成为上海的“女客人”神出鬼没，江青忽地一回回南来，“隐居”在上海。
往日，她也来上海，但没有这么频繁，而且主要是为了治病。如今，她来上海的使命却是“天机不可泄”。为了行踪保密，中共上海市委规定对她一律以代号“女客人”相称。
她是“老上海”，她最喜欢住的是坐落在上海闹市区、离淮海中路不过数百公尺的锦江饭店。
锦江饭店是当年上海首屈一指的宾馆。锦江饭店的前身，即十三层的华懋公寓，上海人俗称“十三层楼”。当年，夏其言、史枚就住在“十三层楼”附近的怡安坊。
蓝苹和唐纳吵吵闹闹时，找史枚评理，便去信安坊。
华懋公寓原是英籍犹太商人沙逊的产业。解放初，由于沙逊洋行积欠了上海市政府一大笔税金，就以华懋公寓作抵押，归属上海市政府，改建为锦江宾馆。另外，附近的建于一九三五年的十八层茂名公寓，建于一九三四年的六幢三层炮台式公寓归入锦江宾馆。
在马路对面，设立了锦江俱乐部，内有弹子房、滚球房、阅览室、文娱室、温水游泳池、舞池、网球场，还有一个花团锦簇、绿茵成片的大花园。
锦江饭店中楼，设有总统套房，专供国宾下榻。那里先后住过美国总统尼克松、卡特、布什，日本首相田中、中曾根，法国总统德斯坦、西班牙国王胡安、印尼总统苏加诺、南斯拉夫总统铁托……一百二十多个国家的近千名国家元首、政府首脑曾在锦江饭店下榻。
江青看中上海，全然是因为中共上海市委的“首脑”跟她一拍即合。此人便是柯庆施。柯庆施是资深的中共领导人物，他早在一九二〇年已加入中国社会主义青年团，一九二二年加入中国共产党，曾赴苏联莫斯科学习。回国后，担任过中共安徽省委书记、中共中央秘书长。江青在延安时，结识了柯庆施。那时，何庆施担任中共中央党校“党与群众工作研究室”主任，而江青则是中共中央党校学员，说起来，柯庆施算是江青的老师。
一九五八年之后的柯庆施，进入他政治生涯顶峰期。他在中共八届二次会议上，当选为中共中央政治局委员。他又是中共上海市委第一书记、上海市市长、中共中央华东局第一书记，是上海响当当的“第一号人物”。在一九六五年，他还被任命为国务院副总理。
当中国这艘硕大的巨轮向“左”偏航之际，原来就思想颇“左”的柯庆施，颇得毛泽东的赏识。
一九六三年一月四日下午，柯庆施在上海文艺会堂对文艺界人士发表演说，提出了“大写十三年”的“左”的口号。
所谓“大写十三年”，指大写解放后十三年，以为“只有写社会主义的时期的生活才是社会主义文艺”。
江青敏锐地意识到柯庆施的文艺见解与她完全“合拍”。正处于孤掌难鸣的她，求助于柯庆施，立即得到柯庆施的支持，在北京，她“召见”中宣部、文化部四位正、副部长，部长们对她的意见不屑一顾。她寻求支持，寻求强有力的支持者。柯庆施的支持，使她一次次南下上海，进行一番番密谋。
一九六六年十一月二十八日，江青在首都文艺界大会上讲话时，说及了自己的“认识过程”，强调了“柯庆施同志的支持”：我的认识过程是这样的：几年前，由于生病，医生建议要我过文化生活，恢复听觉、视觉的功能，这样，我比较系统地接触了一部分文学艺术。首先我感到，为什么在社会主义中国的舞台上，又有鬼戏呢？然后，我感到很奇怪，京剧反映现实从来是不敏感的，但是，却出现了《海瑞罢官》、《李慧娘》等这样严重的反动政治倾向的戏，还有美其名曰“挖掘传统”，搞了很多帝王将相、才子佳人的东西。
在整个文艺界，大谈大演“名”、“洋”、“古”，充满了厚古薄今，崇洋非中，厚死薄生的一片恶浊的空气。我开始感觉到，我们的文学艺术不能适应社会主义的经济基础，那它就必然要破坏社会主义的经济基础。这个阶段，我只想争取到批评的权利，但是很难。第一篇真正有分量的批评“有鬼无害”论的文章，是在上海村庆施同志的支持下，由他组织人写的。
人所皆知的是姚文元批判《海瑞罢官》的文章，而江青所说的“第一篇真正有分量的批评有鬼无害论的文章”，却鲜为人知。
此文发表于一九六三年五月六日、七日上海《文汇报》，题为《“有鬼无害”论》。作者的名字，是完全陌生的，曰“梁壁辉”。
“梁壁辉”何等人氏？显然，这是一个笔名，据云，笔名源于“大笔一挥”，写此文时颇费思索，“挥了两笔”，“梁壁辉”亦即“两笔挥”的谐音！
“梁壁辉”是谁的笔名？中共中央华东局宣传部部长俞铭璜也！
在上海发出“有分量”的第一炮俞铭璜在发表了《“有鬼无害”论》之后半年，便病逝了，年仅四十七岁。
两年后，柯庆施也去世了。
