类型狭窄化
对于电影制作者而言，类型框架提供了一个生产决策的样板，类型的相对稳定推动了片厂生产的标准化。“类型熟悉度”能够减轻拍片的风险性，考察世纪之交十年（1991—2000）间发行的好莱坞电影我们会发现：熟悉度越高的类型电影（如剧情片和喜剧片），明星力量与批评家的评论效应对于票房的影响就越小；相反，熟悉度越低的类型电影（如科幻片和外语片），越强的明星力量与越正面的评论对于票房的影响就越积极。
同时，基于文化产品的快速废弃，为了确保重复消费，类型需要革新。因此在一个“消费者需要熟悉度来理解他们所看但是又需要享受新奇”的电影工业中，类型扮演着关键角色。然而令人诧异的是，这些年来缺乏好莱坞电影类型趋势的分析。电影研究产生了大量类型研究，检验它们的主题、形式特征、地位等的演变，但是没有提供一种对电影类型的频率与流行度的短期及长期趋势的统计学概览。电影工业内部对于类型趋势的经济学研究也是极少的，尽管许多国家电影局对类型与票房收入都做了数据收集。
关于当代好莱坞电影制作的两项研究，曾经分析了1967—2006年四十年间美国票房前二十名的不同类型的出现频率。研究发现：最常出现的五种类型是动作、冒险、喜剧、惊悚和剧情片。但是在研究时段以外，剧情片从1967—1971年间出现频率最高的类型衰落为2002—2004年间出现频率最低的类型；西部片、战争片、音乐片、浪漫喜剧的出现频率也在下降；与此同时，科幻片与动画片广为流行。
本研究在票房趋势上将着重参考的一项研究，是尼克·雷德芬引入统计学分析的《美国电影票房的类型趋势（1991—2010）》，对二十年间每年美国票房收入前五十名所做的样本分析，这是目前类型研究中非常匮乏的一种实证研究。聚焦在不同类型出现的频率及排名、不同类型的票房收入与发行模式以及好莱坞大片厂的发行规律等。旨在考察新世纪美国最卖座影片的类型趋势，类型如何塑造了美国电影市场，尤其是不同类型问鼎票房榜的频率；通过考察票房排名的趋势，来确定特定类型上升或下降的模式。
样本数据包含了片名、片厂、首周票房与总票房。每部电影被归于九种类型之一：动作/冒险、喜剧、犯罪/惊悚、剧情片、家庭片、奇幻/科幻、恐怖、浪漫爱情及其他。“其他”包括在整个时间区间内出现不频繁的类型，如纪录片、音乐片、战争片、西部片。“其他”不纳入分析部分，因为这一分类由四种不同的辅助类型组成，在如此成分复杂的分类中对言说趋势的相关性意义不大。
为了确保在整个时间区间内的稳定性，类型标签一次性用于全部收集的数据。每部影片的类型归属，是基于叙事与形式（如歌舞数量、动作场面）、明星、图腾、预期的情感效应（如恐怖、喜剧）、原型与主题等，同一系列的续集电影始终归属同一类型。尽管类型标签也许会随着时间变迁而改变，如波德维尔所言：“这一进程里不可避免地存在一种主观因素，因为电影工业或电影研究中没有类型定义的混合体系，没有严格推演的一套规则能够解释类型。”然而，主观并不等于“武断”，通过累积时间区间内的实证研究，是可能得出好莱坞电影主流类型的趋势的。如在这一研究中，时间区间内一种类型每年出现频率的趋势，被一个线性普通最小平方法模型所描绘：y=at+b；a与b是斜率和截距，分别是这一年发行的自变量；截距系数用来测量这一趋势的强度。时序数据被进一步分解为21世纪之前十年与之后十年票房前五十名中每种类型的数量（1991—2000，2001—2010），票房收入进一步被分解为二十年间每种类型居于前二十五名与前十名的电影的数量[4]。
