几乎与这类作品同时产生的还有表现抗争不幸遭遇的悲剧作品，这是另一种形式的控诉和批判的作品。如果说前文所述的“小人物”悲剧可以称为“境遇悲剧”的话，那么这一类作品则属于新时期悲剧文学中的“英雄悲剧”。
在这类作品中，作家选择了一个明显不同于前类作品的审美视点，即通过歌颂英雄人物的献身，批判阴暗的社会环境。这个基本母题是由王亚平的《神圣的使命》首先奠定的。作品表明，在那个与历史发展本质相悖谬的反动潮流作为社会主潮，以一种合法的态势泛滥于中华大地的年代里，个人反抗的结局只能是悲剧性的。在此之后出现的几个悲剧作品，如中杰英的《罗浮的血泪祭》、陈世旭的《小镇上的将军》、丛维熙的《大墙下的红玉兰》，都从不同的角度印证了这一点，这是妖魅横行、是非颠倒的时代的又一个侧影。
如果说以上这几个作品还是侧重于批判悲剧和否定黑暗的时代，而人物的反抗和献身也较多地表现为一种本能的自在意识，那么把人物的反抗和献身作为一种自觉表现，把歌颂赞美悲剧英雄作为作品主导倾向因而也显得更为典型的英雄悲剧应是发表在1980年的路遥的《惊心动魄的一幕》和张一弓的《犯人李铜钟的故事》。
《惊心动魄的一幕》塑造了一个以身殉道的共产党人的艺术形象。马延雄的献身，既是民主革命时期无所畏惧的革命英雄主义的延续，又是舍己为人的中国传统美德在人物身上的自觉表现。然而这种曾经被大加提倡和称颂的崇高精神，在那个年代里则遭到无情的践踏和残酷的扼杀。作品对当时社会本质的揭示是何其深刻。
比起《惊心动魄的一幕》，《犯人李铜钟的故事》则更接近于古希腊英雄悲剧传统。作品在1958年这样的大刮“浮夸风”、“共产风”的特殊背景下表现一个舍一己而救众生的“盗火者”悲剧！故事的本身几乎是荒谬的——在社会主义时期共产党人为拯救人民群众，却必须成为无产阶级的罪人，然而这种荒谬恰好是那个时代真实的缩影。作品不仅是无情的否定，更是辛辣的嘲讽。
鲁彦周的《天云山传奇》中的冯晴岚则是以另一种形式出现的悲剧英雄。虽然她对社会的反抗并不显出刚性的烈，却充溢着韧性的美；这个形象是一种象征——我们民族传统的韧性精神的象征，这是我们民族几千年来奉行的中庸原则所产生的特有的反抗方式，在历史上各个黑暗时期都是最基本、最普通的反抗方式。冯晴岚整整20年对真善美的执着追求，是那整个历史时期内潜藏在人民内心的反抗意识的典型化的概括。这是一出明丽的悲剧。
新时期悲剧文学中的英雄悲剧，数量虽然不多，但却真实地表现了一颗颗忠诚的赤子之心怎样在戴着镣铐跳舞的时候，被送上了野心拜物教的政治祭坛。从整体上看，这类悲剧虽然还未跳出控诉和批判的圈子，但是比起前一类悲剧作品，却是更高一层次的批判。由于作品的主人公是一些采取了相对主动态势的斗士，作品就明显地表现出了悲剧的崇高感。而表现强者的毁灭比表现弱者的受难更富有悲剧意义，因此，这类悲剧的美感也就是历来为人们所奉行的悲剧原则——悲壮。两种不同方式的批判互相补充，使悲剧性的现实得到更完满的反映。屈从也罢，反抗也罢，终究不能逃脱厄运——时代的不能容人，对真善美的粗暴践踏的本质由此而得到深刻的揭示。同时这些悲剧英雄构成了一组群雕，以全新的姿态出现在新时期的悲剧文学中，不仅丰富了悲剧文学的内容，而且给当时因过多的控诉而显得凄婉柔弱的文学注进一股刚气，尽管这种刚气由于人物较多理想化的因素而难免失之空泛，但毕竟是新鲜的气息。
但是如同前一类悲剧作品一样，由于始终在社会和时代原因上兜圈子，所以这类悲剧对于社会主义时期悲剧原因的探索也不可能真正挖掘出本质性的东西。
总的来看，这个阶段悲剧文学的发展，是着重于悲剧外延的展开，呈现出横向发展的状态，从各个不同的角度和侧面丰富悲剧文学的内容，使悲剧性的现实得到较为充分的反映，把“文化大革命”所造成的灾难从局部向全局，从少数人延及全民族的历史过程展示了出来。
二、内在心灵的审视——“人的发现”