俞铭璜和柯庆施在去世前，都没有留下“女客人”关于那“第一篇真正有分量的”批判文章的回忆。倒是应该“感谢”江青，在她得势的时候。“吹”出了这篇文章的内幕。不过，毕竟是当众演说，她也是寥寥数语而已。
这篇文章的“组织人写”以及发表，是颇为重要的事件，此后，江青选择上海为“基地”，选择《文汇报》为“阵地”，其源盖出于此。姚文元那篇批《海瑞罢官》的“宏文”，实际上只是此文的“续篇”罢了。
笔者从上海《文汇报》友人那里得知，当年经手“梁壁辉”的文章的是唐振常。
当年他是《文汇报》文艺部主任。虽然他如今调离了《文汇报》，笔者在一九九二年二月十五日寻访了他。他回忆了那段鲜为人知的往事……唐振常记得，那篇稿子是“上头”来的，是《文汇报》总编辑陈虞苏交给他，叫他照登的。其实，稿子也不是陈虞苏组织来的，是“上头”交下来，要他“奉命照登”罢了。
唐振常一看那笔迹，很熟悉，知道乃是俞铭璜的手笔。那时，俞铭璜常给《文汇报》“笔会”副刊写杂文，跟唐振常联系颇多。不过，毕竟俞铭璜身为中共中央华东局宣传部长，以真名发表杂文诸多不便，常署笔名“于十一”。这一回，“梁壁辉”笔名是头一次用。据唐振常回忆，似乎只用过这一次，后来他未用过“梁壁辉”。因此，倘若不知内情，想要考证用过一回的笔名“梁壁辉”是谁，将颇费周折。不用“于十一”，特地新拟了笔名“梁壁辉”，这本身便表明了此文非同一般，作者使用了“隐身术”，故意不让人知道究竟是谁写的。
此后，在俞铭玻故世之后，种种悼念他的文章，也都从未提及“梁壁辉”，从未提及《“有鬼无害”论》。
唐振常与俞铭璜有过许多交往。他说，俞铭璜此人并非“左”派，当时是“奉命而写”，写了那篇贯彻江青意图的《“有鬼无害”论》。
这倒是确实的。俞铭璜的入党介绍人惠浴宇，写过《记铭璜同志》一文，内中写及：我的记忆所及，他曾在各个时期、各种场合，为彭柏山等一批所谓“胡风分子”说过话，为方之等一批所谓“右派分子”说过话。他们有的曾是铭磺的战友，有的不大熟悉，有的和他个人之间还有过龃龉……
俞铭璜曾有着“苏中才子”的美誉。他的古文底子颇好，笔杆子厉害。陈毅曾说：“俞铭横这个人，是个多面手，年轻肯干，能说会写，就是一张嘴不肯饶人。”江青要批“有鬼无害”，找了柯庆施，而柯庆施则找了这位“苏中才子”——俞铭璜也就“奉命而写”。
这场干戈，最初发生在三位诸城老乡之间，即康生、孟超、江青。
孟超也是诸城人，比江青年长十二岁，中共党员，参加过左翼作家联盟，写了诗、散文、杂文。一九五四年出任人民美术出版社创作室副主任。一九六一年，他忙于根据《红梅记》改编成昆曲《李慧娘》。正在这时，他的同乡康生发话了。
唐振常在他所写的《有鬼皆害辨》一文中，提及了康生：
一九六一年紫光阁一次会议上，他点了一大批坏戏，指名道姓，要这个演员演，那个演员唱，并不加区别地为所有鬼戏张目，又指令孟超同志的昆曲《李慧娘》一定要出鬼魂，说是不出鬼魂他就不看。
一九六一年夏，昆曲《李慧娘》在北京上演。
康生为《李慧娘》鼓掌，夸奖道：“孟超做了一件大好事！”这时，孟超的老朋友廖沫沙也应邀去观看了《李慧娘》。他以为这是一出好戏，以李慧娘与裴书生的坚贞爱情以及对奸相贾似道的斗争贯穿全剧，扬善抑恶，具有教育意义。
《北京晚报》编辑得知廖沫沙看了《李慧娘》，当即打电话约写剧评。廖沫沙常给《北京晚报》写稿，一口答应，挥就一稿，写毕，只是标题未想出恰当的，略加思索，写上《有鬼无害论》。他的原意是指《李慧娘》中写了鬼，这有鬼无害。
在文中，他写道：/我们对文学遗产所要继承的，当然不是它的迷信思想，而是它反抗压迫的斗争精神。
我们要查问的，不是李慧娘是人是鬼，而是她代表谁和反抗谁。用一句孩子们看戏通常所要问的话：她是个好鬼，还是个坏鬼。如果是个好鬼，能鼓舞人们的斗志，在戏台上多出现几次，那又有什么妨害呢？
一九六一年八月三十一日，《北京晚报》刊出了廖沫沙的《有鬼无害论》一文，署他常用的笔名“繁星”。
正在关注着昆曲《李慧娘》的江青，注意到了“繁星”的这篇短文……江青记起了当年从山东初来上海时，见到田汉、廖沫沙的那一幕。
江青选中了孟超的《李慧娘》、选中了廖沫沙的《有鬼无害论》作为突破口。
