司空图在谈诗的韵味时，是十分推崇王维、韦应物的“澄澹精致”的风格的。清许印芳《与李生论诗书跋》云：“表圣论诗，味在酸咸之外，因举右丞、苏州，以示准的。”我们知道，王维、韦应物的诗以清淡自然见长，“澄澹精致”便是指诗歌风格的清深淡远，语言精工。司空图把他们的诗列为“高格”，这一点是十分重要的。我国古代美的理想有两种不同的代表，一是“镂金错彩”的美，一是清新淡雅之美，即“清水芙蓉”之美。六朝之后，人们逐渐认识到“清水芙蓉”比之于“镂金错彩”是一种更高的美的境界。于是，公众的审美趣味便从“镂金错彩”向“清水芙蓉”转化。司空图的理论反映了这种转变，同时也反映了唐代诗歌艺术的发展和提高。因此，司空图的审美理论对于我国诗论的发展是有着重要贡献的。
其四，提出了诗歌艺术风格的多样性问题。列宁在《党的组织和党的文学》一文中说过：“无可争论，文学事业最不能作机械的平均、划一，少数服从多数。无可争论，在这个事业中必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地。”文学是极为复杂的社会现象，它首先是作家的个人创造和劳动，作家所处的社会环境不同，个人遭遇和经历不同，性格和审美趣味不同，在创作过程中必然地表现出极为明显的差异。作为“志之所之”、“情动于中而形于言”的诗歌，在抒发个人情感方面比其他任何一种文学体裁都要突出，因此必须尊重诗人艺术思维的独创性和审美趣味的个性化，提倡诗歌艺术的多样性。在这方面司空图有着超出同代人及前代人的见解，他的《诗品》用了24首诗形象、生动地论述了24种不同的风格和意境。在这些风格中，他既赞赏“雄浑”、“豪放”，也推崇“冲淡”、“飘逸”，在《与王驾评诗书》中说：“沈宋始兴之后，杰出江宁，宏肆於李、杜，极矣！右丞苏州趣味澄夐，若清风之出岫。”对其他艺术风格也不排斥：“刘公梦得，杨公巨源，亦有胜会。阆仙、东野、刘得仁辈时得佳致，亦足涤烦。”在这一点上，司空图之前的白居易就要相形见绌了。由于白居易过于强调“讽喻诗”，所以给他的诗歌理论带来了局限性，也妨碍了他在诗歌艺术方面取得更高成就。他批评李白、杜甫说：“诗之豪者，世称李杜。才矣奇矣，人不逮矣。索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千余首……然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》，《塞芦子》、《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十首。杜尚如此，况不逮杜者乎！”他不了解李白之所以“才矣奇矣，人不逮矣”，杜诗之所以“可传者千余首”就是因为他们按照自己的个性特点，以多样的艺术手法、艺术风格反映了广阔的社会人生。如果按照白居易的要求，那么他们的创作将是怎样的结果呢？虽然我们不应作某种具体的臆测，但可以肯定：过于强求一律，就会使诗歌丧失生命力。这种理论反映到白居易的创作中就使他的诗歌出现了一部分如《法曲》、《二王后》这样的说教诗。所以司空图批评说：“元白力勍而气孱，乃都市豪估耳。”这批评虽未免狭獈，但亦不无道理。总之，生活的纷繁复杂要求诗歌艺术的多样化，司空图作为一个诗论家能够提倡这一点，在当时和以后都是有进步意义的。
（三）在继承与革新方面提出正确的主张
唐代陈子昂、李白等人都是打着复古的旗号进行诗歌革新的。复古并不意味着一味地因袭前人，而应当是既要继承前人的优良文学传统，又要根据新的时代特点在形式方面进行新的创造。皎然在理论上对这个问题进行了阐述，他在《诗式.复古通变体》中说，“作者需知复变之道，反古曰复，不滞曰变。若惟复不变，则陷于相似之格”，认为只有“复”而无“变”便会走上与古人相似的因袭道路，就如钟嵘所批评的“文章殆同书抄”，故提出要复古而“能于变”。这与刘勰《文心雕龙.通变》所说的“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏。……望今剔奇，参古定法”这一观点是相一致的。在精神实质上与陈子昂、李白的以复古为革新是相一致的。而对复与变即继承与革新这两个方面，皎然是更为重视变的，他认为：复与变二者“复忌太过”，复太过乃“膏肓之疾”，而“变若造微，不忌太过，苟不失正，亦何咎哉”。基于对复与变关系的正确认识，他指出：“后辈若乏天机，强效复古，反令思忧神沮”，其原因就是“夫不工剑术，而欲弹抚干将太阿之铗，必有伤手之患”。这是包含着很深刻的道理的。至于他批评陈子昂“复多而变少”，这只是对陈创作实践的评价，恰当与否应当别论，并不表明他反对陈子昂的复古主张。这一点我们应当有明确的认识，不能因此而否定皎然复古通变的正确主张。与其复古通变的观点相适应，在《诗式.三不同语意势》中他对照搬古人的“偷语”最表深恶痛绝，对“偷意”也认为是不可原谅的，唯有对有所改头换面，“才巧意精，若无朕迹”的“偷势”是“吾亦赏俊，从其漏网”。
