康有为书法艺术中的点画结字来自北碑，尤以《石门铭》为甚。从点画和线条布置上看，笔画粗细不均，就如同风化和侵蚀的石刻笔画，这种点画线条的表现性，视觉感显得更丰富些，整体上看敦厚而雄强，书迹边缘的自然残损效果则使文字更为古朴而生动。这种剥蚀和残损的字体给康氏留下改变汉字结体程式的可能性。康氏将这一特点牢牢抓住，使他书作下的行笔结字完全迥异于任何一种前代书体，打破了汉字结字黄金分割率和森严的结构模式，成功地实现了点画结字的“大破大立”。他笔下的书法接替，呈现出奇逸古拙，开张奔腾的效果，把时间对文字结构剥蚀变化消融在字里行间，章法顺手天成，全无刻意布算安排。这种书艺创作的审美意识是康氏变革他那个时代书法艺术新的动力，是审美意识的前进。
康氏自谓：“千年以来未有集北碑南帖者，况兼汉分秦篆、周籀而陶冶之哉。鄙人不敏，谬欲兼之”。 他一生几乎未作篆书，但从其行书浑圆敦厚、精气内敛、点画线条观之，他的篆书功底深厚，无疑致力于秦篆《琅琊台》，邓石如，秦《石鼓文》等，结字横向，取隶势，再“参以六朝碑版《石门铭》、《经石峪金刚经》、《六十人造像》和《云峰山刻石》，即康有为所谓： “创此千年未有之新体。” 他曾在《广艺舟双楫·十六宗》中说： “古今之中，唯南碑与魏为可宗，可宗为何？曰有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”这“十曰”，既是对魏碑艺术价值的评述，同时亦可用来概括康氏的书法艺术！
“金石韵味”即“金石气”，是书法审美的一个特定概念。书法是一种意象美的纯粹艺术，当欣赏者潜心欣赏书法作品时，便可能产生联想、移情甚至幻境等。所谓书存金石气，意指书法作品所让人产生的久远感、沧桑感以及古拙朴实的视觉效果，把观者引到远古先民镌刻在摩崖、碣石、碑版上的文字、雕刻、画图等，经岁月的剥蚀所散发的过往时光的气息和钟鼎叮当韵律后面所铸、刻、凿、镌的古代文字、图案、情境，这些前人留下的遗韵古迹，经过长时间的日照、风化、剥蚀而生成的浑然一体的艺术感觉和美的价值。
康有为在《广艺舟双楫·备魏第十》中指出：“凡魏碑，随取一字，皆足成体，尽合诸宗，则为具美。” 又说： “近来稍有悟入处，但以《石鼓》为大宗，钟鼎辅之；《琅琊》为小宗，西汉分辅之。驰思于万物之表，结体于八分之上。合篆隶陶为之，奇态异变，杂沓笔端，当有境界，亦不患无立锥之地也。” “凡汉分为金、为石、为瓦，又方有圆，而无不扁密者。学者引申新体态，生意逸出，不愚无家数也。” 从康氏自述学习书法的历程当中，我们不难看出康氏书法艺术中金石趣味的出处。他以笔墨为载体，将这些符号信息化入自己的书法艺术创作中，粗而拙的线条犹如凿山劈石时刀刻前行的轨迹，彰显了汉字的力量和壮美；自由流露的飞白线条，让人的视觉进入苍茫的氛围，这使他的书作艺术气息整体上显得“古气”昂然。
在中国书法史上，有金石韵味的书家不止康氏一人，但他奇逸的艺术审美语言和笔下“金石气”十足的书作，带给观者的视觉冲击，并由此而产生的意外美感，在书法史上是有口皆碑的。随着岁月的流逝，风雨对金石文字带来的侵蚀，这个由大自然给金石文字带来的独特美，完全相异于古代流传下来的书法墨迹。康有为抓住这个独特性，并在自己的书法创作实践中放大，形成自己的书写风格，从线条和点划的布置上看，和“金石韵味”相统一都是为他的书艺审美服务的。
佛意书艺 无法而法
“独上莲花览秋月，还将槲叶补秋云”，1917年，康有为参与张勋复辟帝制失败，随之他的思想意识转向吃斋念佛。这首自作对联书作便是写照。清代学者姚孟起曾就书法与佛法的关系有一段精辟的论述： “学古人书是听佛说法也。识得秦汉晋唐之妙，会以自己性灵是处处离相，成佛道因由。”康有为政治上的再次失败，对他的打击是毁灭性的，终日以大藏经、楞伽经相伴，心灵复归于虚静，精神得以解脱，而“识得秦汉晋唐之妙”，后用书法来表达真实人生和佛的至真、至美、至善的思想境界。清人刘熙载也认为书法是生命本体的确认和表现：“笔性墨情，皆以其人之性情为本，是则性情者，书之首务也”。