王国维曾把元曲与唐诗、宋词等列为 “一代之文学”,但这 “元曲”,似是主要指元杂剧,而元散曲虽可以说是元代最热闹的文体,如芳草碧连天,但其真正的成就怕还不能达到诗、词的境界。而元杂剧则真正是伟大的,给它多高的评价都不过分。
元曲包括元杂剧与散曲,而散曲又分小令与套数。小令与词之小令是相类的,或者说,词之 “小令 ”就是曲之小令的祖先,这种小令是单一而简短的抒情、议论类的歌曲,小令一般只有一个曲牌,(除带过曲 ———北曲中常用、集曲 ———南曲里常见、重头 ———若干小令合咏一事 ———外),而套数者,顾名思义,是两个以上的曲牌组合成的一套曲子。如此说来,元散曲中,小令与词在形制上没甚大区别,而有自己特色的,就是套数。
但虽然元散曲中的小令在形制上与词没有大区别,风格上却很不相同,当然我是指原汁原味的散曲,后来散曲越来越向诗词靠拢,自当别论。是的,词有一个逐渐向诗靠拢的过程,曲又有逐渐向词靠拢的过程。词靠向诗,由于其形制上的区别,它终究是词;而曲靠向词,则往往真的是泯灭了自己。这是后话。
元曲有自己的味道。钟嗣成说它有 “蛤蜊味”(《录鬼簿序》),何良俊说它有 “蒜酪味”、“风味”(《四友斋丛说》)。这些都是很好的比喻。它确实不是那种雅兮兮的东西,它不仅不是士大夫的 ———虽然它的作者有不少是 “公卿大夫居要路者”(《录鬼簿》);而且也不是白领,它是泼辣的,孟浪的,冲动的。如果说,文以气为主,那么,唐诗宋词有天真气,而元曲则有无赖气 ———无赖气息确实是元曲的一种气质,也是它的魅力,比如诗词讲比兴,讲含蓄,讲言有尽而味无穷,而元曲则如泼妇骂街,菜刀砧板乒乓响,唾沫星子四下飞,如何恶毒、如何解恨、如何淋漓如何来,斩尽杀绝才解恨。唐诗、宋词、元曲皆有自身的气质 ———唐诗有英雄气,宋词有才子气,而元曲确实是有无赖气。至于明清诗词,则大多近乎无气,若有,也更多是酸腐气,所以不足观 ———这当然是我个人的,很意气的意见,很不适合讲文学史,会贻误读者,但“意见 ”者,“臆见 ”也,一己之意,一孔之见,一时之见也,况且我也不是在宣布科研结论,且我又不是在做教材,请大家允许我偶尔胡说一通罢。
最富有自身气质的散曲仍推杂剧大家关汉卿的作品,他的《南吕一枝花 ·不伏老》,那种死缠烂打,撒泼逞能,好勇斗狠,而又睥睨传统的 “无赖气”,让我们读得酣畅淋漓且痛快无比,是的,读他的这首名作必须是有一个大的参照系才能明了其意义、价值与人格精神的,我们必须在传统士大夫人格及其审美标准、道德理想的反衬下,才能明了他的革命性、破坏性:
“南吕一枝花”攀出墙朵朵花,折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩,柳折翠条柔,浪子风流。凭着我折柳攀花手,直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花,一世里眠花卧柳。
“梁州”我是个普天下郎君领袖,盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧,花中消遣,酒内忘忧。分茶竹,打马藏阄;通五音六律滑熟,甚闲愁到我心头!伴的是银筝女银台前理银筝笑倚银屏,伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼,伴的是金钗客歌金缕捧金樽满泛金瓯。你道我老也,暂休。占排场风月功名首,更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头,曾玩府游州。
“隔尾”子弟每是个茅草冈、沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走,我是个经笼罩、受索网、苍翎毛老野鸡蹅踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭蜡枪头,不曾落人后。恰不道 “人到中年万事休”,我怎肯虚度了春秋。
“尾”我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆响当当一粒铜豌豆,恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月,饮的是东京酒,赏的是洛阳花,攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手,天赐与我这几般儿歹症候,尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤,神鬼自来勾,三魂归地府,七魄丧冥幽,天那,那其间才不向烟花路儿上走!
