2013年6月10日《笔会》上刊出了宗璞大姐《云在青天》一文，记叙了她迁离居住了六十年的北京大学燕南园的情况和心情。我读后即致电乔迁新居的她，感叹一番。顺便告诉她，我1981年为庆祝她生日所绘的水彩画，今年4月出现在北京的一个拍卖会上。她说已经有人先我报告她了。她觉得非常遗憾。她说一直允诺我要终生保留那幅小画，但迁居时她一个几近失明的老人，只能是被动地由年轻人扶持转移，哪有清点所有物件的能力？而年轻人对那三松堂中大量的字纸，又哪有心思和时间逐一地鉴别？据说现在专有一种搞收藏的达人，盯住文化名人居所，以略高于废品的价格从收垃圾的人那里打包买下所有弃物，然后细心检视，多会大有收获。往往一处文化名人迁居不久，北京潘家园旧货市场就会有其便笺售卖，而有的拍卖会上，也就会出现相关的字画手稿函件，网上也会出现拍卖的讯息。从三松堂流失出现于拍卖中的，不只是我那幅水彩画，还有宗璞自己的手稿，甚至还有宗璞父亲冯友兰先生写给一位名广州人士的亲笔信。宗璞大姐在《云在青天》一文最后写道：“我离开了，离开了这承载着我大部分生命的地方；我没有回头，也没有哭。”我们通电话时，她感叹之后依然是旷达淡定。我也说，那幅三十多年前给她庆生的水彩画，有人收藏也好，我就再画一幅给她吧。
那幅水彩画上写明了绘制的时间和地点，是1981年7月26日在兰州。怎么会是在兰州？原来，那年夏天，应甘肃方面邀请，冯牧带着公刘、宗璞、谌容和我一起先到兰州，然后顺河西走廊一直游到敦煌采风。冯牧（1919—1995）那时在中国作家协会主事，是杰出的文学创作组织者、文学评论家和散文家。上世纪初，他在云南昆明军区任职，培养扶植了一批在全国产生影响的军旅诗人、小说家，公刘（1927—2003）就是其中的一位。宗璞比公刘小一岁。谌容是1936年出生的，我是1942年出生的。我们这一行，是个由二十世纪“10后”、“20后”、“30后”、“40后”组成的梯队，正是改革开放初期文坛新老汇聚、文人相亲的一个缩影。
西行列车上，大家随意闲聊，我淘气，用一张四开白纸临时绘制了一幅西行游戏图，轮流翻书，以所显现的页码最后一位数，来用硬币走步，所停留的位置，可能是勒令后退几步，也可能是获准跃进几步，有时还会附加条件，如“念佛三声可再进三步，若拒绝则退回原位”，宗璞曾到达此位，她双手合十念三遍阿弥陀佛，乐得跃进，但冯牧对我发起的游戏很不以为然，总得我一再敦促他才勉强应付，但说来也怪，大家只玩了一次，却是冯牧最先抵达终点敦煌。一路上也讨论文学，那时候西方现代派文学的信息涌进国门，朦胧诗、小说中的意识流、时空交错、荒诞变形、黑色幽默，都引起创作者很大的兴趣，王蒙带头在其小说里实验，我和谌容等也有所尝试，但冯牧却对热衷借鉴西方现代派手法“不感冒”。有的老作家，我总觉得是因为长期闭塞，所以排拒相对新颖的事物，他们的反对声音，我只当耳旁风。但冯牧却是在青年时期就接触到西方现代派文化，他父母曾在法国巴黎生活，父亲是翻译家，他自己具有英文阅读能力，涉猎过乔依斯《尤利西斯》、伍尔芙《海浪》、艾略特《荒原》等的原版著作，他对当代作家过分迷恋西方现代派给予降温劝告，是建立在“知己知彼”的理性基础上的，因此，对于他的意见和建议，我就非常重视。他对我说过，西方古典主义追求精准描摹，现代派则崇尚主观印象，其实中国传统艺术的大写意，也是很重要的美学资源。我知道冯牧和京剧“四大名旦”之一的程砚秋关系很不一般，有说在冯牧投奔延安之前，程是收过他为弟子的，程去世前，冯牧虽然供职于文学界，也还是常去与程探讨京剧表演艺术的。就在我认识冯牧以后，还发现如今当红的程派表演艺术家张火丁，出入冯家向他讨教如何突破《锁麟囊》唱腔中的难点。冯牧的审美趣味是高尚的，他对人类文明中的新事物是抱积极了解、乐于消化的态度的。1987年秋天我访问美国七十天返京，到他家拜访，他知我在美国特意参观了一些体现后现代“同一空间中不同时间拼贴”的建筑，比如位于圣迭戈的购物中心和萨尔克生物研究所建筑群，便让我详细形容，他听得非常仔细，还和我讨论了这种“平面拼贴化”的手法如果运用到小说结构里会产生什么正面或负面的效应。我很感激在同他相识的十几年里，他点点滴滴给予我的熏陶滋养。我们当然也有分歧。西行后的几年，他对我的长篇小说《钟鼓楼》是肯定的，对中篇小说《立体交叉桥》就认为不够明亮，而我自己却始终自信《立体交叉桥》相对而言，是我小说中最圆熟的一部佳构。在兰州我也为冯牧画了一幅铅笔素描，画完还扭着他非要他签名，谌容看了说：“人家是个美男子。你画成个平庸男了。”这幅画现在还在。曾在整理旧画作时又端详过，并且心头飘过一个疑问：何以有那么多女子喜欢甚至不避嫌疑地公开追求冯牧？而冯牧为什么始终一个也不接纳？冯牧作为美男子，并非柔媚型，他中学时夺得过仰泳冠军，我结识他时他已年近花甲，既阳刚也儒雅，确实有魅力。可惜他走得早了些。他仙逝后，我到他家，送去一幅水彩画以为祭奠，大哭一场。
