一
中国新文学从“打倒文言文，提倡白话文”开始时，胡适的“诗体大解放”，就成了新诗坛写实派或浪漫派创作的方向，以白话入诗，打破格律束缚，造成一派“散文化”审美倾向。而这时郭沫若的《女神》，以狂飙突进的时代精神和激昂扬厉的自我表现，为新诗带来了以抒情为本质的浪漫色彩，把自由体诗歌推向高潮；而以徐志摩、闻一多为代表的新月派倡导新格律体，是对“散文化”诗歌创作极端趋势的反叛和探索，他们以诗歌的“音乐美”（强调“有音乐，有平仄，有韵脚”）、“建筑美”（强调“有节的匀称，有韵的均齐”）、“绘画美”（强调中国诗画相通的观点）为审美标准进行新格律诗的写作，使新诗精炼而集中，既纠正了新诗过于散文化的弱点，又使新诗凝练集中，有了相对规范的形式；以李金发、王独清、穆木天等人为代表的早期象征诗派，把暗示、跳跃、省略的手法，与音乐、色彩、情感的浑然交融等象征主义技巧引入诗歌，将新诗从外在的表意层次提升到含蓄朦胧的象征层次，为新诗开创了一个崭新的审美领域。
20年代末到30年代，革命文学的兴起，一方面由后期创造社和太阳社的诗人与“中国诗歌会”以“歌唱新世纪的意识”，表现出革命情绪的激荡，虽然在一定程度上偏离了诗歌艺术本质，但它们致力于“诗歌大众化”，扩大诗意表现领域，创造清新通俗的语言形式上，体现了诗歌的新风格和活力。另一方面，施蛰存创办《现代》刊物，聚集了一批有才华的年轻诗人，以戴望舒、卞之琳、何其芳等人为代表现代派诗人崛起，“是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的辞藻排列的现代的诗形”。
40年代抗日战争爆发，诗人艾青在《诗论·诗与宣传》中说，在民族革命战争的旗帜下，“对于花、月、女人等的赞美，诗人已感到羞愧了，个人主义的英雄也失去尊敬了”。诗人徐迟在《抒情的放逐》中说，日本帝国主义“轰炸已炸死了许多人，又炸死了抒情，而炸不死的诗，她负的责任是要描写我们的炸不死的精神的”。直抒胸臆的散文化抒情诗盛行，诗歌体式扩张，叙事诗、朗诵诗、讽刺诗兴旺，戴望舒、卞之琳、冯至、何其芳等诗风的变化将现代性探索推向新的境界。值得特别关注的是胡风主编的《七月》团结和培养了一大批诗人，如艾青、田间、天蓝、阿垅、徐原、冀访、邹荻帆、鲁黎、胡征等，以鲜明的艺术个性流入那个时代的诗海。人们称之为七月诗派。而40年代后期，在中国大学校园里出现了一个诗歌创作的高潮，成为当时中国诗坛崛起的新军，这就是九叶诗派。
二
在遍地硝烟的40年代，大学校园里出现了一批优秀的新诗派诗人，成为当时中国诗坛崛起的新军。他们多半都是西南联大的学生。抗战兴起，由清华大学、北京大学和南开大学临时组成西南联合大学。这里名流荟萃，高士如云，如冯至、卞之琳、李广田等教授，热心于艾略特、里尔克、奥登等西方现代派诗人的译介；新月派诗人闻一多教授也偏向西文现代艺术，在他编选的《现代诗钞》中收入了大量现代主义诗作；此外，西南联大教授们对新诗的发展和理论作过精深探讨，如朱光潜的《诗论》、朱自清的《新诗杂话》、李广田的《诗的艺术》等著作。开阔了学生的艺术视野。而这些新诗派诗人大都是大学外文系出身，能够直接阅读西方现代诗原作，加之老师们的诱导，如卞之琳译介了艾略特和奥登的一些作品，冯至介绍了里尔克和他的作品。更重要的是，英国现代诗人、英美“新批评”的诗论家威廉·燕卜荪，在西南联大开设了《现代英诗》课程，沟通了中西诗人对人生、世界、社会的看法，培养了学生们良好的鉴赏眼光。同时，对新诗歌发展的继承，也有了很好的传递与拓展。老诗人卞之琳的《十年诗草》，在诗艺上对“戏剧性处境”、“戏剧性台词”、“小说化手法”，多层结构的追求，以及“主知”诗风的进一步凸现。这些成为后来新诗派诗人群理论和创作的重要营养。冯至的诗集《十四行集》，深受德国诗人里尔克的影响，强调诗不是情绪或情感的载体，而是对经验的提纯和升华；在诗的传达方式，追求冷静地处理自己的情绪，“使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳”。这些在很大程度上启示了穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉等一批年轻诗人对现代主义诗歌的探索。