一九六二年冬，刚刚“批判”了“反党小说”《刘志丹》的康生，听说江青找中宣部、文化部正、副部长谈话，要批鬼戏，批《李慧娘》，康生也马上变脸，此公原本说《李慧娘》“不出鬼魂就不看”的，这时来了一百八十度的大转弯，狠狠批评中宣部、文化部“右倾”，要追查“鬼戏泛滥”的责任。
其实，对于所谓“鬼戏”，要作具体分析。那些宣传迷信的鬼戏，当然应当反对。但是，像《李慧娘》中写李慧娘死后化成鬼，仍要矢志报仇，这鬼实际上是人的化身，是李慧娘的光彩照人的形象的升华和继续。江青打“鬼”，实际上是借此打人！
江青当时毕竟尚是“小人物”，人微言轻，中宣部、文化部可以置之不理。可是，康生是中共中央政治局候补委员，他的话有分量，中宣部、文化部不能不执行。
于是，一九六三年三月十六日，以中共文化部党组的名义，写了《关于停演“鬼戏”的请示报告》，上报“中共中央宣传部并报中共中央”。请示报告指出：“近几年来，鬼戏‘演出渐渐增加，有些在解放后经过改革去掉了鬼魂形象的剧目（如《游西湖》等），又恢复了原来的面貌；甚至有严重思想毒素和舞台形象恐怖的’鬼戏‘，如《黄氏女游阴》等；也重新搬上舞台。更为严重的是新编的剧本（如《李慧娘》）亦大肆渲染鬼魂，而评论界又大加赞美，并且提出’有鬼无害论‘，来为演出’鬼戏辩护。对于戏曲工作者中这种严重状况我们没有及时地加以注意……”
江青看了这份报告，说道：“点了有鬼无害论‘，为什么不点出文章作者’繁星‘？不点’繁星的真名实姓廖沫沙？”江青觉得不解气，认为文化部党组的报告不过是“官样文章”，她要“冲破封锁”。她在柯庆施的支持下，终于“争取到批评的权利”，组织俞铭璜写出“第一篇真正有分量”的批评文章。
俞铭璜的文章在《文汇报》发表后，北京的《文艺报》于五月号予以转载。在此之前，《文汇报》四月号发表了赵寻的《演“鬼戏”没有害处吗？》一文。此后，在八月，《光明日报》开展了《关于上演鬼戏有害还是无害的讨论》。
唐振常在一九六二年，曾以笔名“唐致”在《解放日报》发表《谈鬼戏》一文，此时也遭到“麻烦”。
给《红灯记》打上“江记”戳号一九六三年二月二十二日，正在上海组织“第一篇真正有分量”的批判文章的“女客人”，待大幕拉开之后，忽地翩然光临上海红都剧场。
她只是来看戏的，不想惊动剧团。那是上海爱华沪剧团在演出沪剧《红灯记》。
她借口身体不好，没有接见演员，但在中场休息时说了一句：“这个戏很不错。”江青很早就注意这个戏。那是一九五八年，哈尔滨京剧院新编了一出现代题材京剧《革命自有后来人》。江青看了沪剧《红灯记》，觉得比《革命自有后来人》好。
这时的江青，要一手抓“批判”，一手抓“创作”，用她的话来说，叫做“大破大立”。她要“立”的第一个戏，便是《红灯记》。
不过，江青最初还不能最直接给剧团下达任务，不能不借助于中共中央宣传部副部长兼文化部副部长林默涵。
林默涵曾如此回忆：在上海休养的江青看了上海爱华沪剧团演出的《红灯记》，她向我推荐这个本子，建议改编成京剧。我看了觉得不错，便交给了阿甲。阿甲同志是精通京剧艺术的，他不仅写过剧本，擅长导演，而且自己的表演也很精彩。在他和翁偶虹同志的合作下，剧本很快改编成了，即由阿甲执导排演。全戏排完后，请总理看，总理加以肯定。后来，江青也看了。在《红灯记》的修改过程中，江青横加干预，给阿甲等同志造成了很大困难。一天晚上，江青忽然跑到总理那里发脾气，说京剧院不尊重她，不听她的意见，纠缠到快天亮。总理无奈，只好对她说：“你先回去休息，我叫林默涵抓，如果他抓不好，我亲自抓！”第二天，总理的秘书许明同志（在文革期间，她被“四人帮”迫害死了）打电话告诉我这些情况，她说：“总理说要你抓，你若抓不好，他亲自抓。”我说：“这样的事情怎么好麻烦总理呢？我一定努力抓，请总理放心！”为了提高《红灯记》的演出水平，我建议《红灯记》剧组的同志到上海学习、观摩爱华沪剧团的演出（引者注：这是在一九六四年八月），由我带领。还有哈尔滨《革命自有后来人》剧组的同志也一块去。爱华沪剧团为我们演出了两次。为了答谢上海爱华沪剧团的同志，我们邀请了沪剧团的导演和几位主要演员来京观看京剧《红灯记》的演出（引者注；这是在一九六四年十一月）。那天在人民大会堂小礼堂给毛主席及其他领导同志演出，主席同爱华沪剧团的同志们亲切握手，他们非常高兴。阿甲，亦即符律衡，在延安曾与江青同台演出过京剧《打渔杀家》。在京剧方面，阿甲兼演员、编剧、导演于一身，富有经验。接到江青推荐的沪剧《红灯记》剧本，就仔仔细细地进行改编。
