1966年至1976年的文化大革命，造成中国的十年动乱，使社会主义建设事业遭到了建国以来最严重的挫折。林彪、江青反革命集团为了篡党夺权，把文艺界作为突破口，大肆摧残，其中尤以电影事业受到的打击和破坏最为严重。
1966年1月底，江青赶到苏州，与林彪密谋策划，随即由林彪指令解放军总政治部派人到上海参加江青召开的所谓“部队文艺工作座谈会”。江青在会上系统地抛出了她蓄谋已久的对文艺工作的“意见”，提出了“文艺黑线专政”论。会间，江青邀请在部队没有任何职务的张春桥参加座谈，按照江青的旨意起草了《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（以下简称《纪要》）。1966年4月10日，中央批发了《部队文艺工作座谈会纪要》。《纪要》提出的“文艺黑线专政”论，全面否定了建国以来党领导的文艺事业，篡改了党的文艺方向和原则。《纪要》的贯彻和推行，带来了灾难性的结果，首当其冲的电影界蒙受了巨大损失：
首先，《纪要》滥施批判，是全面否定电影作品的开端。1966年4月至6月，上海、北京的一些报刊相继发表文章，按照《纪要》所定的调子，对《兵临城下》、《抓壮丁》、《不夜城》、《舞台姐妹》、《燎原》、《怒潮》等一大批电影以及《中国电影发展史》和《关于电影创新问题的独白》，进行了公开的批判。“文革”前的十七年，我国摄制了六百多部故事片，有力地发挥了团结人民教育人民的作用，艺术上也有着突破性的发展。可是，江青一伙不分青红皂白，把这些影片强行分为四类：①反党反社会主义的毒草；②宣传错误路线，为反革命分子翻案；③丑化军队老干部，写男女关系、爱情；④写中间人物。这样，几乎把所有影片打进冷宫，禁止发行。江青在许多场合大讲“电影界问题很复杂”、“十七年的电影尽是毒草，一无可取，很糟”。江青在一次会上信口开河，随心所欲，一下宣判了《革命家庭》、《五朵金花》、《红日》、《烈火中永生》等五十四部影片的死刑。明明是歌颂工农兵的《红日》、《暴风骤雨》，她却强词夺理硬说成是“丑化工农兵”；明明是歌颂革命斗争的《怒潮》、《红河激浪》，她却诬陷为“影射”，“别有用心”，“为彭德怀等人翻案”
；明明是歌颂和宣传雷锋精神的《今天我休息》，她责骂是宣传“有劳无逸”，“好事不能一天做完”；明明是赞美反抗压迫和纯真爱情的《阿诗玛》，她却说成是“黄色、低级”，“宣扬爱情至上”；明明是描写知识分子与工农民众相结合，积极投身革命洪流的《大浪淘沙》，却给扣上“资产阶级情调”的帽子；明明是反映改造资产阶级的《不夜城》，她却加以“美化资产阶级”的罪名。对其他一些好的影片，也横加指责。如对《白求恩大夫》，她说是“暴露了知识分子害怕战争”，“把我们的人搞得不象样子”；对《野火春风斗古城》说是“冒险主义”；对《雷锋》则故意刁难说“这部影片中毛主席像没有画好，是政治错误”；对讽刺喜剧片《抓壮丁》说是“为地主阶级立碑树传的”，“没有写出正面英雄人物”
等。这样，十七年的电影就都不能上映，在相当长的一段时间里，全国人民只能看到《地道战》、《地雷战》、《南征北战》三部影片，即所谓“三战片”。
第二，在《纪要》出笼、否定电影作品的同时，也开始了全面否定电影队伍、疯狂迫害电影工作者。
江青根据“文艺黑线专政”论，否定了整个电影队伍。她对中国电影工作者协会，诬蔑为“裴多菲俱乐部”，广大电影工作者是“黑线人物”、“黑尖子”、“黑苗子”，说他们“背叛了”、“烂掉了”；要“重新组织文艺队伍，重新教育文艺队伍”。
江青一伙对中国电影工作的全盘否定，是伴随着行动上的扼杀和迫害，体现了她文化专制主义的一个重要方面。他们编造谎言，罗织罪名，制造一起又一起的冤案假案，给电影事业和电影工作者带来了一场空前的浩劫。