书法同时也给康有为提供了一个自由表达思想信仰和意念的手段。在他的笔下，已决然冲破了篆书行楷字体范式的局限，字体墨迹俨然已是康氏的自我心画，是内心世界的写照即“书心佛心”。佛家有翠竹法身、黄花般若的说法，能见佛性者，“世间法即佛法，佛法即世间法。” 无法而法字已不是字了。康氏没有执著于结字点画的布置，用笔着力的技巧，他早已“识心见性”，他在书法艺术的创作实践中，早已物我相忘，人与字，是与非，身体与灵性融为一体，万般皆佛，字即我。自己早已消融在每一笔的起落之中，字字是佛了。康有为在《广艺舟双楫》中说：“书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，正于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉”，又说“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。”
康有为书法艺术价值在“奇逸”，而“奇逸” 的妙处在于变“点画结字” 的传统程式，也就是不拘成法，打破了点画的束缚，重艺术创作中人自身的内在超越性。贬斥“专讲结构”、“几若算子”、“整齐过甚”的“馆阁体” 式的“政治书法”。再结合康有为历16载、游览四洲31国的见闻经历，把西方的“自由、平等、博爱” 和佛教的“极乐”、““解脱”、“智慧”相结合后，其书法艺术创作观超出了他那个时代的艺术审美观念。这和现代人所追求个性解放、以自我为中心的当代艺术表现意识相类。
康氏的思想学说，在清末特殊的历史巨变下，是“掺和中西哲理” 在不同的深度和广度上“合通中西”的产物。
开启未来 流行当代
“盖天下之世变既成，人心趋变，以变为主，则变者胜，不变者必败，而书亦其一端也。”按康有为论述，书法的变革如同社会演进，人心求变一样，只有变革才能前进，并可能走向成功的彼岸。康氏的书法变革创新没有舍弃前代的遗产，其笔墨的“变革”也没有否定书法艺术的艺术审美的传统精髓。他是把那些由于岁月、风蚀、日晒对字体结构、点画的剥蚀的“自然造化” 加以提炼、强化、放大。这些古代的书法艺术遗产，尤其是北朝摩崖碑刻，他吸收消化得最多。当我们的聚焦点随着康氏书艺而投射到古代书法艺术遗产前时，我们的思想变得豁然开朗，结论也就更加明晰了。
在中国书法史上，在理论和实践上取得巨大成功者真是少而又少，康有为应该是一个成功者。在他的笔下其实也没有古和新，传统与时代的差异，更没有如何从此岸渡到彼岸的苦恼。在他笔下，书法艺术的传统遗产仅仅是被他信手拈来化为表达自性的工具和符号。康有为对书法艺术的革新，使“康体书法”能够走向成功是历史的必然。
每当人们欣赏康氏的书法艺术时，就会联想到清朝末年，为图变法强国“公车上书”的康有为，为避政治迫害“亡命海外十六载” 的康有为，最后又和留着大辫子的张勋“复辟帝制”的康有为。虽然他对政治军事的热情显得很幼稚，却还对它们挥之不去。说到底他只是个“书生”，也仅能做些“立德、立言” 的事，他的书法艺术在那个时代倒是“变革成功”了。因此，我们能理解并接受他在书法艺术创作中的“大破大立”。他的攻击就是对那个时代“书法政治化”的反叛和变革，这种反叛和变革即使用今人的眼光来审视也显得倍加珍贵。
如果人们把眼光着落在今天，审视当代书法艺术的创作，就会看到无论是“现代书法”还是“流行书风”，都先得从传统到现代如同走钢丝般地力不从心，书作背后，人们能看到的是创作主题的“患得患失”。康有为书法艺术化自北碑，用笔自然流动，决不刻意，那种不经意散发出的“满纸金石气” 和点画、线条的自由摆布。所诉求的精神境界，不正是我们现代所极力想表达的吗？康有为书法艺术的价值就在于让观者忘记了“秦汉之妙，晋韵唐法，以及宋元的意态和明季的癫狂震颤……” 让人们更多地感受到的是对清朝“书法政治化”的调侃和玩笑。
试想，当代有没有一位书坛巨擘，有如此功力，而攀上这般绝顶境界呢？鲁迅先生曾说过：“希望是本无所谓有，无所谓无的，这正如地上的路，其实地上本无路，走的人多了也便成了路。”
（责任编辑：王原茵 张蒙芝）