京剧《红灯记》中，李玉和一角最初由李少春扮演；李铁梅一角本来选定唱功极佳的杜近芳，但是杜近芳毕竟年岁偏大，改用刘长瑜；李奶奶一角由高玉倩扮演；鸠山一角，自然非袁世海莫属。演员阵营颇强，加上阿甲编导功力深，京剧《红灯记》波澜起伏，谱成一台嘹亮的崭新的“国戏”。
面对如此阵营强大的剧组，江青却如一个唠叨不已的老太婆，絮絮恬恬地发“指示”。她在一九六四年五月二十三日、五月三十一日、六月二十日、七月一日、七月十三日（这天两次）、十一月五日，七次接见剧组，随口而说，说了一大堆琐琐碎碎的意见。她的每一句话，每一条意见，都成了“指示”，导演必须遵命。
以下摘录她的原话，可见她的种种“指示”之一斑：“铁梅举红灯跑回场，可缩短些。”
“奶奶的服装补的不是地方。”七场（指监狱）景太堵心。
“李玉和一家人进、出门，要随手关门，要给群众一个安全感。”
“铁梅上场（第一场）不要戴围巾，见爹爹递纸条后，临走时玉和把自己的围巾给她围上。”
“铁梅叫奶奶的声音太刺耳，不要那么高。”
“这个戏不适合用”南梆子。
“李玉和受刑后上场，可以扶住椅子！”刑场上的石头，要靠前些。
“粥棚场，磨刀人不要吃粥。”
演李玉和一角的李少春，为人耿直，对江青的“指示”不愿句句照办，后来由B角钱浩梁所代替。
编导阿甲由于“不听话”，在“文革”中受够批斗，幸存于世。一九八七年，八十高龄的他，是他从事戏剧工作五十周年纪念。他复排《红灯记》，在北京公演。
他曾感慨万千，说了这么一番话：有的人把《红灯记》看作是江青搞的，其实这出戏的创作与江青没关系，是她剽窃了我们的创作成果……
树《沙家换》和《智取威虎山》为“样板”在看中了上海爱华沪剧团沪剧《红灯记》不久，江青于一九六三年秋，又看中了上海人民沪剧团沪剧《芦荡火种》。
“《芦荡火种》是根据新四军第六团的”江南抗日义勇军“的故事改编的。一九三九年九月，”江南抗日义勇军“为开辟苏北抗日根据地西进，在江苏常熟县阳澄湖的张家洪（剧中称”沙家浜）留下三十六名伤病员（剧中为十八名伤病员）。
这些伤病员在当地群众的帮助下，依托茫茫芦苇荡，跟日军、伪军以及“忠义救国军”展开了机智的斗争。
沪剧毕竟局限性很大，只限于沪、江、浙一带的老百姓能够听懂。江青仍要把沪剧《芦荡火种》改编成京剧，以树为“样板”，推向全国。这一回，江青把任务交给了北京京剧一团。
一九六四年元旦，江青召见北京京剧一团主要演员，给他们各送了一套《毛泽东选集》。江青对他们说：“坚决按沪剧原剧本改编，不能随意乱改。要努力学习毛主席著作，把这场具有世界意义的京剧革命坚决进行到底！”江青对饰演阿庆嫂的赵燕侠，似乎特别热情。江青曾特地到后台去见赵燕侠，说了一番“火热”的话：“我认识你赵燕侠！我看了你所有的戏，认定你能演好现代戏。你是苦出身，我也是苦出身，因此我愿意来看看你……”这番话出自“第一夫人”之口，顿时使赵燕侠受宠若惊。
在排练时，江青特地从上海调来沪剧中演阿庆嫂的演员，辅导赵燕侠。京剧跟沪剧，毕竟是不同的剧种，赵燕侠借鉴了沪剧中的表演，但并不照搬。赵燕侠说：“我们要有京剧的特色，不必一招一式照搬沪剧阿庆嫂。”此言传入江青耳中，江青顿时大为不悦。
后来，发生了“毛衣风波”，赵燕侠终于被江青所冷落了：一九六六年上半年，《沙家洪》（引者注：后来，根据毛泽东的意见，京剧《芦荡火种》改名《沙家浜》）来沪演出，江青已物色了阿庆嫂B角。在上海人民大舞台审查B角阿庆嫂彩排时，江青照例让赵燕侠坐在身边。江青发现，赵燕侠穿得少，第二天派警卫员和大舞台经理、剧团团长一起，给赵燕快送去了两件毛衣，说：“首长说，借给你，如果不嫌她脏，你就穿。”赵燕侠深知江青喜怒无常，不敢穿，便把毛衣叠好放在箱子里。
过几天看戏时，江青扒开赵燕侠衣领子，发现赵未穿毛衣，对人发怒说：“赵燕侠嫌我肮脏！”即派警卫员要回了毛衣。
此后，赵燕侠被点名批判，赶下舞台，进牛棚，下干校，阿庆嫂的扮演者自然换了别人。
一九六四年七月，毛泽东看了京剧《芦荡火种》。毛泽东说：“要突出武装斗争的作用，强调武装的革命消灭武装的反革命，戏的结尾要正面打进去。加强军民关系的戏，加强正面人物的音乐形象。”“要改《沙家浜》。”按照毛泽东的意见作了修改之后，京剧《沙家浜》的名声就更响亮了，成了全国文艺界学习的“样板”。