经过了一段“空白”之后，从1970年开始，江青等利用电影制片厂部分力量，拍摄了几部样板戏电影，在电影史上出现了八亿人民只看八部样板戏的特殊现象。要了解样板戏电影，先要了解样板戏。样板戏是在京剧改革中出现的几个反映工农兵生活的“现代京剧”。戏剧工作者，运用传统戏曲样式，反映现代工农兵生活，建国后就有尝试，特别在一些地方剧种，取得了一定的成绩，受到群众欢迎。江青自以为对文艺内行，也插手于京剧改革。她先是到北京京剧一团，与编导、演员一起研究，将沪剧《芦荡火种》改为京剧上演。1964年7月，在北京举行京剧现代戏观摩演出期间，毛主席观看了《芦荡火种》，并指出要突出武装斗争，剧名改为《沙家浜》。江青见有毛主席的支持，便又插手了一批京剧的改编排演活动。她先后过问的除《沙家浜》外，还有京剧《红灯记》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》、《海港》、《龙江颂》和芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》等。并把这些戏树立为“样板”，这就是所谓的八个“样板戏”。
为扩大样板戏的影响，江青在全盘否定了中国的电影、砸乱了电影队伍、迫使各制片厂停止生产之后，她又利用电影界的人力、物力摄制“样板戏集锦”，将每一部样板戏精心制作戏曲艺术片。最先是北京电影制片厂开始拍摄《智取威虎山》，历时两年，至1970年9月完成。接着样板戏陆续搬上银幕，到1972年止，八部样板戏都拍成了电影，在全国各地放映。
样板戏电影完全体现了所谓“三突出”的原则，同时在运用电影这个特殊手段表现样板戏的内容上，还总结了“四句话”的经验：“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰”。就是说，在景别表现上，对敌人要用远景，对英雄人物要用近景；在灯光运用上，对敌人要用暗光，对英雄人物要用亮光；在人物造型上，对敌人要使其显得渺小，对英雄人物要使其显得高大；在镜头角度上，对敌人要用俯拍，对英雄则用仰拍。在彩色影片中，江青还提出，对敌人要用绿光，对英雄人物要用红光。所谓“四句话”的经验，是一种艺术公式主义，它对导演的调度、镜头的运用、灯光的明暗、照明的设计和布局等方面，都定了一套死的程式。这些都是脱离实际、违背电影创作规律的，不仅破坏了艺术，也破坏了导演、摄影照明等创作人员之间的关系。按这样的模式拍出来的电影，塑造出来的英雄人物，只能是千篇一律、千人一面。观众总结说：英雄人物是身穿红衣裳，站在高坡上，举手指方向，始终站在舞台中心。在《智取威虎山》中杨子荣化装成土匪，深入敌巢，也要让其居于舞台中心，站在光天化日之下，而座山雕只能偏居一隅，处于阴暗的角落。这既不符合客观实际，也谈不上艺术上的创新。
关于样板戏问题，至今人们的看法也不尽一致，就戏剧本身来说，它运用戏曲形式反映现代生活，表现工农兵的形象，扩大了题材表现范围；对京剧本身也进行了一些改革，如节奏快、唱腔新、伴奏加进西洋乐器，动作表演进行了一些革新，舞台装置以及灯光照明等移植了某些话剧的成分，使古老的剧种获得新的发展。样板戏电影，把京剧演员程式化的表演和电影艺术真实的特点融合起来，使观众感到它既是京剧，又是电影。把舞台的时间和空间感转化为电影的时间和空间感。这样，样板戏和样板戏电影，就在一段时间内能够为群众所接受，这是“文革”时期产生的一种特殊电影现象。
但是，样板戏已不属于一般的艺术问题。它在内容上充满了斗争哲学，表现的全是敌我矛盾、阶级斗争，适应了“文革”期间那种“揪叛徒”、“揪走资派”和“打倒一切”的政治气候。而且成了江青占领文艺舞台、占领电影银幕、否定一切文艺作品、实现个人政治野心的工具。所以，把样板戏问题作为“文化大革命”的一个构成部分，从总体上则是应该否定的。