中国音乐很早就传人朝鲜。古乐府相和歌中有《箜篌引》，即朝鲜女子丽玉所作，大概是东汉时期的作品。中国乐器，不知何时开始传人日本。日本山阴、北陆等地曾发现古铜铎，日本考古学家认为是模仿中国古钟而制造的，在日本流行的时期大概是公元前后几百年间。这些古铜铎和中国的编钟极相似，但铎身的图案花纹则具有日本的民族风格。
三国时期的音乐
中国音乐发展到三国时期，已经达到极为纯熟的程度，因传统礼教对音乐的重视，历朝历代都把音乐奉为治国安邦的经典，予以发扬光大。先秦的师旷、汉代的李延年等都对音乐的发展有独到贡献。三国时期，随着社会的发展变化，也出现了一些具有时代特征的音乐作品及代表时代特色、标志着当时音乐发展水平的音乐家及其理论。其中，以嵇康、阮籍、蔡琰等为代表，他们在中国音乐发展史上产生了重要影响。
一、栖康及古琴曲《广陵散》
嵇康从小喜欢音乐，并对音乐有特殊的感受能力，有极高的天赋。嵇康创作的《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲，被称为“嵇氏四弄”，与蔡邕创作的“蔡氏五弄”合称“九弄”，是我国古代一组著名琴曲。隋场帝曾把弹奏《九弄》作为取士的条件之一，足见其影响之大、成就之高。
《广陵散》是古代一首大型琴曲，它至少在汉代已经出观。其内容向来说法不一，但一般的看法是将它与《聂政刺韩王》琴曲联系起来。《聂政刺韩王》主要是描写战国时代铸剑工匠之子聂政为报杀父之仇，刺死韩王，然后自杀的悲壮故事。关于此，蔡邕《琴操》记述得较为详细。今存《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》（1425年），谱中有关于“刺韩”、“冲冠”、“发怒”、“报剑”等内容的分段小标题，所以古来琴曲家即把《广陵散》与《聂政刺韩王》看作足异曲同名。
嵇康所弹奏的《广陵散》是这一古代名曲经嵇康加丁，而成的一首曲子，在长期的流传过程中，正像一首民歌一样，凝聚着历代传颂者的心血。据《世说新语·雅量》载：嵇中散临刑东市，神气不变。索琴弹之，奏《广陵》。曲终曰：“袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！
正因为嵇康临刑索弹《广陵散》才使这占典琴曲名声大振，一定程度上，《广陵散》是因嵇康而“名”起来的。但所谓“于今绝矣”则非指曲子本身而言，它主要反映了嵇康临刑时的愤激之语。事实上，琴曲《广陵散》经《神奇秘谱》保存，一直流传到今天。
《广陵散》乐谱全曲共有四十五个乐段，分开指、小序、大序，正声、乱声、后序六个部分。正声以前主要是表现对聂政不幸命运的同情；正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂与赞扬。正声是乐曲的主体部分，着重表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，深刻地刻划了他不畏强暴、宁死不屈的复仇意志。
《广陵散》的旋律激昂、慷慨，它是我国现存古琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，直接表达了被压迫者反&；暴君的斗争精神，具有很高的思想性及艺术性。或许嵇康也正是看到了《广陵散》的这种反抗精神与战斗意志，才如此酷爱《广陵散》并对之产生如此深厚的感情。
《广陵散》在历史上曾绝响一时，建国后我国著名古琴家管平湖先生根据《神奇秘谱》所载曲调进行了整理、打谱，使这首奇妙绝伦的古琴曲音乐又问到了人间。
二、蔡琰及其《胡笳十八拍》
蔡琰字文姬，是东汉末著名文学家、音乐家、书法家蔡邕的女儿。自幼受到良好的家庭环境熏陶，“博学有才辩，又妙于音律”。但是蔡琰一生极其悲惨，最初随戴罪的父亲辗转流浪，后嫁给卫仲道，不久，丈夫死去，蔡琰又无子归宁。这时，战乱频仍，约在献帝兴平二年（195年），被董卓部下俘虏至南匈奴，嫁给左贤王，留在那里十二年之久，并生育两个儿子。曹操统一北方后，局势相对稳定，便派遣使节用金璧将蔡琰赎回，然后又嫁给董祀。这种极端痛苦的生活使她饱受人间磨难，她便把自己的这种特殊感受写成了长篇诗作《胡笳十八拍》。
