隋唐两朝的咒禁博士是在《内经》中医理论提供学理支持，巫释道提供技术资源，北朝提供制度模式，咒禁一词地位上升等要素的影响下产生的。佛道咒禁之法同巫术大同小异，恐怕在咒禁博士的产生中，起了很大影响的还是巫术文化。由此可见这种咒符在社会生活中的影响之深远，比较张免墓志和道教镜鉴的纹饰布局，其中最大不同的是墓志中刻写的是挽歌，而镜鉴刻写的是道教用来沟通天地鬼神的咒文。在道教中，咒语几乎贯穿全部法术之中，故此我们推断志盖上的挽歌，很可能是受道教镜鉴中道教铭文或密字影响而出现的，并且在一定程度上发挥着咒文的作用。
覆斗形志盖与方形志石的组合已经具备了包含盖天说宇宙模式的数理关系的客观形式，加上四神、十二生肖、八卦、二十八宿等图像或符号相互之间的理性化配置，则清晰地表明了墓志法天象地的设计观念。古人往往赋予用来沟通天地神明的造物一种与宇宙模式相关的形式，墓志就是北朝隋唐时期一个典型的实例。覆斗形志盖与正方形志石上下结合，象征着由周天四宫二十八宿与十二辰位构成的天地之间相互对应的数理关系，镌刻在志石面上叙述墓主人身世和表示亲人哀思的铭文则处于一种地载天覆、顺阴阳、应五行的状态之中，其中寓有通神、厌胜、祈祥的含义。而志盖上镌刻挽歌，则进一步加强了这种内涵。墓志是一种特殊的纪念碑，具有神秘性和隐秘性，它一方面在实际意义上通过时间隧道将古人与今人联系起来，另一方面，又在巫术意义上通过对宇宙模式的模拟于冥冥之中与天地神明对话。
在唐代墓志上面，北朝时期的畏兽已经不再出现，代之出现的是一种走兽形状的瑞兽，这些瑞兽或似鹿，或如虎，或像狮，大多头顶角，肩负翼，有着长长的鬃毛，形象奇诡怪异，这些瑞兽无疑应是天界神兽。这种瑞兽一般刻在志石四侧立面之上，每侧三只，为数十二，或框以门，或衬以山川、祥云等纹饰。瑞兽大多呈顺时针朝向，构成一如十二生肖的布局，《张免墓志》志石即是如此。在隋唐时期，十二时兽作为菩萨化身轮流游行教化世间众生的故事从六朝以来因为受到中国古代传统宗教以及六朝道教精魅观念的影响，许多佛教文献中的十二时兽的菩萨身份逐渐变成邪恶精魅的身份。这种新的变化同时吸纳了道教中一些有关精魅的观念以及中国传统五行五方思想以及历史更为古老的十二支观念，而且这种观念大力流行于民间。
十二精魅经常作为动物精怪的形象出现，这种表现往往又和道教的驱邪手法发生关系。《张免墓志》志石四侧刻画的十二瑞兽，不仅仅是中国传统民间信仰的体现，同时也与佛道有关，尤其与佛教的地狱观念有很大的关联，佛道和民间信仰的互相渗透或融合，在佛道俱盛的唐代十分明显，这从纸钱和唐人信仰的表现亦可见一斑。在宇宙模式中，空间和时间均可用十二这个数字来表示和计算，它是古代天文历法当中一个极其重要的数字，被视为一种天数，成为天道的象征，广泛应用在礼制当中。十二瑞兽也具有标示时空的作用，与十二生肖表现的十二辰有关，其本身已经具有了一种神圣的意义。
唐《张免墓志》志石拓本
挽歌作为送葬仪式中的重要内容进入墓葬中重要象征的墓志盖上，表现出逝者灵魂从此生到彼世的转移。通过八卦、四神、十二生肖和二十八宿的综合图像，墓志被转化为一个上具天文、下具地理的微型宇宙，这个宇宙可以被看做是动态时间的空间化，由此可以把墓志盖上的种种图像视为对时空系统的一种双重表现。
三、唐宋变革视野下的唐代挽歌
研究墓葬艺术有两种基本方法，一种以丧礼和埋葬过程为主要研究对象，包括建墓前的准备、建墓终始，尤其是从逝者过世到最后入葬之间所举行的一系列葬礼仪式。
这种研究可以说是基于对礼仪过程的重构，其重点是葬礼的时间性，其主旨在于揭示葬礼过程所反映出的复杂社会关系及其作为艺术展示场合的意义。第二种研究方向则更侧重于墓葬内部的空间性，其主要目的是发现墓葬设计、装饰和陈设中隐含的逻辑和理念，阐释这些人造物和图像所折射出的社会关系、历史和记忆、宇宙观、宗教信仰等更深层面的问题。当一个墓葬的内涵被分解为不同的媒体进行研究，它的完整性就自然地消失了。现在大家仍然习惯将墓葬中的出土器物分类进行研究，而很少将墓葬看做一个整体，将同一墓葬中出土的器物放在一个特定的礼仪和建筑空间中展示。