1946年，上海诗人杭约赫（曹辛之）与臧克家等人创立了星群出版社，出版《诗创造》杂志，采取“兼容并包”的原则，发表了许多具有现代派色彩的诗歌。后来因《诗创造》内部发生意见分歧，杭约赫与诗友辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜创办《中国新诗》，并与已从西南联大毕业回到北平或天津的诗人穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉等取得联系，南北诗风相近的诗人在共同的诗艺追求下，汇集在《中国新诗》周围，形成一个新的诗歌流派，为诗坛开创了一种新鲜的氛围与意境，注入了一股活力。这就是1981年出版的《九叶集》之“九叶诗派”之得名。但正如研究者证实，“九叶”的“九”应理解为多，它还包括40年代其他接近现代主义诗风的年轻诗人们，如王佐良、罗寄一、马逢华等诗人。“九叶”诗人在40年代后期大都有了个人诗歌专集。辛笛有《手掌集》，杜运燮有《诗四十首》，杭约赫有《噩梦录》、《火烧的城》和《复活的土地》、唐祈有《时间与旗》，唐湜有《骚动的城》和《英雄的草原》，陈敬容有《盈盈集》和《交响集》，郑敏有《郑敏诗集》，穆旦有《探险队》、《穆旦诗集》和《旗》等。九叶诗派中引人注目的评论家是袁可嘉和唐湜。袁可嘉当时发表了大量诗论，提出了“新诗现代化”、“新诗戏剧化”等一系列的艺术主张，也针对当时诗坛非艺术因素的蔓延等弊端，提出了匡正的办法，坚持了艺术本位，为新诗现代化进程做出了贡献。唐湜写了一批诗人专论，如《搏求者穆旦》、《沉思者冯至》、《郑敏静夜的祈祷》和《严肃的星辰们》，为新诗现代化潮流推波助澜。
中国新诗的现代化经历了20多年的实验，由郭沫若等的浪漫主义自由体诗到李金发的象征派诗，再由徐志摩、闻一多等的新格律诗到戴望舒的现代派诗，曾有过“散文化”到“纯诗化”的发展，更在抗日战争期间发生过新诗偏离本体特征而出现异常变化的倾斜期，这又为新诗提供了一个将民族古典的、西方的种种可供借鉴的技法与当时的生存境遇和时代情感相契合的转机。因此，九叶诗人自称为“一群自觉的现代主义者”，袁可嘉非常自信地说新诗“现代化”不同于新诗“西洋化”：“从最表面的意义论，‘现代化’指时间上的成长，‘西洋化’指空间上的变易；新诗之不必或不可能‘西洋化’，正如这个空间不是也不可能变为那个空间，而新诗之可以或必须现代化正如一件有机生长的事物已接近某一蜕变的自然程序，是向前发展而非连根拔起。”九叶诗人正是在这样一个转型期展开了自己诗艺探索，并完成了某种超越。
三
九叶诗派的诗学主张与审美追求是什么？
首先，诗人们提出诗的新倾向，“纯粹出自内发的心理需求，最后必须是现实、象征、玄学的综合传统”。这“综合”，即“现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露”；“必须绝对强调人与社会、人与人、个体生命中诸种因子的相辅相成，有机综合，但绝对否定上述对称模型中任何一种或几种素质的独占独裁，放逐全体”。这里的“综合传统”、“现实”即是时代社会的。也是个人的。