为了跨越整个时间区间比较，票房收入根据2010年美元通货膨胀做了调整。在从最高票房到最低票房被汇集成一个包含1000部电影的单一庞大样本之前，电影也按首周票房收入与总票房收入被排名。首周票房排名与总票房排名之间的关系，考虑到这两项票房收入都容易受数项随机因素的影响，可以使用相关系数来评估。在样本中最常出现的类型是喜剧片、家庭电影、动作/冒险类型，数量几乎占到总样本量的一半。犯罪/惊悚片、剧情片、奇幻/科幻类型，出现频率较少，但是构成了好莱坞票房主体。恐怖电影就更少了，有两个年份（1995与2008）没有一部恐怖类型进入票房前五十名。浪漫爱情类型也相对不常见，但是不像恐怖片，每年都有此类型进入票房前五十名。“其他”分类，包括9部纪录片、10部音乐片、13部战争片与6部西部片。
早期研究显示出：喜剧片与剧情片，历史上比艺术电影、科幻片、外语片与动作片更受欢迎。然而，通过研究每年每种类型进入票房前五十名的电影数量发现：自1990年代初开始，动作/冒险、家庭电影、奇幻/科幻类型的数量明显呈上升趋势，而犯罪/惊悚类型、剧情片的数量明显呈下降趋势。喜剧片尽管于1990年代中期急剧下降，但数量保持了稳定，二十年间有十部进入票房前五十名。
恐怖片与浪漫爱情片没有呈现出整体趋势，但是在两个年份（1999，2005）进入票房前五十名的数量达到巅峰，因此恐怖类型可能暗示了一些周期效应——流行或过时。浪漫爱情片的高峰年份是1998年与1999年——在《泰坦尼克号》（1997）之后，显示出制作者想通过吸引同类观众而追随这部电影现象级的商业成功。然而，没有类似的先前事件可以说明随后2008年与2009年出现的高峰，因此这一类型可能过于受变幻莫测的大众口味的影响。
表2 1991—2010年间美国总票房榜前二十名
排名 片名 片厂 年份 总票房（百万美元） 类型
1 泰坦尼克号 派拉蒙 1997 816.47 浪漫爱情
2 阿凡达 福克斯 2009 761.76 奇幻/科幻
3 星球大战1 福克斯 1999 564.29 奇幻/科幻
4 黑暗骑士 华纳兄弟 2008 540.28 动作/冒险
5 侏罗纪公园 环球 1993 538.82 奇幻/科幻
6 怪物史瑞克2 梦工厂 2004 509.18 家庭电影
7 蜘蛛侠 索尼 2002 489.29 动作/冒险
8 阿甘正传 派拉蒙 1994 484.98 剧情片
9 狮子王 Buena Vista 1994 460.21 家庭电影
10 加勒比海盗2 Buena Vista 2006 458.03 动作/冒险
11 指环王3 新线 2003 446.78 奇幻/科幻
12 蜘蛛侠2 索尼 2004 431.12 动作/冒险
13 耶稣受难记 Newmarket Films 2004 427.30 剧情片
14 独立日 福克斯 1996 425.58 奇幻/科幻
15 星球大战3 福克斯 2005 424.76 奇幻/科幻
16 玩具总动员3 Buena Vista 2010 415.00 家庭电影
17 指环王2 新线 2002 411.83 奇幻/科幻
18 变形金刚2 派拉蒙/梦工厂 2009 408.55 动作/冒险
19 海底总动员 Buena Vista 2003 402.56 家庭电影
20 哈利·波特1 华纳兄弟 2001 390.94 奇幻/科幻
奇幻/科幻主导的技术奇观
通过分析1991—2010年二十年间美国票房榜前二十名的类型分布规律，以及分解研究票房前二十五名与票房前十名中每种类型电影出现的频率，我们发现：
1.动作/冒险、家庭电影，在票房前五十名的两个分支中都呈现上升趋势，暗示了这些电影进入票房最高榜的数量在增加，但是每一类型在票房前二十五名与票房前十名中的比例保持了稳定。
2.尽管奇幻/科幻类型没有一种明显趋势，但是很显然，在新世纪第一个十年中这一类型成为高居票房榜首的固定常客。奇幻/科幻电影在票房前二十五名中的比例从51%升至64%，在票房前十名中的比例从26%升至49%。单独2005年，奇幻/科幻电影占据了7部票房炸弹的6部。全部36部奇幻/科幻电影，只占总样本量（1000部）的9%，但是占二十年间票房前十名的18%，占新世纪前十年票房前十名的27%。