江青在上海“抓”走了两出戏，得力于柯庆施的支持。江青在一九六五年四月二十七日，曾这样谈及柯庆施：“柯庆施同志应该永远纪念他。他始终是站在第一线的。柯庆施同志曾经说：我喜欢京剧，可是现在不看了。我说还是要看，我们要把它救活。”柯庆施跟“女客人”配合默契。一九六三年十二月二十五日至次年一月二十二日，在柯庆施的倡导下，华东区话剧观摩演出在上海举行。贯穿这次观摩演出的，便是柯庆施在一九六三年初提出的“大写十三年”。
江青在来沪观摩华东区话剧演出时，又抓了一出新的京剧“样板”——《智取威虎山》。这一回与前两次不同，这块“样板”由上海京剧院排演。
江青一次次对《智取威虎山》剧组下“指示”。她曾说：“《智取威虎山》的问题是一平，二散，三乱。”然而，当她听见别人对《智取威虎山》颇有微词时，她勃然变色，说了一番声色俱厉的话：“有人说《智取威虎山》是话剧加唱‘，是’白开水。当然，这个戏有缺点，我心里有本账。但是，这个戏是革命的。现代戏有革命的，不革命的，甚至反革命的。他们说这些话，不是反对我们的缺点，而是有意无意地来反对革命，至少给我们泄气。白开水，有什么不好呢？有白开水比没有好。因为有了白开水，就可以泡茶，酿酒。我们把他们的这些意见顶回去了。”
《智取威虎山》的主角、杨子荣的饰演者童祥苓，经历了类似于赵燕侠的命运。
童祥警当年二十九岁，进入《智取威虎山》剧组，他那一双虎虎有神的大眼睛，他的纯熟的演技，把杨子荣演活了，演绝了。
随着《智取威虎山》成为“样板戏”，童祥苓曾“风光”了两年多，名震全国。
一九六六年底，童祥苓忽地从舞台上消失！
他万万没有想到，他写给姐姐童芷苓的一封信，落入造反派手中，一下子把他“揪”了出来。
他是姐姐一手扶植成，步入京剧艺术殿堂的。可是，由于沈醉回忆录中提及一笔，使童芷苓遭殃。沈醉写及，在军统头子戴笠过生日那天，曾叫童芷苓去唱堂会。
在那样的年月，戴笠有召，作为一个艺人，童芷苓安敢不去？在“文革”中，这件事被上了“阶级斗争”的纲，童芷苓被打成“文化特务”。
童祥苓怎么也想不通，姐姐会是“文化特务”？他给“牛棚”中的姐姐去信安慰。这信被造反派抄走，他也就遭殃了。
于是，他“下台”了。整整两年没上过舞台。据他回忆，为了姐姐的问题，他写了八十多份检查，还过不了关！
一九六九年，他忽地被起用，重演杨子荣！
他怎么会突然“走运”的呢？那是因为京剧《智取威虎山》要拍成电影。虽然全国各地许多个剧团在排演这出戏，却没有一个演员能像他那样把杨子荣演得出色。
江青左思右想，为了保证电影的质量，为了使杨子荣形象生辉，不得已起用童祥苓。
电影拍完了，传来江青的指示：“养养身体，不要再上舞台演戏了，搞点技术工作。”
从此，童祥苓又“下台”。直至江青成了“阶下囚”，他这才重新活跃于舞台。
发表演说《谈京剧革命》手中有了三块“样板”——京剧《红灯记》、《芦荡火种》、《智取威虎山》，江青有了“资本”。一九六四年六月五日至七月三十一日，京剧现代戏观摩演出大会在北京举行期间，江青大出风头，以京剧革命的“旗手”自居。
就在盛大的观摩演出会开幕前一日——六月四日，文化部副部长夏衍在回答香港《文汇报》记者的提问时，说了一番和“大写十三年”相悖的话：“我们一向主张两条腿走路，就是既要大力提倡演现代戏，又要整理、加工传统戏和新编历史剧。”京剧现代戏观摩演出大会盛况空前，二十九个剧团、两千多人参加，上演了《红灯记》、《芦荡火种》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《节振国》、《红嫂》、《红色娘子军》、《草原英雄小姐妹》、《黛诺》、《六号门》、《杜鹃山》、《洪湖赤卫队》、《红岩》、《革命自有后来人》、《朝阳沟》、《李双双》、《箭杆河边》等三十七个剧目。
齐燕铭主持开幕式，沈雁冰致开幕词，彭真致闭幕词，周扬做总结报告，陆定一作长篇讲话。可以说，主管宣传、文艺方面的头头脑脑都在会上亮相了。
七月一日，《红旗》杂志第十二期发表社论《文化战线上的一个大革命》。八月一日，《人民日报》也发表社论《把文艺战线上的社会主义革命进行到底》。这同样显示了对这次观摩演出大会的重视。
其中的高潮，是六月十七日、二十三日两天，毛泽东同党和国家其他领导人，观看了《智取威虎山》和《芦荡火种》。周恩来在六月二十三日接见了各演出团、观摩团负责人、主要演员和创作人员。