《胡笳十八拍》是蔡琰用胡笳十八拍的音调翻入古琴中而创作的具有新颖风格的音乐，实际上，她是把南北风格融为一体而创作出来的，某种程度上，体现了南北音乐文化的交汇。
三、阮籍及其《酒狂》
作为“竹林七贤”之一的阮籍不但在文学上取得了重要成就，在音乐上也独步当时。
作为有个性特征的文学创作，阮籍的诗歌表现得隐晦曲折，“言在耳目之内，情寄八荒之表”，但作为音乐作品，阮籍则可以这种足以抒发感情的形式表现内心无限情感。相传他创作的《酒狂》，就淋漓尽致地表现了阮籍在司马氏大肆杀戮、排斥异己的黑暗统治下，且恐且忧、且怒且避的真实心态。
《酒狂》载于《神奇秘谱》（1425年）及《风宣玄品》（1539年）、《重修真传》（1585年）等多种琴谱中。据姚丙炎先生打谱（参考《管乐艺术》1981牢第一期，姚丙炎《七弦琴曲<；酒狂>；打谱经过==，《酒狂》采用三拍子的奏，这在古琴音乐中是罕见的。
全曲通过五个段落的循环变奏，使感情不断深化，将主人公对黑暗现实强烈不满而又找不到出路的矛盾心理，借醉酒者的形象表达得非常充分。乐曲手法简练，形象丰满，思想深刻，这也正是文人高度的文化修养在音乐中的反映。《酒狂》称得上是我国古代音乐中的珍品。
魏晋南北朝时期的音乐
魏晋南北朝时期是一个动荡的时期。由于民族的迁徙杂居，文化的频繁交流，中国音乐正酝酿着巨大的发展变化，但这个时期由于没有强大的统一政权对民间音乐进行搜集整理工作，所以流传下来的资料很少。
魏晋两代，朝廷都设置了掌管音乐的机构“清商署”。清商署虽因清商三调而得名，但所演奏的音乐不会只限于清商三调，也必然继承了其他传统乐曲，吸收了当时流行的民歌，这些民歌大部分出于北方各地区。
西晋末年，北方少数民族鲜卑、匈奴、羯、氐、羌等族，已陆续进入黄河流域，各政治集团割据一方，建立政权。西晋灭亡后，东晋即被迫迁都建康（今南京），偏安江南，北方人大批南迁，把北方音乐也传到江南，对当地音乐一定会有影响。南朝各代不断地涌现新声，而记载下来的主要是“江南吴歌”和“荆楚西曲”。吴歌产生的中心是建康（今南京），即今江苏一带的民歌。西曲歌出于荆（今湖北江陵）、郢（今武昌一带）、樊（今湖北襄樊一带）、邓（今河南邓县）之间。从歌词中出现的地名考虑，西曲分布在今湖北、江西’四川东部和河南一带。吴歌和西曲产生的地域大致相当于汉代相和歌中《吴楚、汝南歌诗》产生的地域。再往上推，都和楚辞、楚声有些渊源关系。
南朝的清商乐也流传到北方。北魏统一北方后，把相和歌、清商三调以及吴歌、西曲等，统称为清商乐。北魏及其以后的北齐的音乐机构，除搜集整理一些民间乐歌之外，也都保存了一部分清商乐。
魏晋南北朝时期，除了西晋王朝取得短暂的统一局面外，中国处于分裂状态中，到处是动乱的现象，政治黑暗，烽火连天，人民泡经忧患。当时的歌词对这种社会现实，都有所反映。南朝的吴歌、西曲等，反映了长江、汉水沿岸的商业城市——如建康、江陵、襄阳等处的城市居民、商人和歌妓生活的一个侧面，不能代表南朝的全部民歌。北朝的《鼓角横吹曲》和其他民歌，是北方的汉族和少数民族的作品，也反映了多方面的社会生活。
这时清商乐又取得了进展。以“变歌”为例，它的创作方法，在以前可能已经采用过，但到这时才有比较明确的标志。如有《子夜耿》，又有《子夜变歌》；有《欢闻歌》，又有《欢闻变歌》。歌同都是五绝，在词式上没有不同，那么，所谓“变”就表现在曲式的差别上。大概变体是就某一曲调加以调整改编而成的，改变不会太大。怛这种方法又开辟了使乐曲发展演变的一条新途径。变字的这种含义和用法，到唐代即为“变文”所继承。又乐曲中唱和部分的发展比以前也更为复杂，有些和声部分逐渐融人曲调本身，从而推动着曲调有所变化。这又是乐曲演变的途径之一。