事实上,他这首曲子给我们的,就是那种肆意破坏的快感,他确实在恣意逞快。我用 “无赖气 ”来形容元曲,至少是元曲中最富有原创性的那一类著作,除了说明它的市井味,撒泼腔,耍赖态,浪子状,还指的是 “无赖 ”一词的本意:无所依赖。这是一个传统价值崩溃的时代,是一个读书人失去了身份,失去了精神家园,失去了自身角色定位的时代,既然如此,也就不需要装腔作势,拿着捏着,藏着掖着,就让皮袍下的那一个 “小”字肆无忌惮地跑出来又怎样?就让人性中的那些真实而不大崇高的东西展露出来又怎样?这个社会既然不给我们权利,也就不能要求我们道德;我们既不能对社会有责任,也就无须承担伦理上的重负。元散曲中往往无顾忌地表明自己是真小人,而不像在诗词中、散文中存在着大量的伪君子。为什么?在台上,当然要人模人样,端着摆着,不然凭什么发号施令,凭什么高官厚禄?在台下,自可以掉臂来去,风言风语,反正我已一无所有,我当然可以我行我素。
“凭着我折柳攀花手,直煞得花残柳败休”,简直是恶。如果说,在美学上,“以丑为美 ”可以远溯老子、庄子,并在后来诗词中屡屡出现并得到认可的话;那么,在道德上 “以恶为善 ”则只有在元曲这种特殊的艺术形式里才能露头并得到喝彩,好像散曲就是供人胡说八道的东西,就是我们道德狂欢的场所;正如最初的词,似乎就是供人们情欲藏身的租界。元杂剧中的男主人公大都是浪子,好人坏人都有 “浪子”特征,好浪子如张君瑞是风流才子,任情倜傥,怜香惜玉。坏浪子如鲁斋郎、周舍,以及各色衙内,是权豪势要,纵欲无羁,暴戾恣睢。是的,好浪子的特征在于一个“浪”字,而坏浪子则在于一个 “戾”字,但他们的 “攀出墙朵朵花,折临路枝枝柳”,“折柳攀花,眠花卧柳 ”的“浪子风流 ”是一致的。而这又正是传统道德中不折不扣的 “恶”。 “万恶淫为首 ”啊。如果没有元散曲,这种人欲之 “恶”,是无论如何也不可能成为文学作品中的正面东西堂堂正正,且大张旗鼓地表现出来,这种 “不以为耻,反以为荣 ”的精神状态,既是一种反叛,也是一种宣泄,反叛的是几千年的抑情文化,宣泄的是几千年的压抑的情感,当然,还有对现实的愤怒,对自身处境的不满!
