三、民间舞蹈
蒙古民族历来是欢歌乐舞的民族，宴会、婚礼、庆典、体育竞赛无不既歌且舞，而且宗教舞、宫廷舞、民间舞有着难以截然划分、千丝万缕的因缘关系，统治者宫廷中的盛大宴会，还保留着民间即兴舞蹈的习俗。《出使蒙古记》记载：“当他们举行盛大宴会时，他们全都拍着手，并随着乐器的节奏跳舞，男人们在男主人面前，妇女们在女主人面前。”蒙族民间舞如《踏歌》、《倒喇》、《筷子舞》、《酒盅舞》，至今流传在民间，成为娱乐性强的集体舞。
1.《踏歌》
蒙古族进入中原之前，流行氏族部落的集体舞，形式是绕树踏歌。《蒙古秘史》中有一段记载，说是立忽图剌（成吉思汗的叔祖）在成为合罕（部落的领袖）时，在豁儿害纳黑川举行了庆典，“蒙古之庆典则舞蹈筵宴以庆之”，既推举忽图剌为可汗，所以要“绕蓬松繁茂树而舞，直踏出没肋之蹊，没膝之尘矣”。绕树而舞或围成圆圈起舞为游牧民族舞蹈的原始形式。“在繁茂的树阴下，跳舞欢宴，把杂草踏烂，地皮也踏破了”（均见《蒙古秘史》）。古代蒙古的游牧部落以“库伦”的形式居住，每个“库伦”都是圆形的，部落泣领的帐篷居中，其他人家层层围着它，所以他们习惯于围成圆圈载歌载舞还喜欢顿足踏步（莫德格玛《蒙古舞蹈文化》），元代从草原进入大都市仍流行这种舞蹈形式。而且在宫廷巍哦的殿堂里，宴会上也欢舞踏歌，《辍耕录》记载：
“黄羊尾，文豹胎，玉液淋漓万寿杯。九殿高紫帐暖，踏歌声里欢如雷。”至今蒙古族民间的《安代》中还保留着这种即兴踏歌（还有移步动作）的形式，虽有种种不同的传说，怛从动作特点看是和踏歌一脉相承的。莫德格玛的研究认为是《德布恩勒特踏舞》。
2.《倒喇》
《倒喇》（蒙语又歌又舞的意思）和现在流传于内蒙古杜尔伯特部族的《顶碗舞》（头上顶碗）以及广泛流行于鄂尔多斯民间的《筷子舞》、《酒盅舞》等，和佛教舞《灯舞》、《珠腊》都有很密切的渊源关系。《历代旧闻》曾谈到。
“元有《倒喇》之戏，谓歌也，琵琶、胡琴、筝皆一人弹之，又顶瓷灯起舞。”清代人吴长元-《宸垣识余抄》曾指出，《倒喇》是金代和元代的戏剧名，而且还引用了陆次云的《满庭芳》词左抱琵琶，右持琥珀，胡琴中倚秦筝，冰弦忽奏，玉指一时鸣。唱到繁音人破龟兹曲，尽作边声。倾耳际，忽悲忽喜忽又恨难平。舞人矜舞态，双瓯分顶，顶上燃灯。更口噙湘竹击节堪听。旋复回风滚雪，摇绛烛，故使人惊，哀艳极，色艺心诚，四座不胜情。”从这一段生动的描绘，可以知道《倒喇》是一场优美动人的独舞，还有特技表演，不但头上顶灯，而且口里还吹奏着横笛。“双瓯分顶，顶上燃灯”，则指既顶双碗或顶点燃着的灯。蒙古族舞蹈艺术家莫德格玛集中杜尔伯特部族的顶碗和鄂尔多斯的《酒盅舞》的精华，创编了当代的《盅碗舞》，再现了高贵、端庄、典雅、秀美的古代蒙古妇女的神态风韵，在表演时，三只瓷碗好像长在人体上的零件，头顶不离碗，手不离盅，被誉为“东方一绝”。
明清舞蹈
明代中叶以后，资本主义萌芽已在中国出现，反封建、反专制的民主思想开始产生，它们表现在戏曲、小说以及民间歌舞等艺术中。舞蹈，作为独立的表演艺术，在明清两代，有逐渐衰落的趋势，社会上没有专业的舞蹈表演团体，级少专业的舞蹈艺人。但是，作为节庆时群众娱乐活动的民间歌舞却呈现出繁盛的局面，表演者多是业余或半业余的民间艺人。宗教活动中的舞蹈，依然由专职的巫师代代传习。
明清两代广泛流传的汉族民间歌舞，大多在正月十五日灯节时演出。明代的社火，清代的走会，就是将多种民间娱乐或技艺，如音乐、舞蹈、杂技、武术等组织在一起，形成综合性的游行表演队伍。在这种队伍中，舞蹈如秧歌、跑旱船、跑竹马、大头和尚、狮子舞、龙舞、簕王鞭、高跷等表演占有重要地位。逋过社火、走会的活动，这些舞蹈得以流传至今。这一时期中国少数民族地区保存了许多相古老的传统舞蹈，如新疆维吾尔族的大型歌舞曲《十二木卡姆》，在明代史书上已有记载，明人所作《百夷传》中记载了傣族的孔雀舞、《车里乐》中的象脚鼓舞等；壮族的铜鼓舞除史书记载以外，在出土的铜鼓文物中可以看到它的舞姿形象；苗族的芦笙舞、铜鼓舞、调年舞、傩舞等不但有文字记载，而且有不少清代的图画可证；云南纳西族的祭祀舞东巴舞，在发现的清代《东巴经》写本中记录了这种舞蹈的舞谱；此外如彝族的跳乐、瑶族长鼓舞、土家族摆手舞、藏族锅庄、满族的莽式、太平鼓舞在这一时期也广为流传。中国各民族人民在民间歌舞中唱述历史、祭祀祖先、教育后代、祈祝丰收、倾诉爱情、赞美家乡，歌舞是劳动人民生活中必不可少的组成部分。