综上所述，可以看出皎然、司空图的诗论是对唐代诗歌艺术特点的总结，我们不仅可以从中看出他们对诗歌艺术见解的全面、深刻，而且可以看到我国诗歌理论和诗歌创作的发展趋势。其反映的古典诗歌的特点及诗歌创作的某些规律，对于我们今天批评和欣赏古典诗歌仍然是有借鉴意义的。
三
我们对待古代文化遗产的态度应当是批判地继承，用一分为二的观点、历史唯物主义的方法加以分析，既不能不加分析地全盘否定，也不能盲目地全盘接受。所以我们不仅应当看到皎然、司空图这一派诗歌理论对唐代以及我国诗歌理论发展的贡献，而且应当看到由于时代、阶级、世界观的局限，造成了他们诗论的不少缺陷。
由于唐代佛教盛行，皎然本身又是诗僧；司空图晚年也逸入山林，过着超脱尘世的隐居生活。所以他们的诗论也就不可避免地掺杂了一些佛教思想，这就使得他们的诗论带有某些神秘主义色彩和脱离现实的倾向。如皎然论诗之妙云：“彼天地日月，玄化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧”，“与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知也”。诗歌形象应当是鲜明、具体、可感的，而皎然都说得扑朔迷离、不可捉摸。司空图论诗的风格、意境也喜用一些让人捉摸不定的词语，如论高古云“虚伫神素，脱然畦封”，说得超凡入圣；论超诣云“远引若至，临之已非”，说得可望而不可即；论委曲云“似往已回，如幽匪藏”，说得若即若离；论缜密云“意象欲出，造化已奇”，说得玄妙莫测。皎然还以禅来喻诗，如《诗式》中说，“贵之以道，则居众妙之门；崇之于释，则彻空王之奥”，“如释氏顿教，学者有沈性之失，殊不知性起之法，万象皆真”。这开了后代人以禅喻诗的风气，可以说这个头是开得不好的。
虽然，皎然、司空图都能认识到诗歌思想内容的重要性，但由于他们对内容与形式的关系的理解还存在一些局限性，所以在某些方面片面地强调了形式的作用，如皎然提出了“放意须险，定句须难”、“须至难至险，始见奇句”的创作要求，这反映了皎然诗论中的某些矛盾。我们知道，诗歌的形式通过恰当的形式表现出来，因此诗歌的形式要由内容来决定，像这样不根据具体诗歌的内容而去追求“难”、“险”，必然要影响诗歌内容的表达，甚至损害诗歌的思想内容。司空图的“愚以为辩于味，而后可以言诗”之说同样患了这种毛病。
在诗歌表现生活这个问题上，司空图也有较大的局限性。他所向往的是一种悠闲自在的闲适生活。在《与李生论诗书》中，他提到了自己的创作来源于生活这个问题，所说的多是“草嫩侵沙短，冰轻著雨销”的早春，“坡暖冬生笋，松凉夏健人”的山中，“戍鼓和潮暗，船灯照岛幽”的江南，“远陂春旱渗，犹有水禽飞”的郊园等情调不高的生活。对于道宫、佛寺生活，他更是津津乐道，什么“棋声花院开，幡影石幢幽”、“松日明金象，苔龛响木鱼”等等。他的《诗品》同样表现了这种生活情趣：“绿林野屋，落日气清。脱中独步，时闻鸟声”，“筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时”，虽然这是司空图用以喻诗歌意境的，但我们从他的理论及创作实践中不难看出这些都反映了在唐末这样社会黑暗、政治腐败的背景下，知识分子逃避现实，追求个人宁静心境的生活态度。
以上我们从三个方面对皎然、司空图的诗歌理论做了评介。他们对我国古典诗论的贡献是主要的，他们的成就奠定了他们在中国文学批评史上的地位。同时，他们诗论的内容比较复杂，在许多方面存在矛盾，一些观点的含义也比较深奥，有待于我们进行更深入的探索，以进一步研究了解我国古典诗歌的艺术形式、技巧、风格等方面的特征。
1981年12月初稿
1982年3月修改于福建师大