研究墓葬，不只是研究墓葬本身的形制，还要对墓葬中的器物进行综合分析，进而理解一切表象背后深藏的历史内涵，对于本文而言，我们尽可能的把这两种方法综合起来，分析刻有挽歌的墓志在多角度背景下反射出的立体影像。只有将碑志等零散的、无言的遗存复原到它们本来的礼仪与社会原境中去，我们才能理解这些丧葬建筑的纪念碑性。
在中古墓葬当中葬具、明器和随葬器物的组合里，墓志往往处于所有明器和随葬品组合的核心地位，一般墓志被放置在墓室门口、棺床前、甬道当中、前室中央等先要之处。墓志除了是一种以应不时之需的备用档案之外，作为墓葬中特殊的器物，还与丧葬礼仪和灵魂观念密切相关，即与墓中的壁画和其他明器、随葬品一样，也具有服务于另一个世界的目的。与地表墓碑侧重与世人沟通的作用相比，墓志更倾向于在冥冥之间与天地神明的沟通。
对生与死的关注，乃人类潜藏在意识深层最重要的东西，对生的向往与对死的恐惧，乃是人类心灵中最基本的情感。在18方刻有挽歌的墓志盖上，亦散发着唐人对生死转换的思想信仰，表达着人们最朴素的生死观念。
一海知义将挽歌大致分为四类：第一类是名为《薤露》及《蒿里》的古挽歌辞，将死亡或生命与自然的永恒回归相比，突显出其虚幻的本质。第二类被一海氏称为古挽歌辞的“直系子孙”，亦即后世以《薤露》、《蒿里》为题的诗作，他认为这类拟作只是借题发挥，认为有为者应当尽情燃烧短暂的生命，以完成对社会的贡献。第三类挽歌在南北朝开端发绪，往往如其名所示，为特定亡者致哀。第四类则是《文选》所收录的挽歌，作者将自己设想为逝者，讲述一般人面对生死的态度，而且往往以三首一联的形式出现，分别描写纳棺、葬送与下葬等仪程；一海氏认为这类挽歌作为歌曲的性质已然转弱，更多的是成为知识分子传达思想与情感的一种手段。
挽歌是一种哀祭文体，它通常是用于为逝者送葬之歌曲，大致表达对于逝者的怀念和哀悼之情。挽歌原本是“名不见经传” 的地方习俗，并不是《仪礼》所规定的士大夫礼仪；但到了西晋，人们开始对丧礼提出不同的理解，认为挽歌的哀声正足以表达临丧之情，因此将民间流行的挽歌正式纳入到国家礼典规范之内。
到了唐代，对于挽歌的使用更是在国家礼典中处于重要地位，何人可以用挽歌及其可用数量等规定在《唐会要》卷38《葬》中有着详细的记载。除了《唐会要》的记载之外，在唐令中也有对挽歌使用的具体说明：“（开元七年）：三品已上四引四披，六铎六謔，挽歌六行三十六人。有挽歌者，铎依歌人数，已下准此。五品已上二引二披，四铎四謔，挽歌四行十六人。九品已上二铎二謔。其执引披者，皆布帻布深衣。
挽歌者白练帻白*衣，皆执铎披。其方相四目，五品已上用之。”新近发现的《天圣令》亦有对挽歌使用的条文： “唐丧葬令：诸引、披、铎、謔、挽歌，三品以上四引、四披、六铎、六謔，挽歌六行三十六人；五品以上二引、二披、四铎、四謔，挽歌四行十六人；九品以上二引、二披、二铎、二謔。其执引、披者，皆布帻、布深衣，挽歌白练帻，白练*衣，皆执铎。” 通过《唐会要》及唐代令典的记载，我们以《天圣令·唐丧葬令》为基准与不同时期制度进行对比，可知对于挽歌的使用在唐代不同时期有不同的规定，差异主要在于挽歌是在五品以上官员中使用，还是在九品以上的官员中使用，但不同时期都规定庶民在丧葬礼仪中不得使用挽歌。挽歌不仅仅是作为一种实用的丧葬用具，更成为身份地位的一种外在表现形式。
唐《丧葬令》与不同时期制度比较
令 敕挽 歌
开元二十五年令：三品以上挽歌六行三十六人。五品以上挽歌四行十六人。
元和六年十二月条流敕文：三品以上挽歌三十六人。五品以上挽歌十六人。九品以上挽歌十人。庶人挽歌不置。
令敕挽歌
会昌元年十一月：三品以上挽歌三十六人。五品以上挽歌十六人。九品以上挽歌十人。
后唐天成元年十二月二十七日：三品以上挽歌鼓六行，每行六人。五品以上挽歌四行，每行四人。
后唐长兴二年十二月：五品至六品升朝官，挽歌八（有误，当不低于十六人）。七品至八品升朝官，挽歌十六人（当与上条对调）。