那次西行，公刘给我的印象是非常之端庄、整洁、理性。我总以为诗人应该都是把浪漫形于外的，不修边幅，思维跳跃，言谈无忌，公刘却大异其趣。我和他谈《阿诗玛》，那部撒尼族民间长诗，最早的采风及整理他都是参与的。一听要谈《阿诗玛》，他立刻郑重申明，大家看到的那部拍摄于1964年的《阿诗玛》电影，和他一点关系也没有。他确实遇到过太多的那种询问：“电影《阿诗玛》的剧本是你写的吧？”他必得费番唇舌才能解释清楚。但是对于我来说，他不用解释。我读过他于1956年写出并刊发在《人民文学》杂志上的电影文学剧本《阿诗玛》，真是云霞满纸，诗意盎然，而且极富视觉效应。读时甚至有种冲动：“我要能当导演把它拍出来该多过瘾！”又放诞坦言：“1964年上海电影制片厂拍成的那个《阿诗玛》，只是有两首歌还好听，反面人物极度夸张，场面不小却诗意缺席，我是不喜欢的！现在创作环境大好，应该把你那个剧本拍出来，让观众不是被说教而是沉浸在人性善美的诗意里！”公刘听了先是惊讶，后来觉得我确实不是庸俗恭维，而是真心激赏他那个只刊登于杂志未拍成电影的文学剧本，又很高兴。他说：“二十五年后得一知音也是人生幸事。”我说要给他画像，画出诗人气质，他微笑，那微笑是觉得我狂妄但可宽恕吧。画成后，我要他在我的画上签名，他依然微笑，那微笑是坚定的拒绝。后来他的同代人告诉我，公刘很早就形成了一个习惯，绝不轻易留下自己的笔迹，而且总是及时销毁不必存留的字纸。西行后我们多次见面交流。2003年他在合肥去世。画公刘的那幅《诗潮》，我一直保留至今。
谌容虽然比我大几岁，但我从未对她以姊相称，因为就步入文坛而言，我们算是一茬的。谌容于我，有值得大感谢处。我发表《班主任》以后暴得大名，在各种场合出现时，多有人责怪我骄傲自满，我也确实有志满意得的流露吧，检讨、收敛都是必修的功课，但有时也深感惶恐，不知该如何待人接物才算得体，颇为狼狈，有次当时的业余作者聚会，谌容为我辩解：“我写小说的，看得出人的内心，心武不能主动跟人握手，生人跟他说话，他一时不知该怎么应答，种种表现，其实，都不过是面嫩，不好意思罢了！”她的这个解围，也真还缓解了一些人对我的误解。我呢，也有值得谌容小感谢之处。谌容始终把自己的姓氏定音为“甚”，但若查字典，这个姓氏的发音必须是“陈”，某位著名的文学评论家就坚持称她为“陈容”，并且劝说她不要再自称“甚容”，而谌容绝不改其自我定音，我就在一次聚会时说，我们四川人就把姓谌的说成姓“甚”的，我有个亲戚姓谌，我就一直唤她“甚娘娘”，后来都在北京，还是唤她“甚娘娘”，应该是字典上在“谌”字后补上也发“甚”的音，而不应该让谌容自己改变她姓氏的发音。字典大概在“谌”字注音上始终无变化，但后来在文坛上，绝大多数人提起她发音都是“甚容”，再无人站出来去“纠正”了，如今从网络上查“谌”字，则已经注明作为姓氏发音为“甚”。谌容走上文坛的经历十分曲折，但自从1979年她的中篇小说《人到中年》在《收获》刊发，并于1980年获得全国优秀中篇小说奖项后，一路顺风，有人戏称她是“得奖专业户”。那次西行，我俩也言谈甚欢。记得我偶然聊起，说“鼻酸”这个词不错，她的反应是：“什么鼻酸？依我看，要么坚决不悲伤，要么就号啕大哭！”我想这应该是她天性的流露。十四年前，她在恩爱夫君范荣康去世后不久，又遭遇大儿子梁左猝死的打击。从此不见她有作品面世，也不见有信息出现于传媒。她淡出了文坛。也许，她是大彻大悟，把文学啊名利啊什么全看破，在过一种“雪满山中高士卧”的神仙般生活；也许，她竟是在埋头撰写流溢自内心深处的篇章，将给予我们一个“月明林下美人来”的惊喜。
人生就是外在物件不断失去的一个流程。我给宗璞大姐的那幅贺生画的流失实在算不得什么。但人生也是努力维系宝贵忆念的一个心路历程。失画忆西行，我心甚愉悦。
2015年11月13日 绿叶居