江青在大会上公开露面了。她以居高临下的姿态，作了题为《谈京剧革命》的讲话。这是她一九三七年八月下旬进入延安以来，在漫长的二十七年间，第一次在公众场合发表讲话。她的这次发表讲话，其意义远比她和毛泽东、苏加诺夫妇的合影出现在《人民日报》上更为重要。
江青的《谈京剧革命》，一派“旗手”口吻：我对这次演出表示祝贺。大家付出了很多的劳动，这是京剧革命的第一个战役，已经取得了可喜的收获，影响也将是比较深远的。
京剧革命现代戏是演起来了，可是，大家的认识是否都一样了呢？我看还不能这样说。
对京剧演革命的现代戏这件事的信心要坚定。在共产党领导的社会主义祖国舞台上占主要地位的不是工农兵，不是这些历史真正的创造者，不是这些国家真正的主人翁，那是不能设想的事。我们要创造保护自己社会主义经济基础的文艺。在方向不清楚的时候，要好好辨清方向。我在这里提两个数字供大家参考。这两个数字对我来说是惊心动魄的。
第一个数字是：全国的剧团，根据不精确的统计，是三千个（不包括业余剧团，更不算黑剧团），其中有九十个左右是职业话剧团，八十多个是文工团，其余两千八百多个是戏曲剧团。在戏曲舞台上，都是帝王将相、才子佳人，还有牛鬼蛇神。
那九十几个话剧团，不一定都是表现工农兵的，也是“一大、二洋、三古”，可以说话剧舞台也被中外古人占据了。剧场本是教育人民的场所，如今舞台上都是帝王将相、才子佳人，是封建主义的一套，是资产阶级的一套。这种情况，不能保护我们的经济基础，而会对我们的经济基础起破坏作用。
第二个数字是：我们全国工农兵有六亿几千万，另外一小撮人是地、富、反、坏、右和资产阶级分子。是为这一小撮人服务，还是为六亿几千万人服务呢？这问题不仅是共产党员要考虑，而且凡有爱国主义思想的文艺工作者都要考虑。吃着农民种的粮食，穿着一人织造的衣服，住着工人盖的房子，人民解放军为我们警卫着国防前线，但是却不去表现他们，试问，艺术家站在什么阶级立场，你们常说的艺术家的“良心”何在？
京剧演革命的现代戏这件事还会有反复，但要好好想想我在上面说的两个数字，就有可能不反复，或者少反复。即使反复也不要紧，历史总是曲曲折折前进的，但是，历史的车轮绝不能拉回来。……值得令人注意的是，江青在讲话中，一句也未曾提中共北京市委，却三次表扬了中共上海市委，亦即表扬柯庆施：“上海市委抓创作，柯庆施同志亲自抓。各地都要派强的干部抓创作。”“上海的《智取威虎山》，原来剧中的反面人物很嚣张，正面人物则干瘪瘪。”
“领导上亲自抓，这个戏肯定是改好了。”“有的同志对于搞出来的成品不愿意再改，这就很难取得较大的成就。在这方面，上海是好的典型，他们愿意一改再改，所以把《智取威虎山》搞成今天这个样子。”江青激烈地批评了中国戏曲研究院实验京剧团创作演出的《红旗谱》和改编的《朝阳沟》是“坏戏”，使举座皆惊。
江青还向康生“通报”，由康生出面，在总结大会上，点了一连串“毒草”的名，内中有电影《早春二月》、《舞台姐妹》、《北国江南》、《逆风千里》，以及京剧《谢瑶环》、昆曲《李慧娘》。
张春桥“挂帅”改《奇袭白虎团》就在京剧现代戏观摩演出大会举行的日子里，一九六四年六月二十二日，山东京剧《奇袭白虎团》剧组与众不同，应江青之邀，进入了中南海。
江青很关心来自她家乡的京剧剧组，观看了《奇袭白虎团》。用她跟剧组见面时的第一句话来说：“《奇》剧我第一天看了演出，喜出望外。这个戏准备请主席看，但要修改后才能请主席看。”江青把《奇袭白虎团》剧组接进中南海，就是为了商讨修改事宜。她的用意是很清楚的，她要把《奇袭白虎团》树为“样板”——一旦请毛泽东观看，毛泽东一鼓掌，这个戏马上就可以在全国打响。
在江青会见《奇袭白虎团》剧组时，她的一侧坐着一位神情严肃、不苟言笑的戴一副近视眼镜的上海代表。
怎么忽地把上海代表请来呢？待江青点明之后，《奇袭白虎团》剧组才明白：江青要此人“挂帅”，主持《奇》剧的修改工作。
山东的戏，怎么由上海人来“挂帅”修改？
这位四十七岁的上海代表一开口，哦，原来他并非上海人，却是道地的山东人——他乃山东巨野人氏，只是如今担任中共上海市委宣传部部长，成了上海代表。
张春桥此人，倒是一块宣传部长的“料子”。笔者一九六三年从北京来到上海工作之后，便多次听过张春桥做报告。他思路清楚，讲话干脆，从不啰嗦，一口气讲两、三小时，滴水不漏。
