王家新
“多少次，在教室的桌椅间：什么样的山岭在那里？什么样的河流？……”
——玛丽娜·茨维塔耶娃《新年问候》
翻译和出版一本茨维塔耶娃诗选是我本人从未想到过的。
这首先要感谢读者和一些诗人朋友的热情鼓励和期待，感谢出版人的约稿和催促。它使我不得不在我的“战场”上又燃烧了整整一冬。
但对我来说，这又出自必然。多少年来，茨维塔耶娃、曼德尔斯塔姆、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克这几位俄苏诗人一直伴随着我。在我的生活和写作中，他们一直是某种重要的在场。有时我甚至感到，他们是为我而活着的——当然，反过来说也许更为恰当。
尤其是茨维塔耶娃，我曾在文章中回顾过二十年前在泰晤士河桥头的路灯下偶尔读到她的《约会》一诗英译本时的情景，从它的那个使我骤然一哆嗦的开头“我将迟到，为我们已约好的相会；／当我到达，我的头发将会变灰……”到中间的“活着，像泥土一样持续”，到最后的那个甚至令我有点不敢往下看的结尾：“在天空之上是我的葬礼！”——我读着，我经受着读诗多年还从未经受过的战栗……从此我也只能带着这样的“创伤”生活。正是在伦敦，我试着译出了《约会》，也正是那“第一眼”，注定了这是一个要用我的一生来读的诗人。这里的“读”，其最好、最私密的方式就是“译”。多年来我和其他很多中国诗人一样，关注于俄罗斯文学和诗歌的译介。我们都受益于已有的翻译包括对茨维塔耶娃的翻译，但我们仍有很大的不满足。这种不满足，从根本上，如按本雅明在《译者的任务》中的话讲，乃是出于对“生命”的“不能忘怀”，出自语言本身的“未能满足的要求”，何况我们对茨维塔耶娃的翻译本身也远远不够。别的不说，她一生有一千余首诗，目前翻译过来的可能还不到三分之一，尤其是她的一些重要长诗如《在一匹红色骏马上》、《终结之诗》、《捕鼠者》、《房间的尝试》、《新年问候》、《空气之诗》，等等，还从未译成中文。
因此，去年年初，当我收到一位朋友从美国给我带回的一本《黑暗的接骨木树枝》，我又开始了翻译。伊利亚·卡明斯基和吉恩·瓦伦汀的这个译本，虽然只收有16首译作，但却很优秀，它刷新了我对茨维塔耶娃的认知。然后是更多译本的到来，如埃莱恩·费恩斯坦的茨维塔耶娃诗选（企鹅版）、妮娜·科斯曼的译本“终结之诗：叙事诗和抒情诗选”、安德烈·内勒及伊利亚·夏波特的译本，等等。我不懂俄文，只能读英译。但是在我看来，像茨维塔耶娃、曼德尔斯塔姆这样的诗人，完全可以通过英译来“转译”。即使直接从俄文译，也最好能参照一下英译。在英文世界有许多优秀的俄罗斯诗歌译者，他们不仅更“贴近”原文（他们本身往往就是诗人，或是俄语移民诗人），对原文有着较精确、透彻的理解，而且他们创造性的翻译、他们对原文独特的处理和在英文中的替代方案，都值得我们借鉴。最后，还有一点，由于种种历史和文化原因，英语对我们中国读者已是一种“更亲近”的语言。通过它，我们更容易和翻译对象建立起一种语言上的亲密性。
总之，我感谢这种经历，它使我更充分更深入地进入到一个诗人的世界中。我不仅真切地感受到其脉搏的跳动，更清晰地听到她的声音，更使我激动的是，随着这种阅读和翻译，一个令人惊异的茨维塔耶娃渐渐展现在面前。她不仅仅是那个“诗歌青春”的象征了，其生命的激情和勇气，心智的深奥和伟大，语言的天赋以及驾驭各种形式的能力，还有其全部创作所达到的深度和高度，都超出了我们的想象。
在一封给里尔克的信中茨维塔耶娃这样写道：“俄耳甫斯冲破了国籍，或者说远远延伸和扩展了它的边界，把所有以往的和活着的诗人都包括了进来。”她自己就是这样一位诗人。
费恩斯坦在译序中谈到一些英美女诗人“尤其被她情感的激烈和表达的残酷所打动”，这些比较容易想象。但是还有一些更强烈的冲击和启示，却往往是难以形容的。布罗茨基就曾这样谈到：“在阅读《树木》中的一首的时候，我被完全震撼了。诗中茨维塔耶娃这样写道：‘朋友们！兄弟般的一群！你，你们的摩挲已扫过/大地受凌辱的痕迹/森林！我的极乐世界！’这是什么？她真的是在讨论树木吗？”
对于茨维塔耶娃的生平，我想许多中国读者已有所了解：
1892年生于莫斯科一个知识分子艺术家家庭，从小学弹钢琴，从少年起就写诗，第一本诗集《黄昏纪念册》（1910）所崭露的天赋，很快引起人们注意。十月革命后内战爆发，丈夫谢尔盖·埃伏隆加入了白军，这决定了诗人在后来的命运，1922年5月她得知丈夫还活在国外，遂带着孩子前往，先是在柏林短期逗留，后来生活在布拉格，1925年11月移居巴黎，1939年抱着一线希望回国，但两年后，1941年8月31日——夏天的最后一天——即自杀于俄罗斯中部的一个小城。
纵然一生不幸，但茨维塔耶娃从未放弃写诗，其心灵力量和诗歌天才的持续迸发都让人惊异。“文学是靠激情、力量、活力和偏爱来推动的”，她的诗如此，她的生命也如此。怎样来向读者介绍这样一位充满激情、创作数量巨大的诗人，这首先就是一个难题。据我了解，她的诗歌在英语世界至今仍无全译本（阿赫玛托娃的则有）。但困难还不仅在这里。科斯曼希望她的翻译“至少能够带来一些活生生的血肉，一些火焰。”
这是有技艺的译者可以做到的。困难就在于把握其抒情音质并使一本诗选从头到尾下来都能确保其“声音的真实性”。布罗本文中布罗茨基的谈话，均译自“SolomonVolkov：ConversationswithJosephBrodsky”，TheFreePress，1998。