这是鲜活的生命,充溢着欲望,因而显示出生命的极度旺盛甚至兴奋,所以,在传统士大夫那里被假惺惺地贬低的世俗享受,在这里都得到了夸张式的表达与肯定。情欲、物欲的满足是他最大的成就感,这也是对传统士大夫 “修齐治平 ”的嘲弄与解构 ———是的,元曲是中国历史上的 “解构主义”,它们解构了崇高,解构了价值,解构了传统,解构了生命应该承担的一切社会性责任,“糟腌两个功名字,醅淹千古兴亡事,曲埋万丈虹霓志”(白朴《仙吕 ·寄生草 ·饮》)而只把生命当作享乐的载体。我发现,在元散曲里,“快活 ”一词出现的频率很高。姑举几例:
适意行,安心坐,渴时饮饥时餐醉时歌,困来时就向莎茵卧。日月长,天地阔,闲快活!旧酒投,新醅泼,老瓦盆边笑呵呵,共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡,我出一个鹅,闲快活!(关汉卿《南吕 ·四块玉 ·闲适》)想人生七十犹稀 ……风雨相催,兔走乌飞,子细沉吟,都不如快活了便宜。
(卢挚《双调 ·蟾宫曲》)
……绰然一亭尘世表,不许俗人到 ……这一塔儿快活直到老。(张养浩《双调 ·雁儿落兼清江引》)
甚至有人要 “每日家叫三十声闲快活”(王德信《中吕 ·朝天曲 ·咏四景 ·夏》)。他们就用这种 “快活 ”取代了 “功名”,张君瑞崔莺莺也是把快活看作高于功名的。“闲快活 ”都是些什么呢?就是关汉卿所说的 “围棋,蹴踘,双陆”,就是 “分茶,竹,打马,藏阄”,就是那攀花折柳的放荡生活,这是一种满含着庸俗气味的快活,但却如此生机勃勃,这是中国文学中少见的俗人的快乐,俗人生活的趣味。
草茫茫秦汉陵阙,世代兴亡,却便似月影圆缺,山人家堆案图书,当窗松桂,满地薇蕨。 侯门深何须刺谒,白云自可怡悦。到如今世事难说,天地间不见一个英雄,不见一个豪杰!(倪瓒《双调 ·折桂令 ·拟张鸣善》)这后两句倒真正是大英雄的口吻,一笔扫倒古往今来千古江山的衮衮英雄,这是文化英雄!谁给了他这样大的自负啊?当然是他们选择的那种 “快活 ”的生活方式。他否定英雄,且这种否定完全不是陈子昂式的寂寞失意,苏东坡式的颓废落魄,辛弃疾式的愤怒感慨,恰恰相反,他告诉我们,这世界没有了英雄,没有了豪杰,俗人们可以活得更快活,更自在。一对鸡,一个鹅,几卷书,窗前松桂野地薇蕨,庸人如同韩愈笔下的凡马,简陋的物质即可以满足,即可以快活!因为俗人心胸有限:渴时饮饥时餐、醉时歌困时卧,有日月朝暮悬,有天地掌着生死权,为何不快乐?为何还要英雄来搅这天地的大局?
这种对 “英雄豪杰 ”的鄙夷正来自于对现实生活中所谓大人物的认识。现实生活确实一再告诉我们:那些煊赫的、有头有脸的人物,往往不过是狗熊。倪瓒所拟的张鸣善原作《双调 ·水仙子 ·讥时》开头是这样的:
铺眉苫眼早三公,裸袖揎拳享万钟。胡言乱语成时用。大刚来(大致,大概,大多意)都是哄,说英雄谁是英雄?五眼鸡岐山鸣凤,两头蛇南阳卧龙,三脚猫渭水飞熊。
从现实人物骂到历史豪杰。而骂现实时,明显的带着元代社会的特色:文化水平较低的族群凭着政治上的优势占据高位。所以,元人欣赏陶渊明却嘲弄屈原:
