扬琴在五六十年代亦有重要的发展，在传统扬琴的基础上，加大了音箱，改进了音色，增加了变音转调的装置等，改革成变音扬琴和大扬琴等多种规格的扬琴。在创作方面，产生了《万年欢》（郑宝恒曲）、《边寨之歌》（张晓峰曲）、《延河畅想曲》（吴豪业、于庆祝曲）等独奏曲。但总的来说扬琴创作跟不上扬琴改革的进展。
柳琴改革在这一时期也开始起步。它原是民间非常简陋的双弦乐器，只有一个半八度的音域，是山东柳琴戏的伴奏乐器。王惠然从1958年起开始对它进行改革，六十年代初制成了三弦柳琴，并创作了《银湖金波》这第一首柳琴独奏曲。柳琴由此开始了它的成长的道路。
月琴曲《松花江渔歌》（冯少先、曹大沧曲）是这一时期为数不多的月琴独奏曲。其他弹拨乐器如三弦、古琴、阮等都未出现有重要创新意义的作品。
4少数民族乐器独奏曲
我国五十几个少数民族大都有着各自独特的乐器，但十七年间少数民族乐器的创作还处在不太兴旺的时期，有些乐器和作品只在部分地区流传，影响全国的作品比较少。1964年“全国少数民族群众业余艺术观摩演出”期间，彝族的葫芦笙、羌族的羌笛、景颇族的吐良、京族的独弦琴等带到了北京，引起了人们浓厚的兴趣，少数民族乐器亦逐渐被汉族及各族人民所喜爱。
这一时期值得重视的少数民族乐器独奏曲有：朝鲜族筚篥（又称小管子、草匹力）独奏曲《丰收》（朴佑曲），朝鲜族横笛独奏曲《林海之晨》（安国敏曲），蒙古族四胡独奏曲《家乡新貌》（孙良曲），马头琴独奏曲《清凉的泉水》（辛沪光曲），苗族芦笙曲《月亮出来了》（东丹甘曲），哈萨克族冬不拉独奏曲《初春》（艾里别克曲），维吾尔族热瓦甫独奏曲《我的热瓦甫》（库尔班依布拉音曲）、《天山的春天》（乌斯满江曲）等。其中有些乐曲是由演奏家创作的（如孙良、东丹甘、乌斯满江），有些是由少数民族作曲家创作的（如朴佑、安国敏等），有些则是由汉族作曲家创作的（如辛沪光）。
东丹甘是苗族芦笙演奏家，他对芦笙的发展改革起了重要的推动作用。六十年代初他创作了芦笙曲《月亮出来了》，吸取苗族笛子曲中一个韵味独特的五声音阶DoRe#FaSolSido，表现了一种古朴而朦胧的意境，反映苗族青年在清澈如水的月光下欢舞的情景，音乐细腻而生动。
乌斯满江作为一位优秀的热瓦甫演奏家和作曲家，曾创作了维吾尔族、哈萨克族、塔吉克族等民族风格的器乐曲多首，《天山的春天》是影响最大的一首。乐曲根据民间多段体结构原则，由不同素材和不同情绪的三段音乐组成。第一段音乐富于歌唱性，悠长的音调描绘了天山牧场一片春天的气息；第二段音乐速度加快，表现了牧民沸腾的生活和愉快的劳动。第三段音乐刻画了人们载歌载舞的热烈情绪。《天山的春天》和《我的热瓦甫》成为五六十年代影响全国的优秀热瓦甫作品。
我国少数民族乐器是一个巨大的宝库，对于这一宝库的开掘工作刚刚开始。这一宝库的开掘将对丰富中华民族的音乐文化起到重大作用。
综上所述，1949-1965年间我国民族器乐独奏曲创作形成了丝竹管弦竞芬芳的繁荣局面，出现了我国民族器乐发展史上一个崭新的时期，是当时我国成就最突出的音乐门类之一。民族器乐具有很广泛的群众基础，有着众多的听众。当时群众中有一种热爱民族音乐的普遍情绪，这反映了五六十年代中国人民那种可贵的心态——民族自豪感。
民间器乐艺人将他们纯朴而凝炼的民间音乐思维带到民族器乐创作中，同时又接受了专业音乐的训练，这样，他们将我国近代音乐史上以刘天华为代表的专业创作和以阿炳为代表的民间创作较好地结合了起来，有力地推动了民族器乐的发展。