茨基最看重的就是这一点，他在访谈中说：“茨维塔耶娃的确是俄罗斯最真诚的诗人，但是这种真诚，首先，是声音的真实性，就像人们因疼痛而发出叫声。这种疼痛是个人化的，然而这声尖叫却与任何一个个体之间都存在距离。”
而我的目标，除了尽力把握其“声音的真实性”和清晰度，在中文世界已有大量译文并已形成某种“接受印象”的背景下，我首先要做的就是“翻新”。我尽量去译一些从未译成中文的作品，如这部选集中的绝大部分长诗和一些抒情诗，均属首译。当然，这种翻新更在于语言上的刷新和某种程度上的陌生化。有心的读者完全可以通过不同译本的对照感到这一点。这种刷新，在我看来，其实还往往是一种“恢复”，即排除一切陈词滥调，恢复帕斯捷尔纳克在称赞茨维塔耶娃时多次谈到的语言的“纯洁性”。
对我来说，翻译还是一种“塑造”。我们知道茨维塔耶娃本人也是译者，她就认为是要与那些“千人一面”的翻译进行斗争，要找到那“独特的一张面孔”。而什么是她身上最独特、闪光的东西呢？人们在译介和解读俄罗斯文学和诗歌时似乎已习惯于去渲染苦难，的确，那是俄罗斯历史，茨维塔耶娃的一生也很艰难不幸，但是她却没有那些人们给她添加上去的伤感、矫情和滥情，因为这与她心灵的禀赋和骄傲不符。费恩斯坦就认为茨维塔耶娃“是最不自我的诗人，尽管她如此多伟大的诗生发于她的痛苦，她维护着对她来讲是诗的本质要求的东西。”完全是这样。请看她早期一首抒情诗中的一节：
我记起了第一天，那孩子气的美，
衰弱无力的柔情，一只燕子神性的抛洒。
手的无意，心的无意
像飞石——像鹰——撞入我胸膛。
有诗人读到这首诗后留言：“令人颤抖的美。”不仅有“令人颤抖的美”，在我看来还是“一只燕子神性的抛洒”！
是一个诗人与这个世界“初恋的初恋”（帕斯捷尔纳克语），而我作为译者的任务，就是尽力去接住这种“神性的抛洒”！
至于苦难，对于茨维塔耶娃这样的诗人，生命本来就是受难（“他们标戳我们——以同样的烙铁！”《致天才》），她似乎从一开始就知道她的“天职”所在。她就像她写给她丈夫埃伏隆那首诗的著名结尾一样，即使在走向断头台时也会吟咏诗句。只不过这个“断头台”已远远超出了或高过了现实政治的范围。对此，布罗茨基就曾这样提示：“茨维塔耶娃并不（是那种通常的）叛逆。茨维塔耶娃是‘天上的真理的声音/与俗世的真理相对’这句话的基本注脚。”
茨维塔耶娃的一生就处在这两种声音、两种真理、两种力量之间，并由此产生了她的冲动，她的决绝、偏执和惊人的力量（“你的旗帜不是我的！”“我们处在两个行星上！”《你的旗帜不是我的》），也产生了她的自我要求和牺牲。因而费恩斯坦在译序中谈到的一点，也恰是我本人想要说的：“令我最受震动的，用帕斯捷尔纳克的话来说，是她那决心要实践‘黄金般无与伦比的天赋’的要求，而她在这样做的同时还肩负着一个女人所有的责任……”
躺在我的死床上，我将不说：我曾是。
无人可责怪，我也不会感到悲哀。
生命有更伟大的眷顾已够了，比起那些爱的功勋和疯狂的激情。
但是你——我的青春，翅翼将迎着这只箱柜拍打——灵感的起因——
我要求这个，我命令你：去成为！
而我将顺从并保持耐心。
这是诗人早期最让我感动的诗之一。正因为这种至高无上的“去成为”，使茨维塔耶娃成为茨维塔耶娃，使她能够生活在“更伟大的眷顾”下并由此对抗尘世生活和时间本身。而在翻译时，我的重心就是要让人在死亡的围困中，能清晰地听到那种拍翅声和搏击声，能“目击”到那种迎着箱柜展翅的姿态。那是诗人最内在的生命，我要让她在汉语中显形……的确，我所面对的，首先就是这样一个诗歌圣徒，纵然她也有着她的至深柔情（她的许多爱情诗是那么哀婉动人），纵然在她那里也一直存在着肉体与灵魂的剧烈冲突。她还在很年轻时就写出“死床不再可怕，／爱床不再甜蜜”（《黑色的天穹铭刻着一些字词》），真是让我有点惊异，而这首诗接下来的部分更为动人：“而汗水来自写作——来自耕耘！／我们知道另一种炽热：／轻盈的火围绕着鬈发舞蹈——／灵感的微风！”
“我们知道另一种炽热！”茨维塔耶娃1921年创作于莫斯科的长诗《在一匹红色骏马上》，为诗人的一篇生命和美学宣言，它把诗人早年的追求和对诗歌的激情推向极致：
没有缪斯，没有缪斯
歌唱过我破旧的
摇篮，或用手拉起过我。
没有缪斯用她的手温暖过我冰凉的手，
或是冷却过我燃烧的眼睑……
没有缪斯，但在这首具有童话和传奇色彩的长诗中，却有着一匹闪电般的红色骏马驶过。（“他的盔甲像太阳……／他的一只马蹄／踏入我的胸膛。”）对于这首长诗献给谁，一直有不同说法，但现在人们倾向于认为是献给阿赫玛托娃的，序诗中的“没有缪斯，没有黑色发辫，没有念珠”明显暗示了这一点，因为这几样东西几乎就是阿赫玛托娃的象征。的确，这首诗本身就是一个女诗人对另一个女诗人的挑战。有别于阿赫玛托娃哀婉的、有耐心的女性的缪斯，茨维塔耶娃的缪斯是一个更勇猛、更有力量的男性化的缪斯，因为他，该诗中的女主人公由小女孩变为女武士，变为一个跨上战马、“被我的天才”劫持而去的歌唱着的诗人。