3.犯罪/惊悚片与剧情片，不仅在票房前五十名上的数量下降，进入票房前十名的数量也在持续下降。新世纪前十年中，只有五部犯罪/惊悚片进入票房前十名，其中两部来自同一系列（2004年的《谍影重重2》与2007年的《谍影重重3》）；并且较之1991—2000年，这些电影在票房前十名中所占比例从20%降至10%。没有证据可以证明，惊悚片在票房榜上频繁出现。
4.剧情片从未主导过票房前十名，但是很明显，此类电影在整个时间区间内的票房榜上出现的频率越来越小。1991—2000年间，有9部进入票房前十名；2000—2010年间，只有3部进入票房前十名。剧情片的出现频率整体在下降，数量也在减少，这一类型经历了自1960年代晚期开始的一个长期低迷期。
5.喜剧片在票房前五十名中的数量有小幅回落，在票房前二十五名中的比例也持续保持在50%以下，但是在票房前十名中的比例急剧下降，从14%降至7%。因此，进入票房前十名的喜剧片比例也减半，在2005—2010年六年间这一下降趋势更为显著：2006年之前，喜剧片只有一年未能进入票房前十名；但是2006年之后，五年有四年没有一部喜剧片进入票房前十名。因此，我们可以说此类电影数量还像以前一样多，但是在票房榜上下降。
6.恐怖片没有特定趋势，大部分归因于它们在票房前五十名上出现的频率低。票房前二十五名中的恐怖片数量下降了一半，由1991—2000年间的14部降至2001—2010年间的7部。电影数量保持稳定，但是这一类型自2005年起就没有一部电影进入票房前二十五名。很少有恐怖片进入票房前十名，1000部样本中只有4部。
7.浪漫爱情片在美国票房榜上的数量也很少，二十年间只有11部进入票房前十名，包括《泰坦尼克号》。11部电影中，7部是2001年前上映的，4部是2001年后上映的；2000—2010年间十年有六年没有浪漫爱情片进入票房前十名。
8.“其他”由四种不同类型组成，因此对于言说这些电影在票房榜上的趋势意义不大。但是《拯救大兵瑞恩》在1998年高居美国票房榜首；《珍珠港》在2001年票房排名第七；《芝加哥》在2002年票房排名第十。除此之外，没有影片进入票房前十名；这一类进入票房前二十五名的频率也很低。
9.狭窄类型主导了美国票房。进入每年票房榜的数量是明显的，进入1000部电影的票房前二十名的数量也如此。每年票房最高的电影中有8部奇幻/科幻类型，而许多其他电影也有很强的奇幻或科幻元素：如《怪物史瑞克2》《阿拉丁》《圣诞怪杰》被归类在家庭电影，但是明显也可被视为奇幻电影，许多动作/冒险电影如《蜘蛛侠》《黑暗骑士》等也有很强的科幻主题。
表3 1991—2010年历年美国票房榜第一名
年份 片名 片厂 总票房（百万美元） 类型
1991 终结者2 Tri-Star 327.95 奇幻/科幻
1992 阿拉丁 Buena Vista 337.76 家庭电影
1993 朱罗纪公园 环球 538.82 奇幻/科幻
1994阿甘正传 派拉蒙 484.98 剧情片
1995 玩具总动员 Buena Vista 274.46 家庭电影
1996 独立日 福克斯 425.58 奇幻/科幻
1997 泰坦尼克号 派拉蒙 816.47 浪漫爱情
1998 拯救大兵瑞恩 梦工厂 289.73 其他（战争）
1999 星球大战 福克斯 564.29 奇幻/科幻
2000 圣诞怪杰 环球 329.22 家庭电影
2001 哈利·波特1 华纳兄弟 390.94 奇幻/科幻
2002 蜘蛛侠 索尼 489.29 动作/冒险
2003 指环王3 新线 446.78 奇幻/科幻
2004 怪物史瑞克2 梦工厂 509.18 家庭电影
2005 星球大战2 福克斯 424.76 奇幻/科幻
2006 加勒比海盗2 Buena Vista 458.03 动作/冒险
