二、南北曲合套的形式普遍运用
在后期的南戏作品中，虽已开始运用南北曲合套的形式，如《小孙屠》，但运用得还不很普遍，只是一种特殊的、例外的现象，而且南北曲合套的形式不多，比较单一。在传奇里，南北曲合套的形式不仅得到了普遍的运用，几乎所有的传奇作品都有南北合套的形式，而且合套的形式也多样化了，如一南一北，交替使用的，也有南北混用的，即在一套曲子里，一半用南曲，一半用北曲，或先南后北，或先北后南还的在一本戏中引用整套北曲的。另外，剧作者们在运用这一形式时，都从剧情的需要出发，即以南北曲调声情上的差异来突出人物性格的对比和加强戏剧冲突的激化，做到了剧情与曲调的和谐统一。
三、集曲的广泛使用
所谓集曲，就是从同一宫调或声情相近的宫调内选取不同曲牌的各一段，联成一支新的曲调。凡集曲都为宜于生旦抒情之用的细曲或可粗可细之曲，传奇多出自文人之手，喜欢在剧中抒情，故长套细曲增多，而原有的细曲已不够用了，于是就多用集曲。但集曲若用得过多不便搬演，即使搬演，也令观众昏昏欲睡。因此，传奇中集曲的增加，这也是它的弊病，是它后来衰微的原因之一。
四、曲律更为严格
在南戏中，有的曲调如福马郎、四边静、光光乍、吴小四等既可用作净丑的冲场曲，又可用作联套曲，而且有时生旦也可以唱，但在传奇里，这些曲调只能用作净丑的冲场曲，不能联套，更不能由生唱。
五、角色体制有了较大的发展
宋元南戏只有七个基本角色，到了明清从这七个基本角色中又分化出几个新的角色。如王骥德《曲律·论部色》云：“今之南戏（即传奇），则有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、外末、净、丑（即中净）、小丑（即小净）。共十二人，或十一人，与古小异。”清·李斗《扬州画舫录》也载梨园以副末开场，为领班。副末以下：老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，诨一人，谓之‘杂’。此‘江湖十二脚色’。”可见，传奇的脚色较南戏增加了五个。
传奇从明初兴起到清代中叶衰落，在这三百五十多年的发展过程中，它大致经历了三个阶段：
1.第一阶段：明代初年
这是南戏逐渐向传奇演进的阶段，因此，在体制和表演形式上还不够完善，而且，由于统治者在境奇内容上的干涉，也影响了传奇的发展。明王朝建立以后，明朝统治者为了巩固自己的统治地位，在文化上采取了相应的措施，他们一方面严厉禁演那些有损于帝王后妃形象、有害于封建统治的戏曲，另一方面又鼓励戏曲作家写那些“神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙”的戏曲（《大明律·禁止搬做杂剧律令》）企图用戏曲来宣传封建道德观念，为巩固封建统治服务。如朱元璋看了高则诚的《琵琶记》后，就十分推崇。由于封建统治者的提倡，因此，在这一时期的曲坛上出现了许多宣扬封建传统道德的传奇作品。而这些作品大都出自封建士大夫之手。如丘浚的《五伦全备记》和邵灿的《香囊记》便是这类作品的代表。
2.第二阶段：明代中叶到明末清初
这是传奇发展的黄金时期，在这一时期里，传奇创作上出现了三个高潮。
（1）第一个高潮
传奇发展的第一个高潮是在嘉靖年间，魏良辅改革昆山腔并经梁辰鱼作《浣纱记》传奇将昆山腔搬上舞台以后，许多文人学士也纷纷拈笔抽毫，编写传奇，一时作家和作品大量涌现。而且在这一时期里明王朝的统治开始出现危机，内忧外患连续不断。这样的衬社会现实，也引起了传奇作家们的关注，在他们所创作的传奇作品里，程度不同地对当时的社会现实作了反映。这样，就在传奇的题材和内容上，初步扭转了明初以来那股“以时文为南曲”、宣扬封建道德的逆流，出现了像《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》这样具有现实主义内容的传奇作品。
（2〉第二个高潮