而“象征”则规定为“表现于暗示含蓄”，这与30年代现代派诗人象征的写法与浪漫的抒情总是融为一体的，意象与诗情的融合实现了诗的意境化不同，而是把传统的主观抒情变化为戏剧性的客观化处境。而明确“玄学”作为诗学的基本要素，追求思想的感情呈现，这表明九叶诗人放弃了“诗的本质是抒情”的诗学观。这是新诗现代化的选择与变异。这里的“有机综合”是一个个体的人、人类的人与社会（民族、阶级）的人有机综合的概念，而且是要从现实中去把握、发现的；诗人是以对当前世界人生的紧密把握为追求的，因而是“忠实于时代的观察和感受，也忠实于各自心中的诗艺”，就是追求社会与自我、时代与个体、外部现实与内心感受的完美统一。例如：
列车轧在中国的肋骨上/一节接着一节社会问题/比邻而居的是茅屋和田野的坟/生活距离终点这样近。（辛笛《风景》）
常常我们捕捉理想，有时/也为理想捕捉，给安放进/一个无底的梦魇里，从/交错的黑夜与白昼之间徘徊。（杭约赫《复活的土地》）
我们变老，/我们的眼睛迷失，/我们的日子同我们的/话，一样琐碎，一样充满了恶意。（王佐良《诗两首》）
正是由于作品里个人与社会、现实与艺术、现象与本质的紧密结合，使诗歌的内涵具有丰富的多义性、暗示性和启迪性，呈现诗歌的思辨色彩和感人魅力。
其次，提出了“感性与知性融合”，即抽象玄思与官能感觉的统一，将内在的经验转化成意蕴深厚的意象。所谓“感情与知性的融合”，即“思想知觉化”，通过象征、喑喻等现代派诗歌艺术方法，达到官能感觉与抽象玄思的统一，或者说，是要将感情的个人的内在经验，转化为具有丰富内涵的富有哲理意味的意象，让自己创造的形象具有思想力量，而不是单纯的感情宣泄或直露的现实批判。这是九叶诗人追求的一种新的经验方式。它反对浪漫主义的主观宣泄和情感中心主义，力图将体验与思辨融为一体，让“感觉”包容“思想”。袁可嘉认为放任感情是诗歌的迷信，“现代诗人重新发现诗是经验的传达而非单纯的热情的宣泄”。由于有了知性的烛照，诗人情感外化而成的“意象”才具有成熟凝重之美，完成对经验的非个性化呈现。例如郑敏的《金黄的稻米》：
金黄的稻米站在/割过的秋天的田里，/我想起无数个疲倦的母亲，/黄昏路上我看见那皱了美丽的脸，/收获日的满月在/高耸的树巅上，/暮色里，远山/围着我的心边，/没有一个雕像能比这更静默，/肩着那伟大的疲倦，你们/在这伸向远远的一片/秋天的田里低首沉思。/静默。静默。历史也不过是/脚下一条流去的小河。/而你们，站在那儿，/将成为人类的一个思想。
这是一幅金黄稻米沉思图。诗人以“稻米”、“母亲”、“雕像”等一连串的意象展开了生动丰富的画面，使人产生不尽的遐想：秋天的静穆，丰收的田野，黄昏的路上，引发诗人站在时代与生活的激流里沉思。诗人由此将自己对历史、生命的沉思灌注到意象当中。郑敏的《马》、《雷诺河的少女画像》，以及辛笛的《手掌》、陈敬容的《雨后》等诗，也是这种风格的代表。
第三，戏剧化追求，是九叶诗人提出实现新诗现代化的共同取向。戏剧化源于西方，自亚里士多德时代开始，戏剧就成为西方文学的皇冠。戏剧理论长期以来是西方文学理论的核心，对其他门类包括现代主义诗歌产生了重要影响。戏剧的重要特点之一是通过人物语言、行动构成戏剧冲突并通过剧情逐步解决这种冲突。现代诗歌戏剧化的核心内核是对形成冲突和解决冲突的过程的看重。反对“放任感情”，要求“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”，以便使诗歌像戏剧一样，达到“表现上的客观性和间接性”。这种“间接性”以融和思想感觉的具体事物来代替貌似坦白而实图掩饰的直接说明。例如：陈敬容的《冬日黄昏桥上》：“桥下是污黑的河水/桥两头是栉比的房屋/桥上是人/摩肩接踵的人/和车辆、喇叭与铃声/冬日黄昏的天空暗沉沉/将落的太阳/只增加入夜的寒冷/人们多么疲倦而焦急/低着头或是扬着脸/生命的琴键上/正奏着一片风雨之声。”诗人勾画了桥上的种种情形，一是营造抒情气氛，二是将诗人听到的“风雨之声”隐含在种种事物及声音的交织之中。这二者的联系蕴涵着浓浓的诗意。