不达时皆笑屈原非,但知音尽说陶潜是。(白朴《仙吕 ·寄生草》引)楚怀王,忠臣跳入汨罗江。离骚读罢空惆怅。日月同光。伤心来笑一场。笑你个三闾强。问甚不身心放。沧浪污你?你污沧浪?(贯云石《双调 ·殿前欢》)楚离骚,谁能解。就中之意,日月明白。恨尚存,人何在。空快活了湘江鱼虾蟹。这先生畅好是胡来。怎如向青山影里,狂歌痛饮,其乐无涯。(张养浩《中吕 ·普天乐》)屈原的行为被他们 “笑”,甚至嘲弄:“沧浪污你?你污沧浪?” “这先生畅好是胡来。”悲剧的崇高化为一笑。但他们解构了屈原是真,又何尝真明白了陶潜的精髓?陶渊明是大的,他们是小的,陶渊明骨子里的朴素,他们是学不到也不愿学的。
当然他们也不可能一直这么 “快活”,但他们有 “鸵鸟政策”。
夜长怎生得睡着,万感萦怀抱。伴人瘦影儿,惟有孤灯照。长吁气,一声吹灭了。(钟嗣成《双调 ·清江引 ·情》)云笼月,风弄铁,两般儿助人凄切。剔银灯欲将心事写,长吁气一声吹灭。(马致远《双调 ·寿阳曲》)但是消解了崇高,消解了价值,消解了自身的责任,消解了痛苦,— ——这一切都消解了以后,往往也就消解了激情,所以,关汉卿以后,如他这般激情满怀自信自大的人少见了,激情四溢的曲子也少见了,曲子而少了激情,不光是少了野味,更少了感动人心的力量。元散曲中大量的隐逸闲适题材就属于这一类,这一类中好作品数量极少,像马致远的《双调 ·夜行船 ·秋思》,该是这类作品中的佼佼者:
“夜行船”百岁光阴一梦蝶,重回首往事堪嗟。今日春来,明朝花谢,急罚盏夜阑灯灭。“乔木查”想秦宫汉阙,都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵没话说。纵荒坟,横断碑,不辨龙蛇。“庆宣和”投至狐踪与兔穴,多少豪杰。鼎足虽坚半腰里折。魏耶,晋耶。“落梅风”天教你富,莫太奢。没多时好天良夜。富家儿更做道你心似铁。
争辜负了锦堂风月。“风入松”眼前红日又西斜,疾似下坡车。不争镜里添白雪,上床与鞋履相别。休笑巢鸠计拙。葫芦提一向装呆。“拨不断”利名竭,是非绝。红尘不向门前惹,绿树偏宜屋角遮,青山正补墙头缺。更那堪竹篱茅舍。
“离亭宴煞”蛩吟罢一觉才宁贴,鸡鸣时万事无休歇,何年是彻?看密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿蜜,急攘攘蝇争血。裴公绿野堂,陶令白莲社。爱秋来时那些,和露摘黄花,带霜烹紫蟹,煮酒烧红叶。想人生有限杯,浑几个重阳节?人问我顽童记者:便北海探吾来。道东篱醉了也。
生命是有限的,但世界是无限的,世间的美酒无限,可人生的杯子容量有限,在对人生有限造物无尽的体认里,马致远告诉我们,我们这有限的生命,就是来分这造物的一杯羹的,既如此,我们就要用足用尽这生命的杯子而不能让它有空余。
值得注意的是他对世象的描写:“密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿蜜,急攘攘蝇争血。”这不仅是在解构 “事业”,还在揭露所谓的英雄功业,不过是争名逐利而已。
于国于民而言,他们有什么功,又有什么业?对这种所谓英雄功业作最彻底揭露的,当数张养浩的《中吕 ·山坡羊 ·潼关怀古》:
峰峦如聚,波涛如怒。山河表里潼关路。望西都,意踌蹰,伤心秦汉经行处,宫阙万间都做了土。兴,百姓苦!亡,百姓苦!