2007 蜘蛛侠3 索尼 354.03 动作/冒险
2008 黑暗骑士 华纳兄弟 540.28 动作/冒险
2009 阿凡达 福克斯 761.76 奇幻/科幻
2010 玩具总动员3 Buena Vista 415.00 家庭电影
在跨越整个时间区间的总样本的票房前二十名中，有8部奇幻/科幻电影、5部动作/冒险电影、4部家庭电影——尽管我们必须说这些电影中许多都含有奇幻/科幻成分。这表明：技术友好型、严重依赖特效和数字影像的电影主导了票房，牺牲了塑造人物、叙事驱动的电影。
对首周票房与总票房的研究显示：
1.样本中1000部电影累积的总票房是1287.1亿美元，首周票房收入为296.91亿美元。根据类型分解的票房收入再次显示出：动作/冒险电影、奇幻/科幻电影在两个指标体系中都居于票房榜首；家庭电影的总票房分布与以上两种类型一致，但是首周票房不同，更接近喜剧片、犯罪/惊悚片与浪漫爱情片。恐怖片的总票房分布与这四种类型一致，但是它们趋于首周票房稍高。
2.剧情片的总票房分布与喜剧片、犯罪/惊悚片、恐怖片、浪漫爱情片大体一致，但首周票房不是这样：趋于比其他类型少很多。在每一种分类中，某些电影首周只在很少数量的银幕上映，但是剧情片的数量尤其小。相反，这种上映模式是剧情片的典型特征：33部电影的首周票房低于100万美元。
首周票房常常被用于预测总票房，在每一种电影分类中，这两个指标之间有显著相关。但是，主导美国票房榜的奇幻/科幻电影，首周票房接近最高排名而后下降，尽管总票房的中位数排名仍居样本上半部分。动作/冒险片与此类似。这两种类型在首周票房与总票房之间的排名都有最强相关性，因此首周票房排名是总票房排名的可靠预测。
3.家庭电影显示出，有一群首周票房收入很低但总票房排名很高的电影——全部是Buena Vista发行的动画片：《美女与野兽》（1991，首周票房排名967，总票房排名97。首周票房排名与总票房排名再次出现时，以967/97表示），《阿拉丁》（1992，959/28），《狮子王》（1994，919/9），《风中奇缘》（1995，914/142）。这些排名差异显示出这些电影初期只在少量银幕上映，但是不代表这一特殊发行模式对于家庭电影而言是普遍的、对于Buena Vista而言是特殊的。这一类型中只有10部电影首周票房低于100万美元，《玩具总动员》（1995）与《玩具总动员3》（2010）都不属于这种发行模式。
4.在整个样本中，剧情片趋于首周票房与总票房收入均低；但另一个值得注意的是：这些电影首周票房排名低但是总票房排名高。包括获得奥斯卡奖的《辛德勒的名单》（1993，927/280）、《心灵捕手》（1997，950/167）、《美国美人》（1999，925/207）、《美丽心灵》（2001，943/134）、《国王的演讲》（2010，952/322），以及获得奥斯卡提名的《油炸绿番茄》（1991，984/340）、《生命因你而动听》（1995，999/403），以及其他如《老爷车》（2008，963/260）。
对每部电影首周票房与总票房的分析显示出：不同类型有不同的发行模式，也提示了奖项对于剧情片票房收入的重要性。早期研究显示：奥斯卡奖能够使一部电影的票房大为改观。奥斯卡奖得主及获提名者普遍聚集在这类电影，暗示了这一效应与剧情片相关，也暗示了剧情片首周票房排名低但是排名会随着时间提升，意味着这一类型的首周票房不是总票房的可靠预测。这些结果显示出：很多剧情片有特殊的发行模式，最初小规模投放拷贝，在观众中慢慢建立起口碑，这是其他类型不可复制的。
5.恐怖片显示出与剧情片相反的趋势：首周票房排名更低，总票房排名更高。这意味着随着时间变迁，首周票房对于这些电影的重要性急剧下降。相关系数近似于剧情片，我们再次得出结论：首周票房不是总票房的可靠预测。但是原因相反：对于剧情片，首周票房会让我们低估这部电影的总票房成绩；对于恐怖片，首周票房会让我们高估它的总票房成绩。