几乎所有的民族器乐演奏家都继承了刘天华、阿炳、吕文成等民族器乐大师的优良传统——热情地参与了民乐曲的改编、创作活动。这一方面使民族器乐曲能较好地发挥该乐器的特长，具有较好的演出效果，另一方面也形成了民族器乐中的一个突出现象——专业演奏家的“业余创作”，并由此而带来了部分作品内容肤浅、艺术平庸的缺欠。许多民族器乐独奏曲只注重主旋律的写作，并几乎都要配一个小型民乐队伴奏，而伴奏又往往写得简陋而粗糙，简单套用I、IV、V、I的功能和声，显得生硬而不自然。ABA式再现三段体结构开始成为民族器乐曲的模式化曲体，作者们对民间独特而丰富的曲式结构注意得还不够。贺绿汀当时曾提出要对音乐院校中学习民族乐器专业的学生加强作曲专业的课程，希望能“培养出又有文化又有专业水平的，又能演奏又能创作的新的民族乐器的演奏者。”贺绿汀：《关于音乐教育的一封信》（1963年9月）。载《贺绿汀音乐沦文集》第148页。这是一个很有战略眼光的设想，然而实行得并不理想。
五六十年代在国家政治中时常出现的左倾思潮也不断影响、干扰了民族器乐艺术的健康发展。作品的题材大都集中在“节日”、“春天”、“欢舞”这些歌颂性的主题上，而忽略了题材的广泛性。明朗、欢快几乎成为当时作品的唯一色调。1963年前后音乐界刮起了“洋”改“土”的“改行风”，拉小提琴的被迫改拉二胡，吹双簧管的只好去吹唢呐……这种看似“重视民族音乐”的作法，实质上是一种盲目排外的闭关锁国政策。因而民族器乐非但没有得到加强，反而路子越走越窄了。
专业作曲家在这一时期对民族器乐曲创作没有引起足够的重视，他们对民族乐器极其丰富的传统还缺乏了解，对民族乐器的艺术表现力也缺乏信心。作曲家对这一体裁在我国音乐创作中的地位认识不够。
民族乐器改革的成就对促进民族器乐事业的发展起子重要的推动作用。五十年代和六十年代初期是民族乐器改革的黄金时代，乐器制作者和演奏家在民族乐器改革中发挥了巨大的作用，笛子、笙、琵琶、板胡、二胡、筝、扬琴等乐器都得到了不同程度的改良，各类弦乐器将传统的丝弦改为钢丝弦，使乐器在音色、音量上都产生了良好的效果，此举已经长期实践而为演奏家和听众共同接受。此外如管乐器的加孔、加键，笙的扩大音域，筝的转调装置等等，都进行了探索和取得了成就。
民族器乐创作的逆转（1966至1976年）
1民族乐器遭受的严酷摧残
五十年代民族器乐创作的初春季节，到“文革”期间转入了严寒的冬季。整个六十年代后期可以说是一片空白，没有出现任何重要的民族器乐作品，只有些许采用“样板戏”和“革命歌曲”改编的小型作品，不久也很快烟消云散了。
民族乐器在“文革”中受到特别的摧残，盖因“文革旗手”江青曾数次发表过鄙视民族乐器的言论。1965年她说：“西洋乐器在技术上比较发展，表现力比较丰富。民族乐器有音准问题，有些音响比较粗糙刺耳，音域较窄。”江青：《对于音乐工作的指示》（1965年1月14日）。而后她又说过：“民族乐器……作为音乐色彩是可以的，但高音多，表现力不丰富，还是要管弦乐。”江青对《南海长城》电影文学剧本的意见（1965年7月19日）这里已十分清楚地端出了她的“民乐不如西乐”的错误观点。“文革”开始以后，江青又明确指出：“以后京剧可以用交响乐来伴奏。西洋音乐比较丰富。”江青“五一”节在中南海晚会上的谈话（1967年5月1日）。在江青吐辞为法的“文革”年代，她的这些话即足以置民族乐器于死地。于是，许多传统乐器被当做封建贵族乐器和旧社会的遗留物而横遭扫荡。与1963年的洋改土的“改行风”相反，1967年又刮起了土改洋的“改行风”，拉二胡的纷纷改拉小提琴，吹管子的纷纷改吹双簧管，乐器又来了一次大换班。所有京剧“样板戏”的伴奏都改为管弦乐队。许多民族乐器被彻底打入了冷宫。很多从事民族器乐的同志惨遭迫害，许多优秀的民族器乐作品悉遭“批判”，如陆春龄五十年代创作的反映新、旧社会生活对比的笛子曲《今昔》被批成“打着红旗反红旗的毒草”，而陆春龄本人则被扣上了“文艺黑线的黑标兵”、“反动笛阀”、“笛霸”等帽子。参看陆春龄：《叙今昔，创时代新声》。载《人民音乐》1979年第10期。
2文艺“沙漠”中的点点“绿洲”
进入七十年代以后，随着政治形势的某些好转和歌曲创作的逐步复苏，在一些民族乐器演奏家和作曲家的艰苦努力之下，民族器乐创作也逐渐从萧条中挣脱出来，产生了一些有一定价值的作品。