这首长诗在诗人早期创作中有着特殊意义。不过，比起“红色骏马”这类浪漫想象，我本人更喜欢她后期诗歌中“书桌”这样一个意象。在我看来，它更能显现一个诗人的真实命运。她在流亡巴黎期间写下的《书桌》组诗，堪称一组伟大诗篇，有着真实感人的力量。“书桌”，诗人一生的陪伴，既是她的“伤疤”又是她的“守护”（“你沉着的橡木重量／压过了吼叫的狮子，怨恨的／大象……”），是负重累累的骡马，又是把她自己从梦游中召回的巫师；是光的柱石，荒凉的宝座！是承载者，但也是更强有力的裁判者。（“你甚至用我的血来测定／所有我用墨水写下的／诗行……”）显然，这张“书桌”就是诗人一生所侍奉的诗歌本身和语言本身。正如我们看到的，无论一生怎样不幸，茨维塔耶娃都忠诚于她的“书桌”，因为这也就是她与她的上帝的契约。她在日记中甚至这样写道：“我可以吃——以一双脏手，可以睡——以一双脏手，但是以脏手来写作，我不能。（还在苏联时，当缺水的时候，我就舔干净我的手。）”
这真是令人震动！一个诗人心灵的圣洁和力量由此而生。
而通过这一次的翻译，我发现早在《书桌》组诗之前，“书桌”就出现在了长诗《房间的尝试》（1926）中：
书桌是一辆四轮马车的制动器？总之，桌子被胳膊肘喂养。胳膊肘向外的倾斜使你的桌子成为桌子。
“制动器”的比喻非常有力，它显示了写作与生活、精神的生命冲动之间的矛盾张力关系。“桌子被胳膊肘喂养”，同样是耐人寻味的隐喻。而“胳膊肘向外的倾斜／使你的桌子成为桌子”，不仅很形象，它达成的，乃是一种“诗的揭示”：
一个诗人的命运由此向我们敞开了。
如果茨维塔耶娃并不漫长的一生创作也可以分期的话，1922年5月的离国应是一个标志。而她的后期即流亡时期，又以1922年至1927年（布拉格—巴黎等地）为最富有创造力的阶段，这一阶段其创作不仅数量多，种类多（抒情诗、长诗、组诗和诗剧），而且达到了她一生的艺术顶峰。
比起冷漠的巴黎，布拉格无疑是诗人的第二故乡，虽然她在那里只生活了三年多（1922年8月至1925年11月）。即使移居法国后，她也念念不忘，“她感觉到她最快乐的时光是在布拉格，尽管遭到失败的爱情。在那里她感到整个城市弥漫在一种强烈的痛苦与生机里”。这也正是她在那时频频写作长诗和组诗的原因，她在给朋友的信中说：“我无法把自己限制在一首诗里——它们总是成组地，或是随着一个家族到来，几乎像漏斗或漩涡，让我在其中翻腾。”
《电线》为茨维塔耶娃在捷克期间写给帕斯捷尔纳克的一组诗：
……歌唱的电线从一极到另一极，支撑起天堂，我发送给你一份，我在此世的尘灰……
茨维塔耶娃与帕斯捷尔纳克，那是精神之恋，或是一种现代版的俄尔甫斯与欧律狄克神话。而《山之诗》（1924）和《终结之诗》（1924），则与康斯坦丁·罗泽耶维奇的充满激情和折磨的失败爱情直接相关，虽然它们远远超越了个人自传，如布罗茨基所说“它们讨论的是普遍意义上的破碎”。这两部长诗完成后她在给帕斯捷尔纳克的信中说：“《山之诗》要早一点，那是一个男性的侧面……从一开始就是燃烧，一开始便进入最高的音调，而《终结之诗》是女性痛苦的爆发，涌流的泪水。我躺下的地方不是我起来的地方。《山之诗》是从另一座山上所看见的山。《终结之诗》是一座压在我身上的山。我在它下面。”
我曾访问过布拉格，并乘车穿过捷克前往波兰，路上我一直在看那些蒙雪的山岭。但茨维塔耶娃的《山之诗》仍远远超出了我的想象。如按诗人的自述，长诗中的山和一场痛苦的爱有关，但它们的力量、姿态和意味都超出了任何限定。山，远离世俗，高于世俗，本来就是一种召唤，一种神话般的更伟大的存在，以下为《山之诗》的序诗：
一个肩膀：从我的肩上
卸下这座山！我的心升起。
现在让我歌唱痛苦——
歌唱我自己的山。
任何人读了都不能不为之震动，“那山就像是一声雷霆！
巨鼓胸膛被提坦擂响”，有谁这样描绘过、歌唱过山吗？所以，当布罗茨基被问到何时接触茨维塔耶娃的作品时，他举出的正是这首诗：“我不记得是谁拿给我看的了，但是当我读到《山之诗》的时候，觉得喀嚓一声，万物顿然不一样了。之前我读过的任何俄语作品都未曾给过我这样的感受。”
“喀嚓一声，万物顿然不一样了”，大自然的山变成了一个生命呈现、巨灵往来的世界。（这就像树木因诗人的到来变成了“兄弟般的一群！”）这里也透出了诗人的一个创作奥秘：“重复那些已经存在的东西毫无意义。描写你站在上面的一座桥，你自己就成为那座桥，或者让桥成为你——二者统一或合二为一。永远要——意在言外。”在《山之诗》中，我们看到的正是山与诗人的相互征服、相互捕获和拥有。
“喀嚓一声”也提示着茨维塔耶娃诗歌特有的力量，就像冰斧砍下，天灵盖被掀开。茨维塔耶娃崇尚的就是这种重量和语言的劈砍。她曾谈过抒情诗就是一场劫难。的确，从这样的“山之诗”中出来，我们不能不遍体鳞伤。
当然，《山之诗》之所以是一部伟大作品，不仅在于其“生猛”，还在于其深度、强度和高度。“痛苦一直从山里发源。山——俯瞰着人寰”，诗人巧妙地运用俄文中“山”
（“ropa”）与“苦难”（“rope”）的谐音，赋予她的燃烧以真实性。“而他们说凭着深渊的吸力，你才可以测量高度。”她对山的赞颂，也就是她对宇宙更高法则的屈从。在这场剧烈奔突的“造山运动”中，我们始终感到的是那燃烧的痛苦的内核，而在痛苦达到它的“最高音”时——“仿佛在它的转引自安娜·萨基扬茨《玛丽娜·茨维塔耶娃：生活与创作》，谷羽译，523页，广西师范大学出版社，2011。