6.喜剧片、犯罪/惊悚片、浪漫爱情片，没有显示特殊趋势。喜剧片与犯罪/惊悚片的中位数排名在首周票房与总票房之间差异不大。这些电影的相关系数与家庭电影是一致的，类型之间在发行模式与票房成绩上有明显的差异。
整体上，数据支持了这一结论：对于动作/冒险、奇幻/科幻类型，可以预测或预言票房，但是它们严重依赖首周票房而在上映后的其余时间不能持久坚挺。奥斯卡得奖与提名可以提升剧情片的票房，没有证据证明恐怖片普遍获得高票房，事实上数据暗示正相反，也暗示了我们应该提防依赖首周票房来预测总票房。
历史上，特定制片公司经常与特定电影类型的制作相关联，以此作为一种市场区隔的策略——如米高梅与音乐歌舞片、环球与恐怖片、华纳兄弟与黑帮片等，同时也确保了他们的产品足够多样以此来缓和观众口味与时尚的变化。现在让我们考察一下1991—2010年间好莱坞各大片厂发行的类型电影的趋势：
表4 1991—2010年间好莱坞各大片厂发行的类型电影数量
片厂 动作/冒险 喜剧 罪犯/惊悚 剧情 家庭电影 奇幻/科幻 恐怖 浪漫爱情 其他 总计
Buena Vista 19 19 9 15 71 8 4 9 8 162
梦工厂 1 6 4 3 10 1 4 1 1 31
福克斯 21 24 9 8 22 20 1 9 2 116
米高梅 5 8 4 2 0 2 2 0 0 23
米拉麦克斯 2 2 4 7 1 0 2 4 2 24
新线 4 16 4 1 2 7 4 1 1 40
派拉蒙 15 29 24 10 10 13 3 6 3 113
派拉蒙/梦工厂 2 5 2 0 11 0 0 0 2 22
索尼 24 24 19 23 8 9 7 11 1 126
环球 24 27 16 16 11 8 2 7 3 114
华纳兄弟 31 24 26 12 15 18 7 10 4 147
其他 7 15 5 12 4 4 13 12 10 82
总计 155 199 126 109 165 90 49 70 37 1000
研究显示出：六大主要片厂（福克斯、派拉蒙、索尼、环球、华纳兄弟）发行的电影在总样本的1000部电影中占据778部，许多位列其中的小公司也都在它们的范围内与之合作：
1.福克斯发行的犯罪/惊悚片少于其他片厂，但是发行的奇幻/科幻电影多于其他片厂；
2.派拉蒙与梦工厂联合发行过11部家庭电影，派拉蒙发行此类型的数量少于其他片厂；
3.主流片厂的唯一例外是Buena Vista，其出品的主要是家庭电影，并且主导垄断了这一类型。1991—2010年间，这一公司发行的162部电影中44%是家庭电影，在样本中这一类型的165部电影中占了43%。这个结果并不奇怪，因为Buena Vista是迪士尼的发行主力，反映了迪士尼公司作为安全的、健康的、家庭娱乐制造者的公司形象。Buena Vista也多样化它的产品，它发行的其他类型电影的频率一般与其他片厂一致；尽管较之大多数片厂，它发行的犯罪/惊悚片很少；
4.新线，自1993年起是时代华纳传媒集团的一部分，直到2008年与华纳兄弟合并。梦工厂与派拉蒙、迪士尼约定进入生产/发行领域。新线的产出主要是动漫电影，尽管最获利的电影是《魔戒》三部曲；米高梅的有限产出中动漫电影、犯罪/惊悚片、动作/冒险片占了一半（5部中4部是007系列）；
在动作/冒险、奇幻/科幻类型中，鲜有电影是主流大片厂之外的公司拍摄的。这些类型的预算比其他类型高，除了大片厂，它们是典型超出其他公司投资能力范畴的类型。唯一与主流传媒集团无关的最高票房电影是Newmarket Films的《耶稣受难记》（2004），由传统好莱坞体制之外的公司制作与发行。
奇幻思维与新电视黄金时代