清代北京走会图：“高跷”明清时期，戏曲已成为最受群众欢迎的重要艺术形式。而舞蹈，是戏曲表演的重要组成部分。戏曲舞蹈直接继承了唐宋歌舞大曲和古代传统舞蹈艺术，经过历代清代苗族芦笙舞图戏曲艺人的加工创造，已形成一套完整的训练体系和表演方法。在明清戏曲剧目中，保存了相当丰富的舞蹈遗产。清代干隆、嘉庆年间（1736~1820），各地在民间歌舞的基础上形成了众多的丰富多彩的地方戏，如花鼓戏是在民间歌舞花鼓的基础上形成的；采茶戏是在采茶基础上形成的；五音戏剧则吸收了秧歌、花鼓灯的营养；花灯戏是从花灯等发展而来；台湾的歌仔戏是由从福建传到台湾的锦歌、采茶、车鼓弄发展而来的。以上事实充分说明了各地方戏种都吸收并保存了大量的古典和民间舞蹈的传统。戏曲舞蹈在清代已经具有严格的程式、表现力强，技艺高超的特点。
就整个中国舞蹈发展的历史来看，明清两代，舞蹈处于逐渐衰落阶段，其原因主要是：①维护封建礼教的理学，严重地束缚了人们的思想，阻碍了舞蹈这种直抒胸臆的艺术的发展；②统治阶级不重视舞蹈艺术，舞蹈活动仅限于民间娱乐性质和业余性质，没有专业艺人和专业舞蹈团体来提高和发展它；③社会文化和群众欣赏习惯的改变，当时，戏曲进入全盛时代，人们更爱看直接描写生活、通俗易懂而表现手段越来越丰富的戏曲。
近现代舞蹈
中国近现代舞蹈继承了中国古代舞蹈的优秀传统，随着中国社会这140多年的巨大变化，舞蹈艺术也发生了质的变化。舞蹈作为一门独立的艺术登上现代舞台，是在“五四”新文化运动的影响下开始的。它的全面发展，是在中华人民共和国成立之后。这一时期的舞蹈大体上可分为3个阶段：①清末民初的舞蹈；②“五四”运动以后的新舞蹈；③国民党统治区的舞蹈；④社会主义时期的舞蹈。
一、清末民初的舞蹈
中国是一个多民族的国家，各民族都有自己的民间舞蹈，多以载歌载舞的形式出现，各具悠久的历史和不同特色。由于民间诗歌和音乐的发达，给予民间舞蹈以丰富的营养，许多民间舞蹈的基本形式可以追溯到历史久远的古代。汉族的狮子舞，2000多年前已有文献记载；苗族的芦笙舞也有近2000年的历史；有些民族民间舞蹈，还保留着原始氏族社会的痕迹。这些都是珍贵的文化遗产，有重要的历史研究价值。清末民初的民间舞蹈，继承了中国民间舞蹈的传统，每逢喜庆佳节或迎神赛会上，以娱乐的形式在广场演出。当时已出现了半职业性的民间艺人，他们流入大城市卖艺为生，聚集在如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、开封的相国寺等地方，承袭宋代瓦舍、勾栏之风，成为江湖艺人人才荟萃的场所。民间舞蹈进入游艺场所，改变了它的自娱性质，促进了舞蹈技艺的提高，同时也渗入了迎合市民趣味的表演。在广大农村，在民间舞蹈的基础上发展起来的地方小戏也日益增多，并组成了草台戏班，如花鼓戏、采茶戏、黄梅戏、二人台等。这些地方小戏的班社，多是半职业性质，农忙务农、农闲卖艺。民间舞蹈趋向戏剧化，是这一时期中国舞蹈的显著特点。民间舞蹈还在农民战争中起到鼓舞士气的作用，如太平天国将士编演的麻雀舞、矛子舞、剑桨舞等。
二、“五四”运动以后的新舞蹈
1919年的“五四”运动，猛烈地抨击了封建道德和封建文化，掀起了探求新思想、新文化、新知识的社会思潮。在这个思潮的影响下，舞蹈艺术也发生了巨大的变化。从总体上看，这种变化主要表现在：①由于中国共产党的诞生（1921），舞蹈在革命斗争中得到了发展；②外国舞蹈文化迸一步传入中国；③出现了专业舞蹈家和舞蹈团体。这些变化为发展现代专业舞蹈创造了有利的条件，产生了新的舞蹈艺术。
