与这种本色、素朴、凝练的叙事相对应的是作品所表现出来的深刻繁复的思想。小说继续了刘震云一贯的对“说话”的哲思。“说话”实际上是十分困难的，这其中具有两层含义。一是人和人沟通的困难，知心话难说，知心朋友难找，这是人的孤独的处境。然而刘震云所写的孤独并不是知识分子的孤独，而是百姓日常生活的孤独。正如雷达所说的：“这种作为中国经验的中国农民式的孤独感，几乎还没有在文学中得到过认真的表现。”（《〈一句顶一万句〉到底要表达什么》）写孤独、写人的隔膜，是刘震云一贯的主题，所谓的“面和心不合”，人与人的不可沟通，早在“新写实”阶段就开始写了。到了《手机》，刘震云进一步强化了这一主题。《一句顶一万句》把这种孤独、隔膜推广到底层百姓的日常生活，写百姓日常生活的孤独，是人类共同面对的本源性孤独。这种孤独与生俱来，是人的生存的一部分，是不可克服、不可更易的。传教士老詹40年传教，只在延津发展了八个信徒，第九个“信徒”杨百顺，其实也不是真信主，“话同意不同”，杨百顺稀里糊涂地变成杨摩西，进而又成为吴摩西，但他并没有如老詹希望的，像摩西带领以色列人出埃及那样，把深渊中的延津人带出苦海，而是在孤独的苦海中自我挣扎，这种挣扎没有任何自觉的理性意识，完全出自一种生存的本能。对女儿巧玲的寻找，使他走出延津。“你从哪里来，你到哪里去”这句充满玄机的话语，在吴摩西那里，具有了实实在在的生存论意义。多年以后，巧玲（曹青娥）的儿子牛爱国，遇到的仍是同样的问题：同样的孤独、同样的生存困境、同样的人生遭遇。为克服这孤独，他东奔西走，最终踏上回延津的道路，一出一回，恰恰是一种“轮回”。刘震云在此要揭示的，正是对人类生存的根本处境的洞透与了悟。孤独只是这根本处境的伴生物而已。
“说话”困难的另一层含义则是“言说的困境”，当我们试图言说世界的时候，这个世界其实是很难说清楚的。一句话顶着一万句话，为了讲清这一句话，你必须用另一句话解释这一句话，而这一句话又需要解释，以此类推，以至于无穷，最终，人的言说只能是一腔废话。刘震云在这部小说的叙述中，枝杈蔓生，一件事能扯出十件事，一个人物后面又套着几个人物的这种文体形态，正是言说困境的体现。世界的繁复和不可穷尽，不是语言能够说清楚的。然而，人类又有着强烈的言说世界的欲望，我们固执地相信肯定有一句可以揭示世界真相的“话”的存在，于是，寻找几乎是人的与生俱来的本能。“出延津记”的杨百顺—杨摩西—吴摩西要寻找的是这一句话，“回延津记”的牛爱国要寻找的也是这一句话，但最终，还得找——在路上，这是人类命定的渊薮。杨百顺—杨摩西—吴摩西—罗长礼的名字的变迁，是否象征性地预示了人类寻找的无望，最终只能给自己“喊丧”来结束这孤独的命运呢？至此，刘震云以最朴实的叙述言说了最形而上的命题，小说真正做到了“状难写之景如在目前，含不尽之义现于言外”的审美境界，因此，我完全赞成把《一句顶一万句》看作是迄今为止“刘震云最成熟最大气”的作品的评判。
三
我觉得，刘震云是我们这个大众传媒时代纯文学的坚守者和探索者。他既不逃避也不媚俗，而是一如既往地坚持着自己的审美主动性，他充分利用传媒与网络资源，把纯文学的地盘推向广大。大众传媒时代，迅速崛起的大众文化以超强的话语姿态把纯文学挤压到边缘境地，许多纯文学作家纷纷向大众文化暗送秋波，甚或公开投降，争先恐后地加入大众文化的大合唱中。大众文化一方面贪新骛奇，猎奇化、娱乐化是它的基本特征；另一方面却浅俗保守，模式化、标准化是其内在本质。猎奇化、娱乐化是说它往往追求新鲜刺激，更新的周期愈来愈短，对刺激的强度要求愈来愈高，于是艺术成为一种时尚的更迭。然而，大众文化的猎奇化、娱乐化只是一种对外在的感官刺激的追求，它对真正的艺术创造不感兴趣，可以说，它在本质上是反对创新的，因而，骨子里充满了保守性。不管它如何变化多端，骨子里就那么几套模式，因为大众文化生产和消费的是偶像。阿多诺在谈到流行音乐时，就指出了它的标准化与伪个性化特征。大众文化是由各种标准化的配方勾兑而成的，它面对的是观众（读者）的口味，只要观众（读者）喜欢，它什么都可以给你。