传奇发展的第二个高潮是万历年间以汤显祖“四梦”为标志的传奇创作高潮。万历年间，城市经济有了较大的发展，资本主义生产关系的萌芽已在东南沿海的一些城市内开始出现。城市经济的发展给戏曲的繁荣提供了雄厚的物质条件和大量的观众。同时，由于资本主义生产关系萌芽的出现，在封建社会上层建筑领域里产生了反封建的新思潮，主张“百姓日用即道”的王学在左派便是这一新思潮的代表。这一新思潮的出现，也给传奇创作提供了新的内容。因此，这一时期传奇创作出现了这样几个特点：一是传奇作家和作品大量涌现，如明吕天成《曲品》云：“博观传奇，近时为盛。大江左右，骚雅沸腾，吴渐之间，风流掩映。”二是出现了许多具有反封建的内容的作品。汤显祖的《牡丹亭》就是这类作品的杰出代表，它通过杜丽娘与柳梦梅生生死死的爱情故事，揭露了封建礼教对青年男女精神上的摧残，传达出在封建礼教压迫下的青年男女要求冲破封建礼教的束缚，争取个性解放、婚姻自主的美好愿望再如高濂的《玉簪记》也塑造了陈妙常和潘必正这两个封建叛逆的形象，热情歌颂了他们敢于冲破封達传统道德礼教的有力冲击。三是戏曲批评获得了较大的发展，一些戏曲作家弁始注重于对传奇创作的规律作系统的总结和探讨，出现许多戏曲理论著作，如王骥德的《曲律》、吕天成的《曲品》、沈景的《唱曲当知》、《正吴编》等。而且，戏曲作家们还围绕着传奇创作上有关理论问题展开了争论，如汤显祖和沈景之间就重剧本内容还是重戏曲格律、重文采还是重本色等问题展开了争论。四是在当时的传奇作家中间，形成了具有不同的艺术风格的戏曲流派，如以汤显祖为首的临川派和以沈景为首的吴江派。
（3）第三个高潮
第三个高潮就是明末清初以李玉为首的苏州派作家的出现。明末清初，这是一个动乱的年代，传奇作家们大都经历了国亡家破的动乱生活，这就使他们能够面向社会现实，在传奇中较真实的反映这一动乱的社会。特别是李玉为首的苏州派作家，他们生活在市民运动十分活跃的苏州，在明代末年他们同情苏州市民群众反抗封建压迫的斗争。这样的社会经历和政治态度，使他们能够在传奇中较为真实地反映和热情歌颂市民群众的斗争，正因为这一时期的传奇具有强烈的时代气息，因此，传奇不为当时动乱的局势所影响仍然得到了发展。而且，能过万历时期有关传奇创作上的问题所展开的争论，使这一时期的传奇作家们能对创作的艺术规律有了较为正确的认识，他们大多能融合两家之长，既重传奇的内容，又重戏曲格律，他们所作的传奇不仅具有较积极的思想内容，而且又具有较高的艺术性。
3.第三阶段：清代中叶以后
这是传奇逐渐衰落的阶段。在传奇走向衰落的时期，虽也出现了以南洪北孔为标志的最后一个创作高峰。但这犹如临终前的回光返照，终究挽回不了传奇创作衰落的命运。自此以后，传奇创作日落西山，气息奄奄，自明初以来它在曲坛上所取得的霸主地位，终为新兴的花部诸腔戏所代替。
明代四大声腔
所谓明代四大声腔是对中国明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔的合称。
明代戏曲，在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为地方声腔的崛起。
徐渭在嘉靖三十八年（1559）刊本《南词叙录》对四大声腔的流布地区作了这样的记载今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最是荡人。”可见，四大声腔在嘉靖之前已经形成，并在江南地区广泛传唱。
对后世戏曲影响最大的是后两种，即弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广泛的高腔系统；后者发展成典雅细腻的昆曲。
弋阳腔一直在民间流布，有着较强的生命力。特别到了明末，更获得观众的喜爱，由依附昆曲剧目“改调歌之”，到独立创作剧目，逐步与昆山腔分庭抗礼。
昆山腔是海盐腔衰微之后而振兴的，故有“旧凡唱南调，皆曰海盐，今海盐不振而曰昆山”之说，昆山腔之振兴，实有赖于水磨调之功，行腔委婉细腻，流丽悠长，至明万历时，已是“四方歌曲，必宗吴门”。
徽班进京和京剧的形成
京剧是我国最大的戏曲剧种，历史并不长。古老的昆曲已有六七百年的历史了，京剧却只有一百五十年左右，它不过比六七十年前形成的越剧“资格”要老一点，而其他许多剧种，像各种梆子戏以及赣剧、湘剧、徽剧、川剧、潮剧、梨园戏、莆仙戏等，历史都比京剧长得多。