整体而言，新世纪美国票房榜单上的类型范畴在二十年间呈现出明显的狭窄化趋势：基于特效的电影——动作/冒险、奇幻/科幻类型，主导了美国票房收入。这一趋势是以牺牲了塑造人物、叙事驱动的电影（犯罪/惊悚片和剧情片）为代价的，而它们以前被认定为最受欢迎的类型。
这一变化归因于技术密集的类型、技术本身的经济利润主导了市场，如同电子游戏一样，大部分技术亲近型电影比过去的电影制作更刺激、更诱惑观众。而且，其他非技术亲近型电影如剧情片、浪漫爱情片更便宜，而在动作/冒险、奇幻/科幻类型里做梦的成本之高也成就了它们的成功——电影人物可以穿越、变形或以各种难以置信的方式被杀，以及诸如“数字特效能够接吻吗”的各种神奇想象，自然会令好莱坞的电影投资跟进。研究结果支持了这一论点：制作技术的改变是这些趋势背后的驱动因子。但是，这不意味着犯罪/惊悚片、剧情片从美国流行文化中消失——它们只是离开了票房榜上游。
资深电影学者维维安·索布切克在《技术创新时代一个衰落的电影类型》中，思考了进入21世纪后在美国受欢迎的电影中奇幻类型的支配地位，以及科幻类型的衰落趋势。美国文化中的奇幻转型似乎是大量互不相关但内在一致的文化现象的结果：特效技术的重大进展，电影工业经济战略的变化，“9·11”之后后现代反讽的不合时宜，以及持续的灾难（战争、气候变化及其灾难性后果、全球金融危机、枪击事件、政治瘫痪等）。科学与理性，被视为未能解决时代的主要问题；而最重要的是——数字技术与消费电子产品对我们日常生活以及我们认知模式的影响。所有这些现象都鼓励了联想逻辑的出现，这一联想逻辑被公认为“奇幻思维”——奇幻电影与奇幻电视剧集就是它的主要表现模式[5]。
正是电影业不断增长的真空为电视业创造了条件——如今的电影投资动辄超过几千万美元，依赖高科技、视听奇观和魔幻风格。由于中等预算、基于人物塑造的电影逐渐衰落，有血有肉的人物形象逐渐退出大银幕，于是电视接过接力棒，同时它也拥有足够的篇幅去表现更复杂、更具挑战性的角色。因此，这一电影票房榜上类型流行度的变化模式，又是以一个新的电视“黄金时代”为背景的。
犯罪/惊悚片在美国票房榜上的下降，发生在美剧如《纽约重案组》（1993—2005）、《犯罪现场调查》（2000—2015）、《黑道家族》（1999—2007）、《火线》（2005—2008）及《盾牌》（2002—2008）等在数季里赢得喝彩与大量观众之时。相似地，剧情片在美国票房榜的下降，发生在《广告狂人》（2007—2015）、《白宫风云》（1999—2006）、《急诊室的故事》（1994—2009）、《六尺之下》（2001—2005）等自1990年代开始在美国电视上持续获得成功之时。
某种程度上，电影历史可以道出电视规律。电视总是以模仿、重组、衍生来追随一种革新性的类型成功，直至其饱和衰减。电影周期提供了对特定时期文化热点的一瞥，比如西部剧集暗示出1950年代后期男权文化的文化规范与前现代怀旧，而近期流行的“名人真人秀”言说了监控无所不在的当代议题。科幻剧集在美国电视上有很长的历史，这一类型提供了最持久的系列。但是足以从技术密集型产品中获利的电影制作人不会轻易投资在70—180集的电视剧上，并且从制作诸如《星际迷航：企业号》的长线剧集日益高昂的成本，也可以看出21世纪初科幻小说的泡沫破裂。《星际迷航》是一个成功的电影系列，但是它的电视版遭遇了收视率下降的命运，成为被电视网取消的第一部剧集。其他如动作/冒险类型，尽管电影很受欢迎，但是从未在电视上产生过强大影响。事实上，电视不倾向于制作诸如“007”“变形金刚”“谍影重重”等系列电影的大规模动作场景，这一类型在大银幕比在小屏幕上更为成功，尽管它们本质上也属于技术密集型产品。