戏剧化通过意象、比喻的营构方面，杜运燮的诗是很有特色的，例如《月》：“异邦兵士枝叶一般/被桥栏挡住在桥的一边/念李白的诗句，咀嚼着/‘低头思故乡’，‘思故乡’仿佛故乡是一颗橡皮糖。”奇特的比喻与意象构造，将对象的本质揭示出来，也增强了诗的具体可感性。
意象与比喻的独特营构和矛盾手法的广泛应用，可以造成意象的张力，而矛盾手法则是揭开事物的表象进入其本质，如陈敬容的《夜行》：
被霓虹灯染红的夜空下/城市在迸发它罪恶的花/我们如原始的巡游者/漫步过喧嚷的大街/讲着这世界拒绝聆听的话。呵，世界，我们的庄严/一如你固执的痴呆/我们的心徒然为你流血/我们有我们的广阔/而你有你的狭隘这是对旧世界的艺术批判。这种批判造成了意象的“张力场”。首先，是矛盾的两端：“我们”和“世界”的对比；其次，是写这两端各自的矛盾。社会冲突化为意象的张力，造成立体的情思：使读者感悟到了文明与罪恶，真理与寂寞。
新诗戏剧化还包括对诗篇结构的营建。传统诗歌或遵循生活逻辑解释某些现象；或遵循情绪情感逻辑，表达某种感情或观念。这构成以线性方式为主，常形成首尾连贯或首尾照应。而新诗派诗篇往往以想象逻辑来决定，特点是视点的不断跳跃，超越线性化或平面化而趋于立体化，能够集结表面不同而实际可能产生合力作用的种种经验，使诗篇意义扩大，加深，增重。郑敏称这种诗结构为“诗的高层建筑”或“高层结构”、“多层结构”。比如穆旦的《苦闷的象征》：
我们信仰背面的力量，/只看前面的他走向疯狂：/初次的爱情人们已经笑过去，/再一次追求，只有是物质的无望，//那自觉幸运的，他们逃回海外，/为了可免去困难的课程；/诚实的学生，教师未曾奖赐，/他们的消息也不再听闻，//常怀恐惧的，恐惧已经不在，/因为人生是这么短暂；/结婚和离婚，同样的好玩，/有的为了刺激，有的为了遗忘，/毁灭的女神，你脚下的死亡/已越来越在我们的心里滋长，/枯干的是信念，有的因而成形，/有的则在不断的怀疑里丧生。
这里所写的是破碎的生命和现实，是跳跃的，从“信仰”到“无望”、“逃离”，从感叹生命短暂到爱情游戏，最后到残废的滋长、“怀疑里丧生”，实际上都是诗人的内在体验所引发的想象逻辑。但是诗篇的内在线索是明确可感的，就是在现实混乱、精神空虚的状态下由生到死的过程和其间的种种情形，具有强烈的批判意味。
四
穆旦（1918—1977），原名查良铮，浙江海宁人，出生于天津一个小职员家庭。1929年考入天津南开中学。1935年考入清华大学外文系。1937年抗日战争爆发，19岁的穆旦作为护校队员，随校南迁长沙。1938年，随着日军侵华的步步紧逼，北京大学、清华大学、南开大学由长沙西迁昆明，组成西南联合大学。穆旦与三校的二百余名师生步行至昆明。漫长而艰难的行程中，穆旦目睹了中国广大的土地上无数贫穷、愚昧的“佝偻的人民”，以及他们在“耻辱里生活”。这种经验无疑极大地冲击了年轻的穆旦此前所有关于国家、关于民族的理想化认知。个人的责任、民族的前途、农民的现实生活等等，成为此时穆旦思考的中心。但很快抗战初期弥漫于整个民族的“战争乌托邦”同样感染了穆旦，使他相信“一个民族已经起来”，经过战争的洗礼，一个焕发着新的生命力的民族必然昂然挺立。这是穆旦早期代表作《赞美》产生的背景。