三、国民党统治区的舞蹈
20世纪20年代前后，西方的舞蹈如“土风舞”、“形意舞”、“体操舞”等，曾在中国大城市一些学校中有限地流传。30年代，黎锦晖的儿童歌舞剧《葡萄仙子》、《麻雀与小孩》等，在学校教育中起到陶冶儿童情操的作用，在社会上也相当流行。此外，一些在中国旅行或侨居的外国舞蹈家，向中国观众介绍了西方的芭蕾艺术，有的还办了私人舞蹈学校，吸收中国学生给予正规训练。如俄国芭蕾教师H.苏可夫斯基和夫人在上海设立的芭蕾学校，曾吸收少量中国学生，并让他们参加演出了《天鹅湖》、《睡美人》、《葛蓓莉亚》和《神驼马》等古典芭啻。40年代后期，中国出现了第一批芭蕾演员，如胡蓉蓉、丁宁、曲皓等。另一位俄籍音乐家A.阿甫夏洛穆夫以中国故事为题材，创作了舞剧《古刹惊梦》。但当时芭蕾艺术只在少数大城市有些影响。
“新舞蹈”这一概念，从历史的时代的意义来说，是中国新文化运动的一个组成部分，是针对旧的舞蹈传统的革新而言的。这一概念的出现，标志着舞蹈在中国成为一门独立的舞台艺术的开始。新舞蹈的开创者吴晓邦，青年时代受“五四”新文化运动的影响，追求民主与科学的新思想。20年代末期留学日本，学习芭蕾和现代舞，回国后创作了大量揭露旧社会黑暗和歌颂抗日的舞蹈作品。同时他在许多进步的文艺团体中讲授舞蹈理论，培养舞蹈人才。吴晓邦的学生与合作者很多，始终坚持在舞蹈事业上的有：盛婕、梁伦、游惠海、陈蕴仪、何敏士等。1940年，侨居国外的舞蹈家戴爱莲回国。回国后，她马上投入了创作和表演，并积极学习、研究中国民间舞蹈，于1946年在重庆举行了规模盛大的边骢舞蹈（少数民族舞蹈）的专场公演（由戴爱莲、彭松编导），在城市观众和学生中影响很大，并由此掀起一个普及民族民间舞蹈的运动。戴爱莲的；学生中始终坚持在舞蹈事业上的有：彭松、高地安、王萍、隆征丘、叶宁、杨凡，王克芬等。吴晓邦和戴爱莲多次在桂林、重庆、北碚等地同台演出，开展新舞蹈工作，传播新舞蹈种子。在他们的推动和影响下，新安旅行闭、陶行知育才学校演剧队、中国乐舞学院等相继展开新舞蹈的创作、演出。
抗战时期，梁伦、陈蕴仪、胡均、倪路等人在南方创办了中华舞蹈研究会。1946年，梁伦、陈蕴仪参加中国歌舞剧艺社赴香港、新加坡、马来亚、泰国等地演出，扩大了新舞蹈艺术活动领域。在少数民族地区，也涌现出一些有代表性的舞蹈家，如康巴尔汗，艾买提、贾作光、赵德贤等，他们为中国少数民族舞蹈事业的发展作出了贡献。
四、社会主义时期的舞蹈
社会主义时期的舞蹈中国人民解放战争的全面胜利，使解放区和国民党统治区的舞蹈工作者会合。1949年在北京召开的第1届全国文学艺术界代表大会期间，成立了中华全国舞蹈工作者协会。这是中国有史以来第一次建立舞蹈工作者自己的组织。从此，舞蹈艺术在党和国家的关怀下得到了全面、迅速的发展。从50年代开始，从中央到地方，以及中国人民解放军、少数民族地区，都相继建立了专业歌舞表演团体，在北京和上海等大城市还建立了舞剧团，如中央歌舞团、中央民族歌舞团、中国人民解放军总政治部歌舞闭、中央芭蕾舞闭、东方歌舞团等。由于专业队伍的迅速发展和培养舞蹈人才的需要，1951年在中央戏剧学院开设了舞蹈运动干部训练班。之后，文化部又举办了舞蹈教员训练班，邀请全国有经验的舞蹈家，开设了中国古典舞蹈和中国民间舞蹈两门课程，培养了一批舞蹈教员。1954年在北京创办了第1所专业舞蹈学校（见北京舞蹈学院）。此后，上海、广州等地也先后成立舞蹈学校。这些团体和学校（包括舞蹈家协会），大都由有经验的舞蹈家如旲晓邦、戴爱莲、陈锦清等主持领导。
1949年以后，舞蹈艺术一方面从中国几千年舞蹈文化中继承传统并加以发展，另一方面继续发扬“五四”以来的革命舞蹈传统，同时汲取和借鉴世界各国舞蹈中有益的经验，创造了具有中国特色的、多种形式、多种风格的社会主义时期的舞蹈。