手掌上天堂被赐予，（如果它太灼热，别去碰！）”
这是一次令人惊异的爆发，也是一次巨大的提升，艺术表现获得了它神话般的力量。茨维塔耶娃的“山”从此永远屹立在那里了。因而在后来的《新年问候》中，诗人会说“我以塔特拉山来判断天堂”（塔特拉山，横贯捷克边境的山脉）。她完全拥有了这种权力。
而接下来的长达八九百行的长诗《终结之诗》则更多地回到“两人交往”的具体场景，它更为戏剧化，叙事与抒情自白交织，心理表现更为微妙和尖锐，充满了反讽性张力。帕斯捷尔纳克读了这部长诗后回信说：“这是第四个晚上，我把多雾、泥泞、满天阴霾的夜的布拉格塞入大衣的口袋里，远处的桥，突然出现在我眼睛前面的——是你……你是多么崇高，多么惊人的大演员，玛丽娜！”
“多么惊人的大演员”，这可能指的是茨维塔耶娃的戏剧化才能，不过它仍不同于一般的性爱悲剧，如同忍受着日常生活“推搡的肘子”，诗的女主人公也不得不忍受着她的爱情（“爱是一道弓弦被拉回到／它绷断的那最紧一点”），如同忍受着死亡。这真是很难解释。据说诗人的丈夫曾这样对人说：她追求的不是“水平线式的”爱，而是“垂直线的”爱。
也许，这也正好构成了这部长诗的内在冲突？不管怎么说，这注定了会是一场“惨败”。当诗人和罗兹耶维奇的关系结束转引自利莉·费勒《诗歌、战争、死亡：茨维塔耶娃传》，马文通译，177页，东方出版社，2011。
后，她在给她朋友的信中写道：“被爱是一种我依旧没有掌握的艺术……”而她的另一句话，对我们解读她的命运之谜包括这部长诗也许会更管用：“我对一生中所有的事物都是以诀别，而不是以相逢，是以决裂，而不是以会合，不是为了生，而是为了死才爱上并且爱下去的。”
一切是如此奇特，并且难解难分。有的研究者认为《终结之诗》还暗含了一个古老的“伊甸园”主题：亚当，夏娃，家。然而，家在哪里？或者问“这就是家？”也许，《终结之诗》的根本主题并不在于两人的性爱，而是人在这个世界上的归属——这个世界是“继母不是母亲！”——正是出于这种痛苦的冲动，长诗的第十二节竟转向了犹太人隔离区：“向着选好的禁区。墙和／沟渠。别期待怜悯。／在这基督教教化之地／所有诗人——都是犹太人！”
“所有诗人都是犹太人”，策兰献给茨维塔耶娃的长诗《带着来自塔露萨的书》开头就引用了这句诗。这就是两位诗人在一个异己世界里的“接头暗号”！
布拉格时期为茨维塔耶娃的一个重要的创作爆发期，除了这两部长诗，诗人还创作有一部叙事性讽刺长诗《捕鼠者》，它在俄国和西方已被公认为杰作；《诗人》、《窃取过去》等抒情诗也同样令人惊异，它们不仅显示了诗人的艺术进展，转引自苏杭“活到头——才能嚼完那苦涩的艾蒿”（译序），《刀尖上的舞蹈：茨维塔耶娃散文选》，苏杭译，广西师范大学出版社，2012。
也在很大程度上超越了俄语抒情诗的传统，指向了“存在之思”。不过，更让我叹服的，是诗人移居法国后的头一两年内相继完成的长诗《房间的尝试》、《新年问候》、《空气之诗》，从多方面看，它们堪称姊妹篇或是“三部曲”，尤其是《新年问候》，把茨维塔耶娃一生的创作都推向了一个顶峰。
布罗茨基对这首挽歌极其推崇，曾撰有长文“Footnotetoapoem”（“对一首诗的注脚”），称它“在许多层面上都堪称是里程碑式的作品，不仅对她个人的创作如此，对整个俄罗斯诗歌而言也是如此。”
1926年对茨维塔耶娃来说是极不寻常的年份。这一年春，经帕斯捷尔纳克介绍，茨维塔耶娃开始与里尔克通信。“三人通信”已成为现代诗歌史的一个精神事件，它对三位诗人都是一种激发，尤其是对茨维塔耶娃，如我们在“三人通信”中看到的，她才思奔涌，光彩熠熠，在许多方面甚至盖过了其他两位。
1926年夏在法国海滨圣吉尔－维完成的《房间的尝试》，正写于“三人通信”期间。它首先与帕斯捷尔纳克有关。帕斯捷尔纳克是茨维塔耶娃整个流亡时期重要的精神支撑，在一封信中他曾谈到他们在一个房间相会的梦，这成为触发该诗的直接因素。关于该诗，茨维塔耶娃在1927年2月9日给帕斯捷尔纳克的信中说：“这首诗关于你和我……它写出后，作为一首诗也关于他（里尔克）和我，每一行都如此。这是一种很有趣的替换：这首诗写于我对他极度专心的日子，但它却直接地——以它的意志和良知——指向你。它完成后——不仅仅关于他！……但是关于他——现在，在12月29日之后（指里尔克的逝世日），它成为了一种预感，一种洞见。我直接告诉过他，在他活着时，我不准备加入进去！——我们如何未能见面，我们会面会如何不同。这就是这首诗如此奇怪……不爱、弃绝、否定的原因，在它的每一行里。这首诗题为《房间的尝试》，它的每一行——每一种（尝试）都是否定。”
但诗人自己只说对了一半，或只说了一半。读了该诗我们就会感到，在它里面不仅有否定，更有肯定——通过对现实和物理条件的否定而达成的更高肯定——它指向了另一个纬度，指向“灵魂的指定会见地”。而这首诗在结构和节奏上的不断延宕和转折，也产生了一种饱满的层层推进的力量。正是在这奇特的“房间的尝试”中，“墙”成为“走廊”，“椅子将带着客人升起”，而它的结尾是：“天花板明显地在唱／像所有的——天使！”