40年代的西南联大聚集着一大批热衷于现代主义诗歌的师生，教学、诗论以及诗歌创作，对穆旦创作思想的形成起着关键性的影响，使他的诗歌创作一开始就直接走上了关注个体困境、关注个人心灵这个现代派诗歌最普遍的表现领域。1940年穆旦从西南联大毕业，曾留校任教。1942年，怀着热血青年报效祖国的激情，穆旦参加了“中国远征军”，任207师罗又伦将军的翻译。这个师经历了缅甸丛林战最艰苦的战争，与日军惨烈战斗和随后惨绝人寰的大溃败。作为殿后，掩护整个远征军撤退，在野人山的原始热带森林里，在饥饿、疟疫、赤痢的疯狂攻击下，诗人目睹了大批士兵的死亡，自己也饱受各种病魔和饥饿的摧残，九死一生。后来以此经历写成长诗《森林之魅》。此后穆旦多次变动工作，曾在FAO（联合国世界粮农组织救济署）、美国新闻处工作。现实生活的动荡不安，知识分子的责任感，更强化了穆旦对民族特定时期知识分子混乱而痛苦的内心世界的关注。《诗八首》、《出发》正是这个时期的作品。
1949年8月，穆旦到美国芝加哥大学入研究生院，攻读英美文学硕士学位。1952年毕业后谢绝“台湾”和印度新德里大学的邀请，执意回国。1953年任南开大学外文系副教授，开始文学理论及诗歌的翻译。1955年因参加“中国远征军”任翻译官被列为肃反审查对象。1958年以“历史反革命罪”送上法庭，被判“管制3年”。1962年管制结束后“宽大”到南开大学图书馆监督劳动。此时他已经成为“不可接触”的贱民。他却私下翻译拜伦两万行长诗《唐璜》。1966年文革火起，穆旦更是被抄家，被“清队”，到农村劳改。粉碎“四人帮”后仍有过一个短暂的诗创作小高潮，终因身心备受折磨，1977年病逝于天津。
穆旦的主要诗集有《探险队》（1945）、《穆旦诗集》（1947）、《旗》（1948）等。下面鉴赏穆旦几首诗歌：
《赞美》——“一个民族已经起来”
《赞美》发表于1942年，是穆旦早期代表作之一。这是诗人青年学生时期迁校昆明徒步行程三千里，第一次感受到自我生命与生养自己的土地、土地上的人民之间的血肉联系，思考着民族的未来。《赞美》最核心的情感和信念是：“一个民族已经起来”，这也是穆旦诗歌创作的基本主题之一。
全诗共四节，每一节都以“一个民族已经起来”收尾。整体可分两个层次：第一层次为第一节，诗人从“人民”层面，亦即整体层面直接抒发了“一个民族已经起来”的感情。诗歌起始六句，在“走不尽的山峦的起伏，河流和草原”，“数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠”的实写中，达到历史概括的抽象层面，第七句至十五句则完全是象征的层面了：“它们”是现实，苦难深重的现实，同时也是历史，是苦难历史的代名词。那些“说不尽”的“故事”无疑是具体的，代表着“灾难”；“爱情”和“鹰群”是实体，更是象征，前者代表了丰富而美好的人生，后者代表着人生的自由和力量，然而在“实验”面前，它们“沉默”了，人生只是贫乏和痛苦的了！而那“干枯的眼睛”，不仅是充满希望的“眼睛”在“灾难”面前日渐干涩，而更是长期缺乏爱意滋润的心灵日渐干枯了。当回到现实中，连用八个短语直抒感情：那“荒凉的沙漠”、“坎坷的小路”、“骡子车”、“槽子船”、“漫山的野花”、“阴雨的天气”等景象，却正是生存最底层、饱受磨难而有着顽强生命力的人民的象征——也正是诗人要热情拥抱的对象。最后四句以奔放的情感发自内心的赞美，然而那只“带血的手”喻示了作者情感的滞重性：对历史带给人民灾难的深刻体认，恰恰凸现诗人情感的深挚。
《赞美》的第二层次为二三四节，采取象征手法，将感情寄寓在一个具体形象——“农夫”身上，通过“农夫”这个“受难者形象”，一方面突现祖国灾难深重的现实；另一方面，情感获得深化，也更显诚挚。“在犁后旋转”的“泥土”旁的农夫形象显然已成为我们这个农业型空间里成长起来的民族的标志性符号；那些“歌声”、“演说”、“叫嚣”不过是轮回的历史对人们的希望的情感一次次愚弄和嘲讽，然而那忠诚、淳朴的农夫永远是不迟疑的，虽然这走向光明的路是“无限的个性悠长的”，也不犹豫，“没有眼泪”，以不屈不挠的生命力，承受着民族的苦难，对未来却从不放弃。这样一个坚毅的民族，是一个必将“起来”的民族。具体的描写，显示抽象的理念，加上诗人哲理思辨，构成本诗“现实象征与玄思结合”的特色。