暴露、控诉、批判是新时期悲剧文学必不可少的一个阶段，否则无所谓新时期悲剧文学的产生。但是新时期悲剧文学不能始终停留在这个阶段上。到了1980年，经过两年多的横向发展，暴露、控诉、批判型的悲剧作品几乎接近于饱和状态。艺术魅力也开始明显地减弱，新时期的悲剧文学必须寻求新的突破，向纵深拓展，否则只能陷于僵死的状态。然而这新的突破的契机究竟在哪里呢？我们再回过头来，对控诉、批判型的悲剧作品进行整理性观照，可以发现那众多的作品有一个共同的特点：悲剧形成的原因都是时代的、社会的，即都是外在的原因。悲剧的主人公总是被动的承受者（包括英雄悲剧）。那么悲剧是否有其内在因素？人本身是否也自有其咎？实际上，真正意义上的人是一种外部与内部的二重组合。所谓的外部是存在的外部环境，包括人与社会、自然环境的关系。内部则是指人的内在的情感世界，既包括人对外部环境的独特的认知、感受、理解，也包括一些与生俱来的自然属性，如刚强、懦弱、善良、邪恶、豪放、柔婉等等。而在许多时候，事物的发生、发展，内因是起决定作用的！这是一个明显的突破口。新的探索就从这里起步！这是中国当代文学史上的一个伟大发现——人的发现。但这并不是悲剧创作独有的功绩。“人的发现”实际上是当时整个文学思潮的产物，因此我们只有在当时文学的大背景下讨论这个问题，才能有较为深刻的认识。
由于长期以来对马克思的经典型论述：“人是一切社会关系的总和”的曲解，把“人是一切社会关系的总和”与“人的一切都是社会关系的总和”混淆起来，用阶级性代替人性，把文学实际上变成了社会学。同时也痛感于被歪曲和扩大的所谓“阶级斗争”摧残人性、扼杀人情的教训，在历史的转折时期，要求尊重人、理解人，成了整个社会的普遍心理。这样文学自身发展规律和社会的要求构成了当代文学发展的历史的必然——表现人性和人情。到了1980年这种意识由朦胧而转向清晰的时候，表现人性和人情成为一股文学思潮出现在文坛上。虽然在这新的探索初期，由于矫枉过正，在讨论问题和创作实践中都难免出现过激和偏颇，但无论如何标示着当代文学的发展向着一个新的阶段滑进——文学创作和评论开始由以外在环境为中心转向了以人的内部心灵为中心。当然人的内部心灵不是孤立的，当内部心灵与外部环境互相发生关系的时候，就互为环境了。这不能说不是当代文学发展的一个转折点。新时期的悲剧文学就是在这样背景下取得新的发展的。
事实上，注意到悲剧原因的内在因素，在1980年以前的个别作品中已经初露端倪。如冯骥才的《啊！》，作品主人公吴仲义那如惊弓之鸟的心理，惶惶不可终日的处境，最终因承受不了心理压力而被迫“坦白交代”的可悲结局，固然是特定社会环境的产物，但是这和人物性格中的懦弱难道就没有关系吗？然而作品对人物这种性格的生成简单地归咎于时代和环境（“反右”和“文化大革命”两个时期的），当然就不可能有更深的开掘，真正开始对人物性格的内在缺陷开始考察，是在1980年以后了。可以说，当时作家进行这种探索并不是轻松的，他们至少要摆脱两个方面的囿限：一是尚未被正确解释的“人是一切社会关系总和”的政治上的限制；二是传统的“责难悲剧主人公简直是残忍”的感情上的束缚。作家的探索伊始也因此多少显得有点小心翼翼的了。
假如可以给悲剧发展的短暂8年历史进行分期，1978—1980年是悲剧文学的产生时期，那么1980—1982年这一时期大致可以算是过渡时期，或探索时期；较之第一个时期，这个时期的悲剧作品更多地从人物性格的角度挖掘悲剧的内在原因。这就使得这个时期的悲剧作品较之前者更为复杂。
新时期悲剧文学中这样的“人的发现”无疑是有深刻意义的，其深刻之处就在于这已经不仅仅是对“四人帮”摧残人性、扼杀人情的一个反拨（这种反拨在当时形成了一股人道主义的社会思潮），不仅仅表现出人们对于表现人性和人情的必然要求，更重要的是表现出作家的自觉意识：他们不满足于停留在对那种毕竟显得较为肤浅较为抽象的人性、人情的解剖，而是力图从更深、更广、更高的层次上探索我们民族悲剧的原因。