吴歌《上声歌》说初歌《子夜曲》，改调促鸣筝。四座暂寂静，听我歌《上声》。”南朝所传古诗中也说四座且莫喧，听我歌一言。请说铜炉器，崔巍像南山。”可见当时盛行在大庭广众中唱长篇歌诗的风气，这是汉代说唱体裁的继续，因此，汉末出现了《孔雀东南飞》，南北朝时期北朝又出现了《木兰诗》。《木兰诗》属横吹曲，但不知采用的是什么曲调。按此诗也有拼合的语句，开头说唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机抒声，唯闻女叹息。问女何所思，问女何所忆。”这几句也见于《折杨柳歌》，只是开头两句作“敕敕何力力，女子当窗织。”所以我推测《木兰诗》可能用的是《折杨柳》曲，经多次重复而成为长篇歌诗。
相和大曲在中原流行之后，可能传入西域，对西域大曲有所影响。到了唐代，中原乐人继承了相和大曲，又借鉴西域大曲，创作了唐宋时期盛行的大曲形式。
自西晋末年以后，中原长期动乱，而河西地区至今新疆一带却比较安定，内地人不断地迁往该地，也有不少的中亚各族人迁入新疆以至河西及中原地区。丝绸之路上，使臣、商旅、僧徒以及乐舞艺人等，仍然来来往往，经济和文化交流一直在进行着。此外，较大规模的民族迁徙活动，还有原在今新碰阿尔泰山以南地区的赖哒人和突厥人的一部分先后西迁，带去了自己的音乐文化。
西迁的一部分月氏族，在历史上称为大月氏。大月氏经中亚到达大夏（今阿富汗和巴基斯坦北部）后，建立了大月氏国，这是大月氏的政治中心。此外，还有分布在中亚两河（阿姆河、锡尔河）流域的以康国为主的九个政权——如米国、史国、曹国、何国、安国、穆国等，也是大月氏族建立的。到南北朝以后，中国史书上称它们为“昭武九姓”。昭武城在今甘肃省高台县境，当年昭武九姓诸国君主的祖先都是由这个地区迁去的。从第4世纪起，这些国家的乐舞艺人来中原献艺传艺的很多，他们带来的也会有原来月氏族传统的或具有月氏族传统因素的乐舞艺术，而且艺人中也会有月氏族的后裔，因此，他们的艺术很自然地受到中原人民的欣赏和欢迎。
中原和西域乐舞文化的交流活动中，佛教寺院也是一条渠道。《魏书·释老志》说今之僧寺，无处不有”，“梵唱屠音，连檐接响”。所谓“梵唱”即“梵呗”，“屠音”即“浮屠”（佛教）之音，都指佛教音乐而言。佛教音乐并非都来自印度，由于传人路线不同画有差异。佛教音乐传人后，即逐渐走上中国化的道路。
今新疆拜城克孜尔石窟壁画中，还保留着两晋及南北朝时期中外乐舞交流融合的生动形象的资料。乐队所用的乐器，有当地的乐器，如源出于龟兹（qiuci今新疆库车）的筚篥；有外来乐器，如琵琶；有中原乐器，如箫（排箫）、笙、阮咸等。甘肃敦煌莫高窟和山西大同云冈石窟等处的佛教壁画中，也都保存着南北朝以来的乐舞图，这种乐舞图和克孜尔壁画有渊源关系，但中原色彩更为显著，可以反映中国乐人正在进行的配器实验。当然这都是美术作品，并非处处符合实际情况。
三国时代，吴大帝赤乌六年（243），“扶南王范旃遗使献乐及方物”。当时的扶南国包括今柬埔寨及越南南部。中国人民和朝鲜、日本人民的交往一直没有中断。南朝的宋朝（440～479）初年，百济国的“鼓角箜篌之乐”传人中国。百济在今朝鲜南部。中国南朝的陈文帝天嘉三年（562），中国僧人智聪携带“儒释（佛教）方书、明堂图百六十卷，佛像、乐器”，到了日本。他传去的音乐当以佛教音乐为主。
南北朝末期，北朝的两个政权：一为鲜卑人建立的北周，建都长安；一为鲜卑化汉人建立的北齐，建都邺城（今河北省临漳）。北齐宫廷中的乐人或其先世就有来自昭武九姓诸国的乐人。北周武帝天和三年（568），北周和西突厥联姻，西域各地如龟兹、康国（今中亚撒马尔罕）等都派艺人组成乐队，随着皇后到了长安。乐队中有个龟兹人，名苏祗婆，擅长琵琶，他把西域乐律传授给长安音乐家郑译。
隋唐时期的音乐
经过长期的社会动荡，在民族融合运动达到一个新阶段，南北文化有了更多的交流，各族人民都有了政治统一的要求下，隋文帝杨坚建立了隋朝，统一南北，继承了北朝和南朝的文化——包括音乐文化。
隋朝设立的音乐机构，有“太乐署”（雅乐）、“清商署”（俗乐）和“鼓吹署”（礼仪音乐）。开皇二年（582），隋文帝下令整理音乐，引起了一场关于乐律的争论。这时由于国内民族之间以及中外音乐文化的交流，乐律的差别问题引起音乐家的注意。郑译上书阐述龟兹乐律，把中原乐律和西域乐律结合起来。这种龟兹乐律大概是西域广泛流行的属于西域乐系的一种古老乐律。因用琵琶定律比较方便，所以传人中原之后，就被一些音乐家采用。它对隋唐燕乐（宴乐）的乐律有一定的影响。