《诗八首》——爱情“使我们丰富而且危险”
袁可嘉在《诗人穆旦的位置》中说：“徐志摩的情诗是浪漫派的，热烈而缠绵；卞之琳的情诗是象征派的，感情冲淡而外化，可意会而不可言传；穆旦的情诗是现代派的，它热情中多思辨，抽象中有肉感，有时还有冷酷的自嘲。”《诗八首》就是充满理性思辨色彩的爱情诗。
组诗的第一章具有“总论”性质。诗人紧扣“火灾”蔓延开去，通过“爱”、“姑娘”的暗示，表明它是爱情之火。而“火”成为“灾”，表明组诗的悲剧性：首先“你看不见我”，因为“我们相隔如山”。它隐喻你不能或不愿接受这如火般炽热的爱情，那么这无疑是我玩火自焚的灾难。上帝既然按着他的想象造男造女，那么上帝玩弄我们也就是玩弄他自己。由此爱情及其悲剧升华到对生命存在的思考：人的生理自然（成熟的年代），爱情的孤独（相隔如山），上帝的永恒与人的有限生命还要受制约。
诗的第二章的主题一脉承上，尽管上帝使自然万物不断蜕变，“变形的生命”仍然去“爱”，要去体验这生命的“丰富”，即使这注定充满了“危险”。
组诗的第三、四章是发展。从自然的生理本能处写爱情的起因：年龄、野兽、颜色、芳香、丰满、春草、疯狂、草场等意象，是写人的生理本能，性本能。野兽是动物，春草是植物，而你（及我）是人，就是大自然中一切有生命的都落于性本能的最初发动：“疯狂在温暖的黑暗里”。尽管有“大理石的理智殿堂”那么冷硬、固执，仍无法阻挡“我们拥抱”、“沉迷”、“甜蜜”，也隐隐意识到“幽灵笼罩，使我们游离”的危险的存在。
第五章是生命状态的暂时舒缓，忧于“危险”，情于“游离”的“我”，面对“最古老的开端”——时间有个终止，人终于难逃一死。但“一切在它的过程中流露的美”，对爱不停的求索，并以那“树林”和“屹立的岩石”来鼓励“我”对于爱情的信心。
第六章揭示爱情的内在矛盾。上帝造人没有流水线，不能像制造汽车一样批量生产，所以每个人都不一样。但两个个体之间的爱情总是来自心灵的相通，相同。然而相同本身却又无力把爱情和幸福送到终点，因为相同而沦为单调，单调导致疲倦、“怠倦”，甚至厌烦。所以爱情需要时时更新。这又意味着有所不同，差别，但“在差别间又凝固着陌生”，这样在相同和差别之间仅剩下一线窄路。爱情成了一种近乎危险的走钢丝的表演。“我”则锁在“孤独”里，个体在爱情中感受到了痛苦。
第七章祈求爱情祛除恐惧，“我”仍是孤独和寂寞的。因为“那里，我看见你孤独的爱情，/笔立着，和我底（孤独的爱情）平行着生长！”这是一种各自孤独的爱情。
第八章为爱情“定型”在“偶然”：上帝是永恒的，爱情不过是一种“偶然性”。“上帝”的暴力统治是强大不可动摇的。这里赐给爱人生命的“永青巨树”——上帝的符号——接受爱人们最后的诅咒，诅咒他的“不仁的嘲弄”，但等冬季来临时造物主将对爱人们的嘲弄和其尸体（落叶）一起埋葬在它的根部。根，诅咒与爱在合葬中化为平静。这结尾留下的是宗教式的安魂曲式的美。
《诗八首》整体结构呈现为精巧封闭的圆形结构，从开篇的“火灾”，到走向最后的“平静”，以第一章中的“哭泣”相合着最后一章的“（各哭泣）”，以第一章中的“玩弄”，连接最后一章中的“嘲弄”，诗人是在精心编织着组诗的结构。诗思运行也章章相连，极为严谨。在主题表现上，与上帝永恒相比，爱情不过是一种“偶然”；但就这“偶然”也受制约。“危险”，依然要在这意境中体现生命的“丰富”，以获得自身的发展，个体终究抵挡不住上帝的“不仁的嘲弄”和生命前定的虚空，可是这里对爱情的描写最终还原为对现代社会个体命运的关注。