这看上去像是一场扑朔迷离的游戏。“房间的尝试”，也就是等待着“客人”的女主人公试图冲破现实俗套和身体局限（从“身体”中出去）、达到灵魂之爱的尝试。即使在深切的期望中，诗人也意识到了，她与任何一位最好不见面。（“这里，我们是别碰我／正当如此：手的信使，／手的意念，手的界线，／手的远离。”）这也许就是诗人所说的它的每一行“都是否定”的本来意思。而她想象的灵魂相遇是那样绝对、微妙、历历在目而又不可能：
不是被一个涂灰泥墙者，或搭屋顶人而是被一个梦，一个无线电路的守卫；一个他会见一个她在眼睑下面的空隙里。
也正是在这不断的“否定”中，诗人意识到“只有风是对诗人的奖赏！／我所确信的是走廊。”“只有在普绪克的门厅里／有什么会同我打招呼。”这里再次出现了“普绪克”——古希腊神话中灵魂的化身。茨维塔耶娃的灵魂之爱归根到底出自她最充分、深刻的自我意识，它一层层解开作为一个诗人和作为一个血肉之躯的纠结，并上升到神话的层面。
而这一切也是“通过语言来征服空间”的尝试。“在走廊里标下／‘如此向前’：距离变得亲密。”多么动人！它不仅展现了一种生命的姿态，也构成了一种叙事的内驱力。科斯曼认为茨维塔耶娃并不把语言作为目标，而是把它作为一个要克服的障碍。但在实际上，茨维塔耶娃那种强有力的、往往出人意料而又令人惊叹的语言本身就是对这障碍的克服。［“一个修建（挖出）走廊的人／知道在哪里弄弯它们……雷霆的磁铁……”］看来，诗人所确信的不仅是“走廊”，还有语言的创造本身，因而在长诗的最后，天使歌唱之时，出现了诗人的这一名句：“靠一条破折号，诗人把一切／连接在一起……”
现在，我们来看《新年问候》。1926年5月3日，经帕斯捷尔纳克建议，里尔克首先给茨维塔耶娃去信，并随信寄赠了《杜伊诺哀歌》和《献给俄尔甫斯的十四行诗》。在《杜伊诺哀歌》的扉页上，里尔克还题写了一节赠诗。茨维塔耶娃很快回了她的第一封信。她完全知道和她通信的是一位怎样伟大的诗人，她在经柏林到布拉格时就曾带着里尔克的诗集读。（“我爱上了布拉格，从第一天起——因为您曾在那儿学习。”）现在，她又读到了诗人晚近这两本或许让她更为激动的诗集，因而她在信的一开始就这样称：“您并非我最喜爱的诗人——‘最’之类是一种级别；您是——一种大自然现象……它的第五元素的化身：即诗本身……”“在您之后出现的诗人，应当是您。也就是说，您应当再次诞生。”
“您应当再次诞生”——这就是茨维塔耶娃自己的这首《新年问候》。它是对馈赠的接受，但也是一种伟大的回报。是献给里尔克的一首动人挽歌，也是茨维塔耶娃自己的一次惊人的完成。1926年12月29日，里尔克在瑞士的一家疗养院逝世，茨维塔耶娃于31号得知消息后，当晚用德语给里尔克写了一封信：
“一年是以你的去世作为结束吗？是结束？是开端！你自身便是最新的一年。……亲爱的，既然你死了，这就意味着，不再有任何的死（或任何的生！）……莱纳，我始终感觉到你在右肩之上。……是的！明天是新年……你先我而去，（结果更好！）为着更好地接待我，你预订了——不是一个房间，不是一幢楼，而是整个风景。……莱纳，给我写信！（一个多么愚蠢的请求！）祝你新年好，愿尽享天上美景！玛丽娜，1926年12月31日晚10时于贝尔维尔。”
显然，这封“悼亡信”已包含了挽歌的一些最原初的东西，后来茨维塔耶娃还写过一篇散文《你的死》（“莱纳，我被你的死亡吞噬了”）。而《新年问候》的落款时间是1927年这段信及以下“悼亡信”的片段均引自《三诗人书简》，刘文飞译，中央编译出版社，1999。
2月7日，这就是说，为完成它，诗人前后用了两个月时间。
这是一首真正伟大的挽歌，远远突破了一般的哀痛与爱的抒情，“如果说《房间的尝试》是征服空间的尝试，《新年问候》则是征服死亡的尝试”（韦科斯）。置身于其中，我们就可以感到诗人之死是怎样打开一个奇异的“新年”，诗人通过她的“新年问候”，是怎样在实现她的飞升和超越。在给里尔克的信中茨维塔耶娃曾谈到诗歌写作就是一种“翻译”，就在这首诗中，她把死亡翻译成了一种可以为我们所真切感知到的更高的生命。或者说，她创造了一种灵魂的“来生”。
这首挽歌所采用的“书信体”形式，在挽歌的写作中也很少见。它是两位诗人对话的继续，但又跨入到新的领域。死亡不仅打开了泪水的源泉，也最终使这两个伟大灵魂相互进入和拥有。有读者读到这首挽歌后来信说自己“被带入那样深的感情和灵魂的对话中，不能抽身——茨维塔耶娃对里尔克的每一句问候都让我忍不住流泪……”是的，除了“里尔克的玛丽娜”，谁能达成如此动人的灵魂对话的深切性和亲密性呢：
“告诉我，你朝向那里的行旅／怎么样？是不是头有点晕但是并没有／被撕裂？……”“我是不是猜对了，莱纳——天国就是一道山，／一阵风暴？……”“在那样的生命里写作如何？
／没有书桌为你的胳膊肘，没有前额／为你的手掌？”
这是一部深婉周转而又大气磅礴、浑然一体的作品。要全面深入地谈论它，需要像布罗茨基那样写出一篇长文，甚至需要一句一句地读（布罗茨基正是这样来读的，《对一首诗的注脚》在英文中有70余页的篇幅）。当然，人们也可以从不同角度来看它：从对时间和死亡的征服维度，（“你诞生于明天！”）从对生与死的思考和存在本体论的维度，从不同世界的转换和那惊人的双重视野的角度，从高难度的技艺和崭新的语言创造角度，等等。布罗茨基在其解读中还别具慧眼地指出挽歌作者到后来是以孩子般的眼光来提问：天堂是不是一个带两翼的剧院？上帝是不是一棵生长的猴面包树？等等，指出这不仅创造了独特、新颖而亲切的宇宙性意象，也指向了一个永恒的童年。是的，这本身就是对死亡的克服。