于是我们看到的是充斥荧屏的各种肥皂剧，《可爱的你》（韩剧）、《银实》（韩剧）、《我的丑娘》《我是一棵小草》《笑着活下去》《金婚》《拿什么拯救你我的爱人》等，还有如今在各个电视台热播的《潜伏》等。这些肥皂剧要么是好人受难，要么是家长里短，要么是侦探加凶杀加情爱。大众文化规约和驯化了观众的审美趣味，大部分观众（读者）已经分辨不出什么是好、什么是不好了。难怪朱白把《一句顶一万句》也看成肥皂剧了。大众文化的伪个性化，指向的只是外在的新奇刺激，而基本不涉猎真正具有个性的创造，真正具有个性的创造，指向的是生命体验的力度和思想的深度。一个不需要思想的时代，思想反倒成为奢侈品，它变得多余和不合时宜，因为思想指向的是沉重，它将妨碍大众文化的娱乐化品性。
纯文学的尴尬还表现在大众传媒时代精英批评公信力的弱化甚至丧失。昔日作为引导大众阅读的审美权威的精英批评家，在大众传媒时代却变得面目可疑、行为暧昧。当然，我不是说所有的批评家都是在应景，我不怀疑他们的真诚和对文学的执著，然而，他们的批评已经被纳入媒体批评的麾下，他们不知不觉地成了资本运作的帮手。统一的审美权威已经不存在，这是否是说我们已经进入了文化多元的时代？我的回答是否定的。多元化历来都是一种美丽的想像。大众传媒时代的文化是一种隐蔽的极权主义的控制——资本控制。资本不是以强权的方式，而是以满面笑容、貌似宽松的方式控制着我们。我在《大众传媒时代的无根写作》一文中，曾说道：“资本借技术之手，为我们代理了一切，我们完全可以轻松地不加思想地沉入其中，浑浑噩噩地娱乐至死。”（《文艺研究》2007年第7期）由此看来，刘震云在这个时代所孜孜不断的探索与追求，就越发显得难能可贵。而“刘震云现象”所折射出的，恰恰是我们这个大众传媒时代的深层文化矛盾。
《桃花鱼》和“成长小说”
吴秉杰
矛盾而又企盼，惶惑、怀疑，但仍坚持地要走下去。我把这种状态称之为“成长”。其实，读李东华的《桃花鱼》，并想写一篇评论，就因为她写的是“女性成长小说”。
我曾经和从事儿童文学评论、自己也时有创作的东华，讨论过儿童文学的概念，认为它现阶段有一个模糊的疆域。譬如许多作家是两栖的，王安忆、黄蓓佳、迟子建等都写或曾经写过儿童文学作品。你甚至还可以把宗璞《野葫芦引》的第一卷《南渡记》视为“儿童文学”，因为书中的许多重要主人公当时都是未成年的中、小学生，可它却又偏偏是历史题材和知识分子题材的创作。还有雨果、马克·吐温、斯特林堡的浪漫主义传奇和象征主义创作，都打通了成人文学和儿童文学的界限。那么，联系起成人文学而看、而探讨儿童文学，是不是便能形成一种更普遍的眼光，更具统一性的追求，更有效即更能见出一种既有特殊性、又有连续性的文学系列呢？这次东华的《桃花鱼》也是越出了她早先《薇拉的天空》的儿童文学的范围，开始写家庭、婚姻、爱情，记得“80后”登上文坛的一些作品也是写到自我的初恋（早恋）的，这又可见“成长”的连续性和一致性。
《桃花鱼》的题记写道：“传说，桃花鱼以桃花为食，女人就是这样一种鱼类，以爱情为生。”这一说法并不新鲜。接踵而至的种种矛盾的展开才是小说的旨意所在。家庭，永远是成长的出发点，幸与不幸的起点。《平凡的世界》中孙少平讲到自己人生时的第一句话便是“你生而为农民。”《桃花鱼》中主人公黄安慧谈到婚姻破裂时也说，它似乎早在几十年前（1957年）便已注定。家庭已为人生写下了第一个注脚。黄安慧父母的婚姻、爱情是一个不幸的时代的产物：毋论是非，难言责任，悲剧已经铸成，却找不到一个时代的承担者。父亲黄道川爱上了梅洛，却因为怯懦，因为政治的压力而不敢示爱；与母亲林清美成婚后又心结难解，永远忘不了这段初恋。母亲为了与父亲的婚姻也作出了牺牲，从师范院校退学，从此成为一个农村妇女，可又始终得不到父亲的心，由此变得狂躁、失态，形成了一生一世的持续不断的家庭战争。怯懦，与由怯懦而来的背叛、幼稚，与由幼稚而来的轻信，是过去年代知识分子的特征。那么我们又如何来面对过去汲取教训呢？这种前在的和先在的状况、环境及条件是注定要影响下一代人的。王北里的家庭是农村人，母亲守寡含辛茹苦地把他养大，她是守旧的，观念与生活方式和现代城市相距遥远，于是又形成了新的矛盾背景。表面看，似乎是上代婆、母的干预、介入所产生的矛盾，影响了黄安慧、王北里的家庭关系，这也是一个常见的模式，可背后却有着历史的阴影、文化的差异。