《出发》——“丰富，和丰富的痛苦”
郑敏说这首诗是显示了诗人“思维的复杂化，情感的线团化”，我们读者也从中收获了“丰富，和丰富的痛苦”。
首先，诗人揭露了暴力对人类性灵的剧烈扭曲：“告诉我们和平的又必须杀戮，/而那可厌的我们先得去欢喜。/知道了‘人’不够，我们再学习/蹂躏它的方法，排成机械的陈式。”而且社会在继续这种扭曲性灵的做法的同时居然要“告诉我们这是最新的美”，要将历史的变态作为生活的常态。
其次，诗人诅咒了虚伪、诡诈、庸俗的人生：“给我们失望和希望，给我们死”，“给我们善感的心灵又要它歌唱/僵硬的声音。个人的哀喜/被大量制造又该被蔑视/被否定，被僵化是人生的意义”。在这一组组对立而并存的，生涩而互相抵触的奇妙不和谐中，有种强烈的思维冲击力，在这矛盾的巨大张力中感受到虚伪、诡诈、庸俗的人生，迫使人们遭遇异化，扭曲，变态，这能不发人深思吗？原来是“上帝”，把人们困在那“犬牙的通道”。诗人要表现的正是对被困的这种虚伪逻辑的反叛，以及突围而出的渴望。由于对于个体的“蔑视”、“否定”——即现代社会对个体的压制状态的自我认识，他感到了“丰富”，同时更感受到了这种“丰富”带来的“痛苦”。
五
穆旦是九叶诗派中最具代表性的诗人，也是探索新诗反叛性与异质性的诗人。他40年代时期的诗歌创作，成为这时期中国诗坛的重大收获。其作品深沉、雄健，在感情与知性交融的追求中，表现了一种对传统和秩序的强烈的怀疑和叛逆精神。他的诗不是闲情游戏，也不追求让心灵世界在自然的制约、调协中达到中和之美的境界，而是急步跨进时代的漩涡，展示了灵与肉的冲突、搏斗。最能体现穆旦创作的现代意味的主题是“残缺的我”。通过现代个体的分裂、矛盾、扭曲的残酷剖析，达到对自我、现实、历史乃至真理的拷问和追寻。比如《我》写出现代社会个体命运的“残缺性”及孤独性，表达了“冲击藩篱”的决心、向外诉求和发展的愿望。再如《被围者》：“一个圆，多少年的人工，/我们的绝望将使它完整。/毁坏它，朋友！让我们自己/就是它的残缺，比平庸要坏：/闪电和雨，新的气温和希望/才会来灌注，推倒一切的尊敬！/因为我已是被围的一群，/我们翻转，才有新的土地觉醒。”尽管残缺意味着破坏、危险甚至牺牲，但它使我们充实，会带来新生的希望。这种“突围”意识不仅仅是一种艺术思维，更是一种现代人生态度和现实精神。
穆旦诗中最鲜明透露出一种骚动不安的生命意识和灵魂搏斗中的倔强精神，就是其“丰富，和丰富的痛苦”的经典主题。在对自我、现实、历史乃至真理的拷问中，“我”不断挣扎，不断探索，思考着生命意义和个体价值。然而“历史的矛盾压着我们，/平衡，毒戕我们每一次冲动”（《控诉》）。“活下去，在这片危险的土地上，/活在成群死亡的降临中，/当所有的幻想已变狰狞，所有的力量已经/如同暴露的大海/凶残摧毁凶残，/如同你和我都渐渐强壮却又死去。/那永恒的人”（《活下去》）。生命的意义在抗争中活下去。
穆旦的诗充满强烈民族意识，歌颂“一个民族已经起来”，这是其诗歌常见的主题。在“战争乌托邦”的时代激情感染下，历史进化的憧憬使他相信战争会带来一个新鲜的中国。在《合唱》、《赞美》等诗体现出强烈的民族意识和深广的忧患意识，表达了民族责任感。但穆旦的“赞美”不是停留于情绪宣泄、标语口号式的热情呼喊，而是包含了更深的对民族苦难的深刻感知。