这些，有心的读者会感受到的。我愿在这里引用一下诗人卢文悦的来信：“我只能用战栗来定义自己的感受——这首诗已经把两个人置于同一个伟大的境界。对于逝者是新年问候，对于读者是问候的伟大。她的‘新年’越过了时间和空间，她的问候越过了国度和生命。她把我们带进生和死的‘阴影’和‘回声’中，感受生命‘侧面’的突然闯入。有谁能这样宣叙和咏叹，他们是合一的：茨维塔耶娃的里尔克，里尔克的茨维塔耶娃——‘血的’神性纽带！这血的纽带成为‘冥冥中的授权’。她的纯粹让死亡温暖。她是站在一个世纪的高度问候。
在这里，技巧的翅膀合住，诗飞翔。我被这样的错觉错愕：诗人的光芒在译者身上的强烈，一如译者。”
感谢这样的朋友和读者！他读到的是完成的译文，可能还不太了解一个译者所经受的具体磨难。这首挽歌长达200多行，句式复杂，多种层次扭结在一起，而又充满了互文回响。
说实话，这是我遇上的最艰巨、最具难度、最富有挑战性的作品之一，在翻译过程中备受折磨，但又充满感激，因为伟大作品对我们的提升。（“像我渴望的夜：／那取代脑半球的——繁星闪闪的一个！”）这里我还要感谢王嘎博士在一些俄国语言文化和历史典故上对我的帮助。此外我说一下，该诗我在一年前已依据卡明斯基的译本译过，但他们只节译了少许几节，纵然清新、动人，却未能展现其全貌、巨大的难度和分量。读到布罗茨基的长文后（该文尚未被译成中文），我意识到这是一部多么伟大的作品，因此也给自己定下了更艰巨的任务。我抛开了已译出的那几节，依据科斯曼的全译本，也参照了布罗茨基的部分译文及解读，重新译出了全诗。不全力译出这部杰作，并让它在汉语中站住，我想，我就对不起“我的”茨维塔耶娃！
“心灵天赋和语言达到平衡者——才是诗人。”这是茨维塔耶娃的一个著名定义。在翻译《新年问候》时我就时时感到这一点——在打开的“新年”里，是巨匠般的语言功力，是词语中涌现的新的水流：“向着那可以看到的最远的海岬——／新眼睛好，莱纳！新耳朵好，莱纳！”这是多么新颖、动人！
更出人意外的还有“新的伸出的手掌好！”这“新的伸出的手掌”是“莱纳”的，但也来自于语言本身，正是它在拉着一个飞升的心灵向上攀登……而《新年问候》之后的《空气之诗》，再一次令我惊异了，它不仅展示了一次我们意料不到的精神冲刺，也在一个耀眼的“水晶刻度”上再一次刷新了诗歌的语言。
1927年5月20至21日，美国飞行员林德伯格驾着“圣路易斯精神号”从纽约起飞，飞越大西洋，最后在巴黎降落，飞行长达33个半小时，成为当时的轰动性新闻。茨维塔耶娃受此激发，写下了这首长达400行的长诗。从多方面看，它与诗人在这之前的《房间的尝试》、《新年问候》都有着联系，也折射出它们的回声，但又焕然一新，与诗人一生相伴随的“客人”再次在这首诗的舱门口出现，但已变得不可辨认、要让人屏住声息了：“这安静的客人（像松树／在门口——询问寡妇）。”这是怎样的一种感觉！也许正因为如此奇异，布罗茨基称这首诗为“象形文字式的”：“像它描述的第一层空气那样稠密、不透明……”
它的主题并不难看出。诗人似在继续着她在《新年问候》里打开的一个维度：时间与空间、大地与天空、存在与虚无、永恒与上帝。人们也容易把它和《新年问候》联系起来解读，布罗茨基早年的诗友阿纳托利·耐曼就称它为“主人公灵魂死后的行旅”。还有人对照但丁的《神曲》，称它的“七层空气”结构是一种“但丁式的导游，一层接一层，通向最高天”。但是悖论的是，尘世中的、时间中的一切又不时闯入诗中，构成了长诗的一些场景和隐喻：“时间的围困，／那就是！莫斯科的斑疹伤寒／已完成……”而大饥荒时代的“一辆蒸汽火车”也被适时引来：“停下，为了装载面粉……”
耐人寻味的，还有全诗最后部分的一句：“地面是为了／高悬的一切”，反过来说不也正是这样？这不仅构成了一种奇妙的相互关系，重要的是，它保证了这首诗的真实性，使一场虚幻的太空之旅成为精神本身的必然体验。“（空气的）稀薄性渗透了指尖……”“母亲！你看它在来临：／空气的武士依然活着。”
还有什么比这样的诗句更真实？它的每一行都在保证着全诗的真实性。总之，无论它是什么，都不是一次可有可无的飞行试验，而是为了空气和呼吸，为了冲破“时间的围困”，为了“进入的必然性”，为了获得一种听力，（“舱门由上而下，／耳朵是不是也如此？”）为了一种生命的实现（“头脑从肩膀上完成了／独立”），为了：“最终／我们就是你的，赫尔墨斯！／一种生翅心灵的／充分的准确的感知。”
敏感的读者会体会到这些的，一位年轻诗人很快发来了她的读后感：“像《新年问候》一样，她发现了一片空气的新大陆，尽管也许与死亡相连。她飞翔的难度和高度让每一句诗都值得一读再读。啊，我看了很多遍！稀薄的空气，稠密的感受，像但丁式的导游……很奇特也很难的诗，不断提示着一种呼吸和声音的感受，是空气的声音，也是诗人或诗从内部发出的声音……让人震动。”
“没有两条路，／只有一条——笔直！”《空气之诗》无疑体现了诗人一贯的精神冲动，而又更为决然。的确，这样一位诗人的爱和精神构成都是“垂直线的”。（甚至她的上吊自尽的死！）她的飞行并非像一般飞行那样沿着“地平线”（沿着地表），而是沿着“垂直线”一直向上、向上，（“尖顶滴下教堂！”）直到进入到另一个世界的大气层。对此，诗人的传记作者也看得很清楚：“生活的地平线与精神的垂直线，日常生活与生存意识”，这就是茨维塔耶娃的“哲学范畴”。令人惊异的是这首诗写得如此冷静、超然：“别为领航员怜惜。
