是不满足剧本所提供的背景资料，还会去搜集研究更多方面的文字、图片、音响等含有当时社会风情的资料，帮助自己找到最佳的创作氛围和感觉，感性地触摸剧情发生的环境，去体验和感受那个时代的生存方式。对时代的熟悉包括熟悉大的背景、也包括小的细节，如穿戴的衣服、头饰、礼节、习惯动作、常用语等。
二、规定情境
了解时代背景是为了弄清角色所处的总的生存环境，而了解规定情境则是为了把握和感觉到具体的生存环境。
规定情境是人物身处的各种情境的总称，包括剧情、事件、时代、剧情发生的时间地点、人物活动的环境、人物关系及人物在事件发生前所处的境况等等。脱离规定情境的动作是不存在的。有的剧本对剧情发生的时间、地点、环境描摹非常细致、精确，让人身临其境，如见其人。例如曹禺的《雷雨》等。有些剧本则只写明什么地点、什么人上场，几乎没有什么舞台提示。例如莎士比亚的一些剧作。但是，不论剧作家提供的舞台提示是详尽还是简单，演员都应该找出剧本中规定情境的相关事实，并且摘录整理出来，分析和感受那些能揭示人物精神生活和激情的情境。而且，规定情境还会不停地变化，要一段一段地弄清，把握人物的行动和心态，找寻内心活动的发展线索。
可以说，规定情境是寻找人物行动的依据，开启人物心灵世界的钥匙。
三、中心事件、矛盾冲突和主题思想
剧本的主题及人物的性格都是由贯穿在剧本中一个个事件及事件中蕴含的冲突来展示的。分析剧本，必须透过人物的台词分析剧中的事件，寻找到人物在事件中的动作和任务，并理出这一情节段落中的矛盾冲突。
戏剧艺术中的事件是指揭示人与人之间的关系、人与社会之间的关系、反映主题的事情。一部作品无论有多少事件、多少情节，都有其密切的联系，都有一个完整的统一体并遵循剧作的整体结构。因此，演员要抓住事件的线，理清剧本的结构，判断并挖掘出事件的内核。
事件确定后，再将每一事件分为若干单位。每个段落即为一个单位。演完一个单位，演员再将注意力转到第二个单位，这使得表演线索清楚进展流。任务正是基于每个单元的创作目的而来的。给单位想出说明其内在实质的名称，并用动词来规定单位中的任务。