自1990年代数字技术的出现以及不同媒体技术共享平台后，强调媒体融合已成寻常之事。全球媒体集团垂直的、水平的整合，使得创造性人才从一种媒介到另一种媒介的流动、消费者追逐内容的迁徙行为变得更为容易。然而，电影类型与电视节目在过去二十年里的趋势也许暗示了电影与电视之间的分歧——每个媒介日益专注在叙事与审美体验的特定类型上。电影日益被狭窄地限定在高预算、技术驱动的奇观上，由一种“连续性”风格所塑造，使大银幕的观影体验最大化；电视则填补了塑造人物、叙事驱动的缺口——因为需要持续数年的长时间跨度。
电影制作人的决定也受近期特定类型的票房历史所影响。为了在市场中确立一种独一无二的身份和地位，片厂将多样化他们的产品——跟随类型周期，以避免错过近期繁盛的特定类型。在确定电影发行时机上，类型也扮演重要角色。对于发行人而言，类型是一种塑造电影市场的概念框架，通过提供一套产品分类，使个别电影被赋予身份。因此，大片厂经理试图避免同类型电影的正面肉搏，因为瞄准同一周末的同类型竞争与瞄准同一周末的不同类型竞争，对于票房的破坏性几乎相当。
新世纪美国电影市场的类型狭窄化趋势也佐证了温斯顿·狄克逊·惠勒的观点：“当代好莱坞电影的重要特征之一是明显缺乏个性，它渴望将自己纳入类型电影的更大框架内，而不是将自己标识为一个独一无二的原型/范例。”但值得注意的是：根据好莱坞片厂发行的每种类型的电影数量，没有证据表明大片厂对当代好莱坞电影做了类型专业化区分[6]。
类型研究的趋势
类型属于文化认知图式，通过为制作人与消费者提供一种可以共享的参考框架来支撑市场，在这一框架中产品被赋予了身份和意义。产品分类划定了产品的特征与制作人的行为，提供了产品的简介、惯例逻辑与决定产品生产的操作指南，使消费者可以借助分类而评估特定产品。类型是依据观众口味而波动的一个动态系统，随着类型的流行/过时，短期与长期制作趋势贯穿了整个电影工业。
从1970年代的结构主义、经过了1980年代的精神分析到1990年代的文化研究，当理论模型遇到特定电影文本，需要去检验、去运用、去寻找细微差别时，类型学就充当了一种合适的场域。如以后结构主义话语对恐怖片《闪灵》的特定影片的类型分析，此类研究繁多。
大致梳理一下以往的类型研究：美国学者托马斯·沙茨的《好莱坞类型电影》（2009）是迄今最重要的著述之一，对确立了类型历史的古典好莱坞进行整体观照，归纳出好莱坞成熟的电影类型体系、类型电影制作的基本特性和文化角色等，总结出“类型性”——所有类型所共享的形式和叙事的特征。关于好莱坞与类型电影的研究，还有史提芬·尼尔的《类型与好莱坞》、巴里·朗福德的《电影类型：好莱坞与其外》等。
此外，也有针对单一类型的研究。如乔治·F·卡斯特的《传记片：好莱坞如何建构公共历史》（Rutgers University Press，1992）以及丹尼斯·宾厄姆的《究竟是谁的人生：作为当代电影类型的传记片》（Rutgers University Press，2010），是对传记片“这一持续流行但被严重忽视的电影类型”进行研究的重要著作。
针对类型的文化研究，如类型与性别的关系。如保罗·威廉斯的《越战电影类型中的美国白人男子气概》（2003），是在单一类型中对性别意识形态的透彻研究。巴里·基思·格兰特的著作《疑影：美国类型电影中的阳刚协商》（Wayne State University Press，2011），则在多样类型中揭示了男权意识形态的表现机制，包括喜剧片、音乐片、恐怖片、科幻片、西部片、青少年电影与动作片等。再如皮特·索尼尔的著作《21世纪的超级英雄：电影中的性别、类型与全球化》，对新世纪流行的超级英雄电影做出的文化研究。
关于更为广泛适用的类型理论的研究，最近的一部主要著作是雷克·奥尔特曼的《电影/类型》（British Film Institute，1999），它将我们对于类型的认知重构为一种历史现象。历史的、以实证为基础的批评，似乎比主导了过去几十年的笼统理论著作成为更流行的方法[7]。在奥尔特曼之后，安曼达·安·克莱因的《美国电影周期：重构类型，投射社会问题，定义亚文化》（University of Texas Press，2011），以下简称《美国电影周期》，是以类型历史为基础的案例研究，佐证了生产与流通的相关文献。