京剧虽是年轻的剧种，但已形成一个博大精深的艺术体系，产生了许多举世知名的表演艺术家，成为我国古典戏曲艺术的代表。这些情况的出现和京剧的形成是密切相关的。可以说，京剧这个新生儿一出世，就已站在母体艺术的肩上，它是撷取好些剧种的长处才形成自身美丽强健的体肤的。
清代中叶，作为当时政治、经济、文化中心的北京，也是戏班荟萃的地方。当时流行的除昆曲外，还有花部的戏曲，主要是被称作“京腔”的弋阳腔。（“京腔”并非京剧，此时京剧尚未产生）乾隆中期，“京腔”著名的戏班有宜庆、萃庆、集庆等六大班，霍六、王三秃子、开泰、才官等十三个名演员被称为“京腔十三绝”。乾隆四十四年（公元1779年）著名艺人魏长生把秦腔带到北京，魏长生优美的演技使北京人大为倾倒，接着山西梆子班也到了北京。在徽班还未进京的时候，北京的剧坛上已是昆弋争胜、乱弹勃兴的局面了。乾隆五十五年（公元1790年），清高宗为庆祝他八十岁生日，诏令四大徽班入京。所谓四大徽班，指来自安徽的三庆、四喜、春台、和春四个戏班。
徽班主要唱二黄和西皮。二黄是由弋阳腔转变而来的四平腔和湖北黄州一带民歌结合的产物，西皮是秦腔流入湖北后新产生的声腔。二黄和西皮不像昆曲那样低回婉转，而是亨亢爽朗，节奏鲜明，结合通俗的唱词，观众容易听懂，不像昆曲那样文绉绉的，要具有较高文化水准才能懂。由于西皮、二黄具有这些优点，徽班进京后才有可能贏得大量观众。
从1790年四大徽班进京到形成真正的京剧，约经历五十年的时间。这段时间，是一个量变积聚、循序渐进的过程。徽班进京后，开始时只在内廷供奉，和外界接触较少。道光七年（公元1827年）它转为外班，和其他剧种进行了频繁的艺术交流。为了满足不同类型、不同口味观众的需要，徽班在每天上演的剧目单上，依然包含有昆曲、吹腔、罗罗腔、梆子腔等声腔的戏码；虽然昆腔逐渐衰落，许多昆曲演员离京南下，但仍有一小部分昆曲伶工参加徽班的演出。一些优秀的徽班演员能串各种声腔的戏，当时有所谓“文武昆乱不挡”，就是说昆腔或乱弹腔他都来得。就这样，徽班演唱的以西皮、二黄为主的声腔吸收了其他剧种的长处而逐渐形成了皮黄剧，即京剧。全国很少有其他的戏曲剧种能像京剧一样，“出生”在一个百戏杂陈、昆乱争胜的环境中，能直接从各种“母体”艺术中吸取营养而形成自身的血肉。京剧今天之所以能够风行全国，几乎各省都有京剧团，其中一个原因就是它原是南方的戏曲艺术，被移植到北京的土地上，和北京地区的语言、风俗习惯等奇妙地结合起来，因此在一定程度上能适应南北各地观众不同的“口味”。
京剧第一代演员是程长庚、余三胜、张二奎。程长庚（公元1811-1879年）约于1840年（道光二十年）由皖人京，他是三庆班班主，总领四大徽班。因为他厘定梨园会章，擘划周详，治班严整，人皆呼为“大老板”，是京剧的开山祖师。程和余、张都是演须生的。本来徽班最重旦角，四大徽班刚进京时，旦角演员总数在一百人以上，演出前全部旦角都站在上下场门让观众“检阅”阵容。但到京剧形成的时期，此风已被革除，须生居于首席地位，这和程长庚、余三胜、张二奎等人的艺术创造肯定是分不开的。
稍后于程长庚的谭鑫培，艺名小叫天，他继承和发扬了程、余等人的艺术。王梦生《梨园佳话》云：“谭鑫培……由于余派而变通之，融会之，苦心孤诣，加之以揣摩，数年之间，声誉鹊起。其唱以神韵胜，本能昆曲，故读字无讹；又为鄂人，故‘汉调’为近。标新创异，巍然大家。”谭鑫培是吸收了昆剧、汉剧的养分才成为京剧的一代宗匠的，这也说明京剧艺术是多么善于摭取其他剧种的长处。辛亥革命后谭还健在，梁启超《题谭伶丝绣渔翁图》有“四海一人谭鑫培，声名卅载轰如雷”之句，足见谭氏影响之大。在谭氏时代，京剧已经在上海扎根，并很快风糜全国了。
京剧在其发展过程中经历了三个鼎盛时期。
1.第一个鼎盛期
清代同治、光绪年间。京剧形成后不久，即迎来了它的第一个繁盛期，时间在清同治、光绪年间。当时出现了一批优秀的京剧演员并在此时引起了宫廷官方的喜爱。宫内优厚的物质条件促进了它艺术上的成熟。
2.第二个鼎盛期
20世纪20年代至40年代。20世纪初的社会新思潮极大地促进了京剧艺术的发展，这一时期京剧繁荣的标志是诸多流派的产生，梅尚程荀、余言高马及金郝侯萧等，争奇斗艳。每个流派的创始者都拥有一批数量可观的剧目，所以这个时期也是京剧文学的繁荣期。