／现在是飞行。”如果说在它的“最高天”是由窒息导致的死亡，那也正好应和了诗人《约会》一诗的最后一句：“在天空之上是我的葬礼。”
也可以说，在这首诗中仍贯穿着茨维塔耶娃作为一个诗人的命运：活于大地而死于天空。诗人当然爱大地、爱生命（“泥土的春天返回／稳稳的，犹如／女人的乳房……”），但她同时更要求她的诗“服务于更高的力量”。这就是这首诗为什么依然会产生一种真实感人的情感力量。
让人惊叹的，当然还有诗人在写这首诗时所体现的非凡的艺术勇气，她一意孤行，完全抛开了读者（“没有人会喜欢它！”一次她对朋友说），而她这样做，正如她赞扬的帕斯捷尔纳克，不仅“带来了新的实质，由此（也）必然导致出一种新形式。”她以决绝的勇气摆脱“地球引力”，正是为了刷新她的语言，为了让“鸽子胸脯的雷声／从这里开始”，让“夜莺喉咙的雷声／从这里开始……”
阿赫玛托娃也看到了这一点，虽然她有所保留：“玛丽娜撤回到一种超理性的语言，回到Zaum。看看她的《空气之诗》就知道。”（60年代的日记）怎样来评价？我只能说，天才之诗！而且这和早期未来派先锋派诗人们的语言实验也不是一回事，因为她在刷新语言的同时刷新了我们的感知（“灰发，像透过祖先的／渔网，或祖母的银发／看见的——稀少……”），因为她真正如吉尔·德勒兹所说“在语言中创造了一种新的语言，从某种意义上说类似一门外语的语言，令新的语法或句法力量得以诞生。”
这就给翻译带来了挑战。费恩斯坦就这样谈到：“在不冒Zaum（俄文：заумь），俄国未来主义诗人克鲁乔内赫创造的一个词，由俄文的前缀“за”（“超越”）和名词“умь”（“思想，常识”）构成，被英译为“transreason”，“transration”。“zaum”作为一种超逻辑、超理性的语言，为未来派诗人们的一个艺术目标。
着使读者困惑的危险情况下，不可能全部保留她那令人吃惊的词语搭配的变形手法。……有时，为了一首诗能够以自然的英语句法顺利推进，一些连接词不得不引入，在这个过程中，与我意愿相违的是，我察觉到她的一些奇兀之处被削平了……”
而我的原则是，尽可能保留其奇兀之处，（甚至保留住那些谜一样的东西，如《空气之诗》的第一句：“看，这就是那打开的对句，／第一个钉子钉进去。”这是什么意思呢？）因为正是它使茨维塔耶娃成为茨维塔耶娃，（布罗茨基在谈论茨维塔耶娃时的第一句话就是：“首先，需要记住的，是她的句法多么罕见。”）因为只有这样才能保有它的特质、难度和强度（那种一般语言已不能承受的强度）。与其说她“撤回到一种超理性的语言”，不如说她是为了把俄尔甫斯、赫尔墨斯的歌声和琴声的神奇力量重新带回到语言中，那才是她追求的一瞬：“血的器皿跳动。没有敲门声／而地板飘浮，／舱门跳落入我的手中！”
这就是为什么诗人自己会特别看重这首诗。这是她千锤百炼的产物，（谁敢说她不讲究形式和“手艺”？）她也完全知道它会给俄国语言和诗带来什么。1939年回国后，在见阿赫玛托娃时，她曾特意复印了一份这首诗。1941年8月29日，即她自杀前的两天，她在朋友家朗诵的两首诗之一即是这首诗（另一首是《这种怀乡的伤痛……》）。只不过在当时听的人中，可能没有人会完全意识到“空气”、“窒息”这类隐喻究竟意味着什么。
《房间的尝试》、《新年问候》、《空气之诗》之后，茨维塔耶娃的精力更多地投入散文创作（许多带有回忆录性质）。她的散文无疑同样是留给世人的宝贵遗产。她在这之后的诗，也更多地由神话创造转向个人存在和历史的维度，《这种怀乡的伤痛……》（1934）即是这方面的代表作。它也是诗人长期孤独的产物。这首诗在俄国和中国都很有影响，以至于人们把茨维塔耶娃和该诗中写到的“花楸树”等同起来。全诗分为十节，每一节都紧揪人心，不过，人们在提到它时大都无视于前九节，只注意到它的最后一节：
每一个庙宇空荡，每一个家对我都陌生——我什么都不关心。
但如果在我漫步的路上出现了一棵树，尤其是，那是一棵——花楸树……
通常的情况是，一谈到流亡期间的茨维塔耶娃怎样“思乡”或“爱国”，必定会引用这首诗，尤其是它的最后一句。
不用说，对它的阐述往往也很煽情、简单化，甚至意识形态化（按照一些学者的看法，民族主义、爱国主义在当今世界已成为一种最主要的意识形态）。著名诗人叶·叶甫图申科在《诗歌绝不能没有家……》（苏杭译）中就认为该诗的最后一节“使全诗的内涵转化为一幕撕心裂肺的热爱祖国的悲剧”，他还特意提到诗最后的那“三个圆点”（俄语的删节号为三个圆点）所表达的“强烈的爱”：“也许，最崇高的爱国主义永远正是这样的：用删节号，而不是用空话？”
利季娅·丘可夫斯卡娅在回顾茨维塔耶娃的《临终》一文中也曾谈到这首诗，她对这首诗的看法接近于叶甫图申科，但她却提供了更具体的历史见证。1941年，茨维塔耶娃被疏散到奇斯托波尔市，但因为她的丈夫和女儿被捕，当地不给上户口，她向当地作协申请到作家食堂当洗碗工，也未能实现。当时利季娅与茨维塔耶娃一起在一位朋友家里，应女主人要求，诗人朗诵了这首诗，但她只朗诵到第五节便不再读了。