这种探索首先表现为对鲁迅传统的自觉恢复，鲁迅对“国民劣根性”的批判再次激起了新时期作家的共振，产生了一批表现“阿Q相”的作品。其中较好的有蒋濮的《水泡子》、吴若增的“国民性”小说等分析农民身上的因物质贫困所带来的精神上的麻木以及愚昧奴性和不觉悟等作品。
可喜的是，作家不仅注目于农民身上的这些弱点，同时还把目光投射到知识分子的身上。如茹志鹃的《丢了舵的船》就是一篇颇有识见的小说（可惜它为评论界所冷落），这个作品不仅与当时流行的小说一样，表现一个被错划为“右派”的知识分子的悲剧命运，还更进一步地写出知识分子灵魂中的盲目和迷信，正是这种愚昧，使他沦落在社会底层时，精神也沦为粗俗。当新时期的光辉重新照亮大地的时候，他却因为精神的沦落和奴性，没有勇气走向新的生活。这样茹志鹃又在另一个层次上揭示悲剧的内在原因。王安忆的《命运的交响曲》则对一个新社会中的“多余的人”的性格内在惰力进行了深刻而细腻的剖析，更为明确地表现了人的性格中的内在缺陷可以导致悲剧这个命题。但由于这些作品注意力过多地集中在对人物内在缺陷的剖析上而削弱了作品的时代性和社会意义。
而真正把人物性格的悲剧因素和时代、社会结合在一起加以考察的，是那些着意地表现人物性格中的缺陷在极“左”思潮的毒害下以无意识的积淀表现出来的作品。在这些作品中极“左”思潮和人物性格弱点的关系得到了一定程度的揭示——极“左”思潮对人们的毒害，受害者不以为非，反以为是；极“左”思潮借着人们性格中的弱点泛滥，把人物性格的弱点推向极致。而人的盲目、茫然又反过来成为推助极“左”思潮的社会土壤，正是这种相互的关系，把民族的悲剧推向了高潮，使人物陷于可悲的境地。这种揭示无疑使对社会主义时期悲剧原因的探索踏上了新的历史高度。
在这些作品中出现较早也较有深度的是祖慰的《蛇仙》。作品通过一个老蛇工被毒蛇咬的故事揭示了极“左”思潮的毒化使人物性格的弱点恶性膨胀，发展成变态心理而导致悲剧的必然性，这种“毒蛇”杀了人，而且让人至死不觉！这就是作品包含的深意。在这方面进行了更深入的探索，表现得更为自觉的是韩少功、陈建功等一批青年作家。韩少功的《回声》所写的就是一个“阿Q式”的农民在“文化大革命”中“造反”的经历。作品借此表现了这样一个主题——“文化大革命”赖以产生、泛滥，并且最终酿成全民族的灾难的社会基础，就是那浓重的封建意识积淀在我们民族性格中的落后、愚昧、褊狭和奴性的“国民劣根性”。韩少功的另一篇力作《西望茅草地》则反映了一个带有顽固、落后的农民意识的老干部用小农经济的生产方式去经营、管理一个大国营农场而遭到失败的悲剧；从另一个角度对极“左”思潮产生的思想根源进行了考察，使探索更具有历史的深度。陈建功的《盖棺》、《辘轳把胡同九号》也分别通过老工人魏石头和韩德来性格中悲剧因素的剖析，揭示了极“左”思潮对人们的毒害及产生泛滥的社会基础和思想根源。
总之，这类悲剧作品都从不同的层次和角度对悲剧的内在原因进行了挖掘，从“文化大革命”产生极“左”思潮泛滥的社会基础和思想根源进行了剖析，这无疑使悲剧文学的发展向前迈进了一大步。但是由于当时的具体时代条件造成作家思想认识的局限，这些作品对作品主人公性格中弱点形成的根源，还无法进行深入的开掘。
但是作家自觉探索意识是强烈的，有一个创作现象是不能不引起我们注意的，这就是1981—1982年间表现爱情、婚姻、家庭等伦理道德的悲剧作品的大量出现。实际上这是反映人的内在缺陷的悲剧的延续和发展。我们民族意识中落后、消极的因素无疑离不开几千年延续下来的封建传统习惯，而这种封建传统习惯无疑又是最为直接、具体地表现在爱情、婚姻、家庭等社会关系中，从这个角度上表现悲剧，就更有强烈的真实感，也更能引起我们内在真实自我的共鸣和反省。于是作为对社会主义时期悲剧原因的探索出现了新的发展趋势：以探索人的性格缺陷为基本出发点，从不同的角度揭示我们民族文化的长期积淀造成的人们性格中的内在缺陷，通过爱情、婚姻、家庭日常生活表现出来。如古华的《爬满青藤的木屋》、韩少功的《风吹唢呐声》、张弦的《银杏树》、问彬的《心祭》、航鹰的《前妻》等都可以称得上是这类悲剧中的佳品。