这是元散曲最具思想深度的作品,最具有社会、历史思考价值的作品,而且,在元曲一派诙谐、调侃嘲弄、嬉皮笑脸一无正经中,它也是难得的严肃作品。
同样表达对皇权的否定的,还有睢景臣的名作《般涉调 ·哨遍 ·高祖还乡》,那是一篇极搞笑的作品,却又寓谐于庄,写出 “真命天子 ”的流氓无赖真面目,这种 “蛤蜊 ”味实足的文体,是元曲的原始风味。
从观念与趣味上讲,元曲表达的不再是诗词中所展现的贵族士大夫的思想观念、审美观念与人生趣味(也许隐逸类作品还有些近似 ———但元曲中的隐逸是隐在市朝中的,与他们常常标榜的陶渊明之隐于山林田园仍然不同)。他们没有士大夫的道德坚持或道德矫情,没有他们的那种清高雅致的审美趣味,他们是民间的、俗世的、朴实的甚至庸俗的,打个不大恰当的比喻,如果诗词是大宾馆中的大席,那么元曲就是当街的大排档。我们在排档旁就餐时,能听到锅碗瓢盆的交响,闻得到油气的飘荡,还有揽客的招呼,络绎不绝的人流 ———生活就在身边。
与此相关的是,元曲中表现的智慧,也不是那种士大夫式的思考与领悟,而仍然是民间的,是普通人的基本生活信条与小聪明 ———也许这恰是大聪明,平实易行,朴素实用,他们对生活的观察与领悟是这样直截了当 ———宁可少活十年,不可一日无权,大丈夫时乖命蹇。有朝一日天随人愿,赛田文养客三千。(严忠济《越调 ·天净沙》)不读书有权,不识字有钱。不晓事倒有人夸荐。老天只恁忒心偏。贤和愚无分辨。折挫英雄,消磨良善,越聪明越运蹇。志高如鲁连,德过如闵骞,依本分只落的人轻贱。(无名氏《中吕 ·朝天子 ·志感》)这种议论口吻,是民间的,直白、真实,而又有一些庸俗与不负责任。为什么?
因为当他们这样痛诋社会时,也否定了道德与一般价值坚持,他们 “真”有余,而 “善”不足,对正面的价值,缺少一种回护。实际上,消解价值的最后往往也就消解了激情,只有冷嘲而没有热讽,只有冷笑而没有热泪,只有鄙夷而没有反抗,甚至,在很大程度上,当不正当的东西变成一种常态时,就会让人觉得它是合理的,于是揭露过后就没有了批判,甚至是认可,至多是只有心理上的不平衡,而缺少道义上的愤怒。
从艺术上讲,元曲只有保持自己的特色,才有自己的地位,后期元曲在风格上一再向诗词靠拢,像张可久的作品在后来影响甚大,也就是因为他是驱使元曲向雅化道路发展的关键人物,我们现在在一般文学选本上经常看到的,像马致远的《天净沙 ·秋思》,像张养浩的《山坡羊 ·潼关怀古》,都是在风格上完全诗词化的,所以,读元曲不大好读选本,因为不少编选者总以诗词的风格、趣味来选曲,元曲自己的面目反而模糊了。
但从思想内容上讲,元曲如一味保持自己的那种非主流的姿态,说风凉话的立场,解构崇高的态度,也就缺少诗词能达到的深度、厚度与分量。毕竟,深刻而理性的思考是对人生苦难、社会责任的主动承担,是一切伟大作品的必备条件,拒绝这些,一味追求一己的 “闲快活”,可能是求到了一时的 “快活”,却不能使自己 “自重”;可能使自己的生活有所谓的 “质量”,却不能使自己的生活有 “分量”。正如叔本华曾说过的,人性越完善,痛苦越深刻,反过来,我们也可以说,拒绝道义与伦理上的痛苦,便也阻塞了人格上升的通道。所以,我们看到,在元散曲里,没有出现像诗词中曾经出现过的真正伟大的作品。或许是元散曲这种先天的风格与体制,使它不能出现深刻展现人生悲剧、展现生命荒凉、揭示世界荒诞、显示人性深度以及在这一深度上相应的痛苦的震撼人心之作。从作品上讲,像充沛的激情与反叛精神的关汉卿的《不伏老》,有着深刻的历史思考与认识的张养浩《潼关怀古》,这一类作品太少了。在散曲作家里,也没有出现过像诗词中的屈原、阮籍、陶渊明、李白、杜甫、李煜、苏轼、辛弃疾这样的人物 ———一句话,元散曲没有大家,也没有伟大的作品。唐诗、宋词、元散曲,在这一中国古代抒情诗歌的文学序列中,元散曲无疑是惭愧的。