利季娅写道：“她朗诵到这里沉默了。‘我不在乎——陌生路人听不懂我的语言！’是用极其轻蔑的语调念出来的。……诗戛然而止，仿佛扔掉没吸完的烟头。”利季娅说她到50年代才听到该诗的最后一节，“那时才明白，为什么在绝望中，在奇斯托波尔，她不愿意朗读最后的四句。因为在所有决然‘否定’之后，在所有的‘不’之后，在最后四行中出现了‘是’，出现了肯定，倾诉出自己的爱。”
利季娅是一位伟大的女性和见证者，但是我更认同于安娜·萨基扬茨的批评，她认为“只要看到花楸树，就会激发出对祖国的思念”这类解读，有点属于“自我欺骗”，或“过于简单化，甚至歪曲了原作的含义，把一首伟大的作品当成了偶然的试笔之作”。实际上诗人多次写到花楸树，比如早年的“常嚼花楸果，不怕味苦涩”，等等。她认为在这首诗中“在路上看到花楸树丛，诗人心中回荡的并非是乡愁。这里涉及另外的情感。”这些情感在诗中都有所表达了。“难道不思念祖国了？”“不思念。她只沉浸于自己的心灵，沉浸于心灵的源《捍卫记忆：利季娅作品选》，蓝英年、徐振亚译，广西师范大学出版社，2011。
头，沉浸于自我的发源地”，而祖国“并非通常所说的领土，而是割不断的记忆，切不断的血脉”，何况她所怀念的那个俄罗斯“早已不复存在了。”
是的，它早已不存在了，诗人在国外流亡期间就曾这样写道：“俄国（这个词的声音）不再存在了，那里只存在四个字母：USSR（苏联的缩写）——我不能并且也不会去那个没有元音，只有这几个发出嘶嘶声的辅音字母的地方。并且，他们也不会让我去那儿，这些字符不会对我敞开。”
即使它还存在，诗人也早已超越了它。一个写出过《新年问候》、《空气之诗》这样的伟大诗篇的诗人，一个早已喊出过“所有诗人都是犹太人”的诗人，是由国家、民族、母语这些概念可以限定得了的吗？我们还是来看利季娅提到的诗人对他们朗诵过的前五节：
这种怀乡的伤痛！这种早已断了念头的烦人的纠缠！
反正我在哪里都一样冷漠——孤独，完全孤独。
我是，犹犹豫豫地走在从菜市场回来的路上，回到那个家，那个看上去像是营房我至今仍不知道是否属于我的地方。
我在人们中间也一样冷漠，——一头被捕获的狮子，毛发耸起，或是从栖身之地，从那房子被排挤出来——命定如此地进入我自己。堪察加的熊不能忍受没有冰（我已筋疲力尽了！）
我漠然，什么都无所谓，甚至羞耻和屈辱。
而在这些日子，那时常对我唱歌的家乡语言，也不再能诱惑我。
我不在乎用什么语言也不在乎路人是否听得懂！
如此深透的忧伤，如此倔犟不屈的生命，这就是诗人留给我们的最后的自画像。（一般的女诗人会以“毛发耸起的、被捕获的狮子”来形容自己吗？一位多么了不起的诗人！）诗中最令人震动的，即是这样一种孤绝的个人存在，这样一位承受着长久的孤独和“排挤”但却坚持成为自己、决不妥协的诗人形象。她在诗中坦言“我已筋疲力尽了！”但她仍在绝望地坚持，不仅坚持着她的对抗和不屑，（“而我——不属于任何时代！”）还要迎来自己的再生：“所有的标记都被抹去了。……／我的灵魂——诞生于无名之地。”
但是如果在她的路上出现了一棵树，“尤其是，那是一棵——花楸树……”又会怎样？思乡吗？尤其是，那个国家还会成为她的寄托吗？已不可能。该诗中已写到了：“我的出生地未能把我保护——／它只是到处搜索着我的灵魂。”（实际上她回国也主要是因为她丈夫和儿女的原因）她当然关注俄罗斯的命运，但她给里尔克的信中说得很清楚，“我不是一位俄国诗人”，她拒绝将自己简单地归属于哪一个国家、哪一种语言文化。
那么为什么她又假设在她的路上会出现一棵“花楸树”——家乡的花楸树？这当然很难说清，记忆的纠结？全部过去的再现？甚或，诗人在那一刻又看到了她自己的遥远的童年？
也许，我们谁都难以说清，也不可能把它说出。我只知道诗人曾多次赞叹过帕斯捷尔纳克的一句诗“啊，童年！心灵深处的长柄勺”。我还知道她生前最希望死后能安葬在奥卡河畔的塔露萨，因为正是在那里的山坡上和接骨木树丛下，她度过了她的金色童年，她作为一个诗人的生命被赋予……当然，诗人的这个愿望未能实现。帕斯捷尔纳克在晚年曾这样悲痛地说：“我认为茨维塔耶娃……从一开始便是一个已经成熟的诗人……这是一个有着男性心灵的女人。同日常的事情的斗争赋予她以力量。茨维塔耶娃寻找并且达到了完美的清晰度。较之我经常对其朴素和抒情性表示赞赏的阿赫玛托娃，她是一位更伟大的诗人。茨维塔耶娃之死——是我一生中最大的一次悲伤。”
因此，我的翻译只能是“作为一种敬礼”，献给我心中永远的玛丽娜，也献给那些爱着这位伟大诗人的中国读者。我并非一个职业翻译家，我只是试着去读她，与她对话，如果说是我冒胆在汉语中“替她写诗”，也是为了表达我的忠实和爱。
我不敢说我就得到了“冥冥中的授权”，但我仍这样做了，因为这是一种爱的燃烧。就在我翻译的初期，我曾写下一首《献给玛丽娜·茨维塔耶娃的一张书桌》，“书桌上，一个烟灰缸和一杯/不断冒着热气的中国绿茶，/还有一把沉甸甸的橡木椅子，/一支拧开一个大海的钢笔……”，但现在，在译出《新年问候》这样的伟大诗篇之后，我知道它的分量已远远不够了。
我们只能用诗人自己献给里尔克的诗句来献给她自己：
这片大地，现在已是一颗朝向你的星……
2014.3.29北京世纪城
转引自苏杭“活到头——才能嚼完那苦涩的艾蒿……”（译序），《刀尖上的舞蹈：茨维塔耶娃散文选》，苏杭译，广西师范大学出版社，2012。