一九三五年五月，十八岁的张春桥来到上海，在上海杂志公司当校对员。他给上海各报写文章，和《大晚报》副刊《火炬》主笔、山东同乡崔万秋颇熟。前已述及，据沈醉回忆，他在崔万秋家见到过蓝苹，“她有时还给我倒茶”，他也“在崔家见过穿蹩脚西装的狄克，就是张春桥”。不过，张春桥当年是否跟江青有过来往，不得而知。
就在江青进入延安后三、四个月，张春桥也从上海来到延安。后来，他出任《晋察冀日报》副总编，而该报社长兼总编则是邓拓。
一九四九年，当红旗在上海城头飘扬，穿着一身草绿军装的张春桥，成为华东新闻出版的副局长。不久，他成为中共上海市委机关报《解放日报》社长兼总编辑，参与上海机要。一九五五年，当柯庆施调来上海，接替陈毅，张春桥成为柯庆施的政治秘书。这“政治秘书”，听来不过是秘书，却比报社总编辑更为接近权力核心。
须知，毛泽东的政治秘书陈伯达，当年同时又是中共中央宣传部副部长。张春桥担任柯庆施的政治秘书，为柯庆施起草种种报告，发言稿，随柯庆施出席种种会议。
一九五九年夏，中共中央召开庐山会议时，张春桥便随柯庆施出席了会议。后来，张春桥又兼任中共上海市委宣传部部长。
据上海锦江饭店经理任百尊回忆，江青来沪住进锦江饭店，第一次跟张春桥见面，那是张春桥作为柯庆施的政治秘书，随同柯庆施来的。见面的地点是锦江饭店俱乐部。此后，张春桥经常单独来到锦江饭店俱乐部，跟江青密谈。
最初，张春桥只是作为江青和柯庆施之间联系的桥梁，她尚未发现张春桥特殊的“才干”。正因为这样，江青在上海组织那“第一篇真正有分量”的批判文章，找的是中共中央华东局宣传部长俞铭横，没有把任务交给这位中共上海市委宣传部长张春桥。
江青要在上海抓“样板戏”——京剧《智取威虎山》，跟柯庆施的联系日趋频繁，跟张春桥也就三天两头见面。不过，此事苦了张春桥，简直是用其所短，避其所长！因为张春桥擅长写文章，“大批判”，舞“棍子”，而对京剧却一窍不通。
用张春桥自己的话来说：“我原来从不看戏，只喜欢看书写文章，只进行逻辑思维。”张春桥却深知，巴结“第一夫人”，乃是官场晋升的一条捷径。只有投其所好，才能使江青欢喜。他只得急就章，从不听京戏的他，不得不借来一大堆京戏唱片，躲在家中“速成”。
柯庆施毕竟是坐镇上海的大员，诸事很忙，虽说他“亲自抓样板戏”，但只能倚重于张春桥，代他过问。于是，张春桥跟江青的联系，日益密切。江青看中这位山东同乡。正因为这样，请张春桥“挂帅”，主持京剧《奇袭白虎团》的修改工作。
江青接见《奇袭白虎团》剧组，说了一番意见：“这个戏反映了朝鲜战场上的真实战斗故事，但艺术概括不算好，生活真实和艺术概括是不同的。艺术概括应比生活更高，要概括当时整个形势和时代精神，艺术创作政治第一。这个戏需要从政治上加强，朝鲜人民和我们的关系很好，但他们的民族自尊心很强，要照顾到两国的关系，我们谦虚一点好。”张春桥变得颇为忙碌。江青让他“挂帅”改《奇袭白虎团》，又要他“过问”《智取威虎山》剧组，按照毛泽东看戏时说的意见修改。如此这般，连张春桥自己也说：“我成了京剧书记了。”伸手“抓”《海港》上海锦江饭店马路对面，是一座棕色面砖的典雅的美国风格建筑。这是闻名于上海的“兰心大戏院”，由美商哈沙德洋行设计，建造于一九三〇年。在当时，是上海豪华型剧场。解放后，改名上海艺术剧场，仍居于上海一流剧场之列。
一九六四年七月二十二日晚，上海艺术剧场华灯如画，热闹非凡，迎来了一批贵宾：中华人民共和国主席刘少奇和夫人王光美，国务院副总理兼外交部部长陈毅，还有中共中央华东局和中共上海市委、市政府的领导人陈丕显、魏文伯、曹荻秋、石西民、王一平等。就连观众，也不是普通的观众，全是上海市局以上的干部。
他们聚集上海艺术剧场，不是开会，却是观看上海淮剧团上演的淮剧新戏《海港的早晨》。淮剧，又名“江淮戏”，流行于苏北、安徽和上海一带。虽说淮剧已有一百多年的历史，不过，毕竟流行区域有限，影响也有限。这天，嘉宾盛赞《海港的早晨》，刘少奇等还和剧团全体人员合影，成了上海淮剧团历史上的难忘的一日，难得的殊荣。
淮剧《海港的早晨》引起刘少奇的注意，是因为几个月前周恩来总理在上海黄埔剧场看过这出戏。周恩来赞扬这出戏，说道：“感谢你们演了这个好戏，你们给我们提出了一个问题，在舞台上反映青年问题的戏有《年轻的一代》、《社长的女儿》、《千万不要忘记》……说明当前教育青年的重要性。”