学者莫茵等赞同奥尔特曼的语义—句法—实用的研究方法，以此来分析类型影片的原有特征。莫茵指出，过去研究者给电影类型赋予了意识形态的和仪式化的两种解释：意识形态理论认为观众观看电影的快感来自怀疑，也就是电影有一种强制的、支配性功能；仪式化理论恰好相反，认为观看电影是自由的，把观看电影的快感视作构建共同体与加强文化信仰。莫茵认为这两种方法都假定了同质化的（或不加区分的）观众。
在奥尔特曼之后，安曼达·安·克莱因的《美国电影周期》是以类型历史为基础的坚实的案例研究，同时佐证了生产与流通的相关文献。克莱因的案例研究，兼收并蓄了短期流行但现在已被遗忘的类型，包括1920年代的情节剧黑帮片、1930年代的《一世之雄》、1990年代的贫民窟动作片等。当然，也可以从她对电影的深度解读、对其文化与工业语境的分析中，发现电影学者对于这些特定周期类型的兴趣。书中吸收了大量研究资料，包括文献、新闻报道、电影批评等，这也得益于奥尔特曼在类型研究中的“实用”转向：从阐释电影类型的意义转为挖掘类型如何产生意义。通过考察类型的生产、推广、发行与接受以及它们子类型的电影周期，来突出一个总体论断——好莱坞与美国电影文化的实践没有提供深层结构或症候阅读。
克莱因将奥尔特曼的实用方法发展到一个更微观的层面，聚焦在短周期而非长周期类型，演示电影周期如何提供了“文化在单一时间点上的微小而细节化的快照”。类型研究往往要忽视相互冲突的案例或掩盖变化来创造更为一致的全貌，但是克莱因对于类型周期的微观化研究，提供了一种令人信服的拒绝传统上类型历史与演变的线性模式，可以使我们更细致地观察单一电影与出现在短周期内的类型规律之间的差异。另外，她所研究的类型周期明显是商业性的，因此这一研究给了电影制作人与营销人一抹亮色，从而对电影观众变幻无常的口味做出更直接更快速的反应。
克莱因的每个案例研究都提供了一个结合了文本语境的制度化类型周期的历史，以及对面向特定观影人群的特定电影的社会表征与文化准则的细读。例如对《死胡同里的孩子们》（Dead End Kids）电影的分析——人物如何出现在聚焦于城市犯罪、贫穷、缺少机会的社会问题电影中，但是它们的流行变种为一种喜剧语境，在一种自反消解中处置了社会议题。同样，她对1990年代贫民窟动作片的讨论，考虑到它臭名昭著的暴力语境以及过度吹嘘的暴力恐惧，结合了影片《街区男孩》以及黑人街头犯罪电影《威胁2：社会》的市场宣传材料，强调了宣传策略与观众行为使与类型周期相关的文化意义具体化了。
我们可以看出：电影与类型的互文性、准拟性，形成了类型的分类准则，当某一类型市场趋于饱和时，将让步给另一个热度趋势，这一热度类型被复制直至消耗殆尽。克莱因的研究聚焦在廉价低俗的B级片的周期模型，是否暗示了这一电影类型是一个有限范畴？比如她所忽略的1980—1990年代富有声望的文学改编电影提供了另一种可能——这类电影以莫谦特·艾佛利制片公司（Merchant Ivory Productions）拍摄的《看得见风景的房间》《告别有情天》等为典型，是一个归属于中档或高雅的电影类型的案例。这些电影迎合了一个可预测的更赚钱的观众市场，依赖生产规律，改编既有内容，使用稳定的卡司与班底，具有连续风格。这样的声望电影可能暗示出：即使作为一种市场驱动的类型，电影仍可以提升自身的品质与独一无二的艺术性。
克莱因所研究的类型周期明显是商业性的，其革新在于粗鲁的效仿而非追求类型内部的精妙差异。而本书的类型选择更具广泛性和主流性，案例选择倾向于作者与类型的结合、倾向于拒绝类型常规的具有原创性与革新性的作品，考察其在类型内部带来的精妙差异与独特经验。一方面，使类型研究更具前瞻性；另一方面，为类型创作提供新参照。