我们依然找不到责任的承担者。小说所写的一对大学生夫妇的婚姻家庭问题，绵延通向了历史和文化的深处，而黄安慧与王北里是和好还是离婚的反反复复，则如同一条波澜起伏的河流，在反复中形成了《桃花鱼》的第一个特色，也就是知识分子的智性的反思，这表现在小说主人公黄安慧不断地检视自己的内心：她与王北里有感情却又互不让步，是根源于“自私”，还是人性的弱点？她努力寻找症结所在，却面对上下两代人各有合理性的要求，仍然无路可退。实际上，关于社会和人生的许多问题，我们认识了，理解了或明白了，可做不到。我以为这才是真正的矛盾，是小说蕴含的一部分深刻性所在。
李东华的“女性成长小说”在我看来还是一种经验主义的小说文本。对此作者是不很同意的。她认为《桃花鱼》不仅仅是女性经验，更有着想像和虚构。这一点无可争辩，可成长总要以经验为基础，“80”后乃至“70后”一些最初的创作，也可以理解为是成长小说。郁达夫曾说，小说都是作家的“自叙传”。问题只是个人经验是否足够成熟，随之引发出有价值的创造性的想像。读《桃花鱼》时我一度担心，她那单纯的题记，相对狭隘的家庭婚姻题材，是否能够得到充分的扩展，后半部分会否显得单调与重复，作品随后的进展部分地消除了我的疑虑。不仅上一辈人的历史与人生、同一时代的家庭与社会渐渐结合，作者把自己所有的人生经验、感受、思想、疑问都汇聚到成长名下了，语言也由上半篇的调侃、生动、充满讽刺与自我讽刺，变得沉着，较为平和宁静。爱情是否就是坚持，就是妥协，就是牺牲，就是平凡，就是放弃，就是转化为婚姻？没有答案。可毕竟是提出了问题。单位和家庭、城市与乡村都构成了不同参照。随着经验的展开，它又写到了局长和局长夫人、单位的“大姐”，不仅原谅了父亲，进一步同情母亲，更重要的是，它对上一代人（尤其是女性），普遍地表达了一种同情的理解。对于前人的同情的理解，也是成长的必要前提。而这，我觉得又构成了《桃花鱼》的第二个特色。
当今子女不了解父母和当前父母不了解自己子女同样突出，甚至于前者更为突出，因为它不仅涉及了现实，又涉及过去的历史。成长，是具普遍性的人生历程，属于个人生命史；同历史一样它是一次性的，不可逆也不可重复的过程。历史，是民族的实践；成长，是个人的历史。每一个时代都伴随着人的成长，从这个意义上说，人生小说、社会小说、成长小说可以结合在一起。在我们现在所处的这样一个新旧交替、尚未稳定下来与变化着的历史的新阶段，成长小说的重要性和它在认识论美学上的意义，是不言而喻的。《桃花鱼》中所表现的家庭生活危机和无法克服的矛盾，自然不能简单化地理解为仅是一个关于婚姻和离婚的小题材，它也包含着所有的人生问题。尖锐的伦理冲突伴随着变革时代的人生目标和要求，现在不是政治立场、改革与否、现代性与财富问题困惑着我们，而是伦理道德，黑格尔所说的“普遍自我意识”逐渐占据了舞台的中央。中国的当代文学中，家庭伦理题材的创作历来便不发达，常是被政治题材、历史题材、改革及社会冲突同化或消解，而国外，譬如前苏联、东欧都曾有过一个伦理小说发展的阶段。伦理为成长下判断，而不是自然欲望，或仅仅把爱情转化为性。《桃花鱼》是部爱情小说，也是一部探索爱情伦理的小说，可以说这是东华创作能延伸下去的另一特色和贡献。
“似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”；“此情可待成追忆”……这些吟唱爱情的诗句都表达了两面：美，美的失落与失落的追求。我并不是感到李东华的这部小说构思、命意、铺展已经非常出色，是感到新的生活、精神要求，与时代一起成长很有意思。当然，能知人论世、知人论事便更有意思。稍感遗憾的是，《桃花鱼》中所写到的爱情婚姻都是失败的形态。我还是希望作者能更多地写到成长中一些自然、合理、积极的因素。成长使我们学会了怀疑，追根究底的怀疑和困惑，但还是要自己不断开辟自己人生的道路，无论途经多少失败、失望和失落，我们终究不能失去对生活的信念和追求，因为此正是我们生活的理由。也许我犯了一个从一切成长小说出发对一部具体作品提出批评与要求的错误，在李东华的小说中，“成长”仍然是一个未完成的状态。