消息飞快地传入江青耳中。频繁出入于上海的江青，不声不响混在普通观众中，连看了三次淮剧《海港的早晨》！
正忙于“京剧革命”、正忙于树“样板”的江青，看中了《海港的早晨》。要让工农兵占领舞台，她手中正缺乏“工”，而《海港的早晨》恰恰是写码头工人的。
刚刚结束了北京的京剧现代戏观摩，江青惦记着淮剧《海港的早晨》，忽忽匆匆又赶往上海，下榻于锦江饭店——跟上海艺术剧场只一步之遥。
淮剧《海港的早晨》编剧李晓明这样回忆当年的情景：突然，有一天团里通知我：下午到锦江小礼堂参加一个座谈会。当时已是八月里，气候相当炎热，我一走进小礼堂就看到有几个人先到了，我便在边上的位子坐下。不一会儿，看见江青在几个人的陪同下走了进来。我简直不敢相信，是参加她召开的座谈会。江青同与会者逐一介绍认识后，一坐下便咧嘴笑了笑，一开口就是惊人之语：“我十分高兴，这次来上海发现了一个高精尖的题材，一个国际主义的题材。这就是淮剧《海港的早晨》。”我一听，震惊不小，我的这个青年教育的题材一下子成了高精尖的题材。这时又听到江青说：“在剧场里，我同工人一起看了三遍，工人哭了，我也哭了。”说罢，她还真的用手揉了揉眼睛。接下去，她的话更使我惊讶不已。她说，她是抓革命的，跑了全国许多地方，任务就是看戏，挑选写工农兵的优秀剧目，改编成京剧。写农民的早已选定《龙江颂》，写解放军的也已选定《智取威虎山》，而写工人的选了好久，直到最近才在上海选定了淮剧《海港的早晨》。
她颇为得意地告诉我们，确定改编这个戏，她是经过调查研究的。其实，所谓调查，只是看了戏后，她到码头上去兜了一圈，向陪同她的第三装卸区主任高尚峰问了三个问题：第一，《海港的早晨》在工人中反映如何？第二，剧中青年工人不安心码头工作的思想是否符合事实？第三，玻璃纤维事件是否真有其事？在得到高尚峰的肯定回答后，她才拍板而已。
从此，淮剧《海港的早晨》就被江青“抓”去……这一回，江青指定中共上海市委第二书记陈丕显挂帅，由上海市委书记处书记石西民、上海市文化局党委书记李太成负责，组成领导班子，把淮剧《海港的早晨》改编为京剧，编剧为郭炎生，何慢、杨村彬，导演杨村彬。
“上峰”如此看重，编剧们焉能不卖力？才两个月，京剧《海港的早晨》剧本便问世，着手排演，由重祥苓之姐童芷苓及小王桂卿主演。
一九六五年三月，京剧《海港的早晨》在上海大舞台演出，石西民请江青审看。
江青看罢，竟大为不满，说道：“你们怎么搞的，写了个‘中间人物’，为什么不去写英雄人物？这出戏改坏了，必须重编！”江青一句话，把京剧《海港的早晨》全盘否定。
第二天，江青调来“京剧书记”张春桥，指定由他挂帅，另组班子，重起炉灶。
于是，换了编剧，调来淮剧原编剧李晓明，导演亦换人。江青认为“童芷苓动作太软，演得一点都不像码头工人”，于是从宁夏京剧团调来李丽芳演女主角。
不过，张春桥这“京剧书记”也不好当。怎么改，全要听从江青的旨意。张春桥注意了绕开“中间人物论”的误区，请江青在一九六五年六月七日审看，剧名改为《海港》。
六月十一日，江青在上海锦江小礼堂跟《海港》剧组谈话时，又是摇头。江青说，这一回犯了“无冲突论”的错误！
无奈，“京剧书记”遵命，又得僻开“无冲突论”的误区……如此这般，经过江青“指点”，她在京剧舞台上先后树起了五块“样板”，即《红灯记》、《沙家洪》、《智取威虎山》，《奇袭白虎团》、《海港》。
另外，从一九六三年十二月起，“抓”北京、上海两个芭蕾舞剧团，排演芭蕾舞剧《红色娘子军》和《白毛女》。一九六四年十月八日，毛泽东观看了芭蕾舞剧《红色娘子军》，说：“方向是对的，革命是成功的，艺术上也是好的。”一九六五年一月起，江青到中央乐团，“抓”交响乐《沙家洪》。
这样，江青树起了八块“样板”。江青博得“无产阶级文艺革命的旗手”的“桂冠”，便源于此。
由于江青抓“样板戏”作出了“成绩”，她的名字出现在第三届全国人民代表大会山东省代表的名单之中。
一九六四年十二月二十日至一九六五年一月四月，当第三届全国人民代表大会第一次会议在北京举行时，江青作为人民代表步入人民大会堂。她，正式出现在中国的政治舞台上了！
从《人民日报》刊登照片，从发表演说《谈京剧革命》，到当选全国人大代表，江青日渐“露峥嵘”。这一切，她都在公开地进行着。然而，她频繁地往来于京沪之间，却在暗中进行着极端秘密的政治活动。