穆旦是现代中国现代主义诗歌的旗帜，在新诗写作上有其独特的艺术创新。首先是戏剧化张力。诗人通过矛盾手段揭示对象、生命的深层状态，正反两个方面都会显示出各自的特性来，让真假、爱恨、喜恶、美丑、生死等给人以沉思和回味，这功效就是形成现代诗的内在张力。矛盾冲突揭示得越尖锐越深刻，诗歌的张力也就越大。如《我》、《被围者》、《控诉》、《暴力》等短篇抒情诗，探寻生命的本质，抒发内心的情感与思辨。再如《神魔之争》、《森林之魅》、《隐现》等戏剧体诗剧形式，确然是一种客观化传达方式的自觉实践，他的情感的经验充满了现实的个人生命体验的矛盾与痛苦的张力；他常拉开抒情、叙述对象与诗人自我之间的距离，用远距离的透视方法构造象征的世界。但又不完全按照长篇诗剧形式创作，而将戏剧表现形式容纳于或短或长的抒情与叙事的框架中，成为一种“拟诗剧”形式的作品。
其次是对传统诗意的叛逆。为了适应新诗的表达，穆旦进行了诗学观念上的开拓，打破了传统诗歌外在形式的束缚，语言上进行了大胆的变革。“他避用陈词滥调，但对普通白话也作了一番修剪，去其啰嗦而保其纯朴，炼出了一种明亮的、灵活的、能适应他的不断变化的情绪的语言。词汇是简单的，但它们的配合则不寻常，形象更令人惊讶……”
穆旦反对“风花雪月为诗”，现代派的诗歌不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境，而是用了“非诗意”的词汇。例如《五月》：“五月里来茶花香/布谷流连催人忙/万物滋长天明媚/浪子远游思家乡。//勃朗宁、毛瑟、三号手提式，/或爆进人肉去的左轮，/它们能给我绝望后的快乐，/对着漆黑的枪口，你会看见/从历史的扭转的弹道里，/我是得到了二次的诞生。/无尽的阴谋；生产的痛楚是你们的，/是你们教了我鲁迅的杂文。”这种仿古体与自由体的混合架构，隐喻了两种力的对抗与互相克服，这象征着中国的现实：古典的、西方的、现代的、历史交织在一起。崇高与荒淫并存，愚昧和文明对抗，从而构成了强力反讽，暗示着对两种话语的选择，“非诗意”打破“纯诗化”，以反叛的姿态，将新诗人从封闭的诗歌语言的狭隘中解放出来。
第三，以知性与感性融合，自由联想与意象选择相结合，使新诗具有成熟凝重之美。穆旦诗歌的意象不是一种表象的堆砌和模糊的联想，而是一种生命直觉和自然释放的人生经验的融合，是“思想知觉化”，将丰富众多的有一定内在联系的个人感情经验，通过象征、暗喻等现代诗艺，转化为具有丰富内蕴和深厚哲理的“意象”。让自己创造的形象思想力量，而不是单纯的感情宣泄或直露的现实批判。例如《我》：
从子宫割裂，失去了温暖，/是残缺的部分渴望着救援，/永远是自己，锁在荒野里，//从静止的梦离开了群体，/痛感时流，没有什么抓住。/不断的回忆带不回自己，//遇见部分时在一起哭喊，/是初恋的狂喜，想冲出藩篱，/伸出双手来抱住了自己//幻化的形象，是更深的绝望，/永远是自己，锁在荒野里，/仇恨着母亲给分出了梦境。
这篇诗里的系列意象组合中，展现诗人对现代的“我”的探讨：从“子宫”——“母亲”割裂出“残缺部分”的“我”——“自己”，“离开了群体”，“锁在荒野里”，这表明“我”等待救援，或准备着突“围”而出。诗人抛弃了世俗的观念和滥调的套语，从抽象的哲理的层面对现代社会个体的两难处境做了深入探讨，不再是自我的爆发或讴歌，而是强调自我的破碎和转变，反思现代社会个体的命运。
中国新诗人对艺术追求从来就没有停止过。以穆旦为代表的九叶诗派在新诗现代化探索中融入了新质。那就是深入个体精神困境的同时，又以强烈的民族责任感融进了时代的洪流，以透视历史的客观态度，对民族命运、文明、人性进行了深刻的反思，体现了诗美而丢弃了唯美，具备了中国现代诗的性格，而穆旦正是九叶诗派的旗手。站在了20世纪“40年代新诗现代化的前列”。
参考书（篇）目：
1.《一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦》，江苏人民出版社1987年出版。
2.王毅：《中国现代主义诗歌史论（1925——1949）》，西南师范大学出版社1999年出版。