六品至九品不升朝官，挽歌四人。
官员官品等级以三品以上、五品以上和六品以下（或九品以上） 划分是唐后期的重要变化，它影响官员的车服等待遇，其产生与社会的平民化趋势发展息息相关。三种等级的划分使丧葬制度的等级划分一致化、简单化，同时也明了化。三等官加上庶民共四等的区分意义实包括两个方面，一方面是对上位者丧葬特权的巩固，另一方面也有对在下者等级的限约，其旨在通过细微的方面严格区分，体现等级的不同，例如挽歌等始终不许庶人使用，实际上就是不许庶人通过这些器物声音制造气氛、显示排场。
对于相关的制约规定，并不是一般意义上的反对厚葬，而是体现身份、等级这个丧葬礼仪中最核心的问题。唐代中晚期以后中低级官员的葬事已经向着大众化的方向发展，这也是唐宋之际关于丧葬的发展趋势。
唐代墓葬的演变表现出的理想性、灵活性和现实性，大体构成了唐代墓葬出现的三次转折：唐王朝建立之初，高级贵族和品官墓葬继承北朝传统的长斜坡墓道带小龛的形制，随葬以军事气氛浓厚的仪仗俑群，适合了当时的社会需要和人们的价值取向；中宗“李唐复辟”时出现的一批超越丧葬礼仪的豪华墓葬，是社会背景和政治需要的反映，利用丧葬进行权力之争逐渐改变了墓葬本身的形式发展；安史之乱爆发，虽然没有导致观念习俗与礼仪制度的本质破坏，丧葬活动具体做法的合理地位却发生动摇，发生了操作手法和表现形式的变革。8世纪中期唐代墓葬的变革，甚至可以扩展为中国古代墓葬演变史上的大转折，其中变化的关键，在于整个丧葬中的丧、祭地位被提升，而使葬的直接表现形式墓葬变得简陋起来。
从初唐到中晚唐礼典内容的变化，令人留意到挽歌渐渐从上层士人独享的最高丧礼规格，逐步向平民开放、普及，这也是下层民众向上层精英进行社会仿效的成果。
我们知道，在唐宋变革下的唐宋社会主要的一个特征就是从贵族社会向平民社会发展，各种文化亦相应的世俗化和平民化，根据墓葬的演变来看，葬的表现越来越简单，而丧、祭的地位被提高，挽歌诗在唐代中晚期的流行，正是在唐宋变革大视野下的礼仪普及后带来的周边效应的反映。
有关挽歌这方面的记载，最为人所关注的无疑当是白行简所著的《李娃传》中所呈现出的内容了。《李娃传》约作于贞元十一年（795），写荥阳生赴京应试，与名妓李娃相恋，资财耗尽后，被鸨母设计逐出，流浪街头，做了丧葬店唱挽歌的歌手。一次他与其父荥阳公相遇，痛遭鞭笞，几至于死，后沦为乞丐，风雪之时为李娃所救，二人同居。在李娃的护理和勉励下，荥阳生身体恢复，发愤读书，终于登第为官，李娃也被封为国夫人。《李娃传》中记载两市的凶肆在天门街上展览所佣之凶仪，长安城为之万人空巷，斗唱挽歌一节记载如下：自旦阅之，及亭午，历举辇餉威仪之具，西肆皆不胜，师有惭色。乃置层榻于南隅，有长髯者，拥铎而进，翊卫数人。于是奋髯扬眉，扼腕顿颡而登，乃歌白马之词，恃其夙胜，顾眄左右，旁若无人，齐声赞扬之，自以为独步一时，不可得而屈也。有顷，东肆长于北隅上设连榻，有乌巾少年，左右五六人，秉謔而至，即生也。整衣服，俯仰甚徐，申喉发调，容若不胜，乃歌薤露之章，举声清越，响振林木，曲度未终，闻者欷掩泣，西肆长为众所诮，益惭耻，密置所输之直于前，乃潜遁焉。
在斗歌比赛之中，西市凶肆所歌挽歌为白马之词，东市凶肆所歌挽歌为薤露之章。
《薤露》送王公贵人，《白马之词》送士大夫与庶人，这是挽歌的一种传统。西市凶肆引以为豪的不是精美的葬仪用具，而是滋生于街西民众生活中的挽歌，正如妹尾达彦先生所指出的那样，这段情节反映出长安城中天门街的特殊地位，当时许多文化活动都假天门街进行，比如说琵琶大赛或是祈雨等。然而有趣的是，这场盛会的主题不是骚人墨客或弦音雅集，却是被视为生死大事的丧仪葬具。从传统的眼光来看，那些在天门街上展示的“辇餉威仪之具”，都是唯恐避之不及的不祥之物，也应当是不可轻易狎玩的名位仪仗，在这两种诠释框架之下， 《李娃传》中所谓“士女大和会” 的丧仪联展简直是不可想象的，更遑论举行挽歌比赛了。显然在唐代长安人的眼中，挽歌不只是丧葬文化中的一部份，在某种程度上已经被整合成都市娱乐文化的一环。