“文革”中较重要的吹奏乐器作品有笛子曲《牧民新歌》（简广易、王志伟曲）、《扬鞭催马运粮忙》（魏显忠曲）、《公社社员运粮忙》（陆金山、冯国林曲）、《帕米尔的春天》（刘富荣编曲），口笛曲《苗岭的早晨》（白诚仁曲），唢呐曲《山村来了售货员》（张晓峰曲）等。
口笛独奏曲《苗岭的早晨》创作于1974年。“口笛”这种乐器是笛子演奏家俞逊发在七十年代首先用作独奏乐器的。它原本是仅供笛子演奏者练口劲而随身携带的二三寸长的竹管，经俞逊发改革以后，开始作为一件独奏乐器登上了舞台。这种小巧的乐器可以吹奏大幅度的滑音，善于模仿百鸟啼啭。《苗岭的早晨》充分发挥了口笛的这一特长，运用苗族“飞歌”的音乐素材，描绘了苗岭山寨早晨美丽的景色和苗族同胞愉快的劳动。接着这个“飞歌”素材，口笛吹出了一段“百鸟争鸣”的华彩段落，为群峰滴翠的苗岭山谷增添了无穷的生机。《苗岭的早晨》作为第一首口笛的独奏曲而具有它特殊的历史意义。
较重要的拉弦乐器独奏曲有二胡曲《奔驰在千里草原》（王国潼、李秀琪曲）、《怀乡曲》（王国潼曲）、《草原新牧民》（刘长福曲）、《战马奔腾》（陈耀星曲），板胡曲《公社春来早》（石露、学义曲），马头琴曲《草原连着北京》（鄂托克旗乌兰牧骑创作）等。
二胡独奏曲《怀乡曲》作于1973年，采用了台湾“歌仔戏”（福建芗剧）的曲牌“哭调子”、“七字调”等为素材，表现人们思恋家乡、怀念亲人的感情。这是表现台湾题材的最早的民族器乐曲之一。
弹拨乐器筝、柳琴、扬琴等都产生了一些较好的作品，如柳琴曲《春到沂河》（王惠然曲），扬琴曲《红河的春天》（刘希圣、李航涛曲）等。《春到沂河》作于1971年。到七十年代，王惠然在三弦高音柳琴的基础上又研制成四弦高音柳琴，《春到沂河》是四弦柳琴的代表作，它的出现标志着柳琴作为独奏乐器的进一步提高。乐曲采用了山东民歌、山东琴书和“柳琴戏”的音乐素材，以带着地方特色的音乐语言表现了人们对美好生活的向往。
七十年代前半期，筝曲创作产生了一些较有新意的作品，如《丰收锣鼓》（李祖基曲）、《东海渔歌》（张燕曲）、《清江放排》（陈国权、丁伯苓曲）、《南海渔歌》（方智训曲）等。一批青年演奏家在古筝演奏技巧上趋于成熟，有力地推动了“文革”后期的筝曲创作和演奏。
《东海渔歌》和《南海渔歌》这两首标题相近的筝曲，都是在1975年产生的，它们的共同特点除了作品主题是表现渔民劳动生活以外，在演奏手法上都从竖琴、钢琴中借鉴了有益的技法，丰富了古筝的表现力。它们的不同之处，是《东海渔歌》吸收了江、浙民间音调和“革命歌曲”的某些旋律特点，并采用了“浙江筝派”的一些特殊技巧；而《南海渔歌》则是吸取了广东渔歌音调创作的，风格上具有“潮州筝”的韵味。另外《南海渔歌》是为七十年代初研制成的“五声音阶转调筝”而创作的，利用变音踏板而迅速转调，使乐曲增加了丰富的调性转换的可能性。
“文革”期间的民乐独奏作品，都带有很具体的标题，许多标题的政治色彩很明显，如笙独奏曲《大寨红花遍地开》，三弦曲《贫代会上话今昔》，板胡曲《欢送姐姐去插队》，笛子曲《祝福毛主席万寿无疆》等。乐曲内容则全部局限在歌颂性的题材。音乐一般都注重描摹和叙事，重视外在的气氛刻画。“文革”时期只要求音乐为政治和政策服务，很少考虑器乐艺术的特殊规律。因此，即使在上述那些具有一定艺术创造精神的民族器乐独奏曲中，也都或多或少地打上了“文革”的时代烙印。整个十年中没有产生能够深刻反映人民的苦闷和时代的焦虑的深沉的作品。
民族器乐的发展与困惑（1976至1989年）
1976年“文革”结束以后，民族乐器的演奏和创作都出现了由恢复到发展的局面，产生了一些前所未有的新特点。几次全国性的民族乐器演奏比赛（如1980年“上海之春”的全国琵琶邀请赛，1982年的全国民族乐器独奏观摩演出，1985年的北京二胡邀请赛等），推出了一批富有朝气的青年民族乐器演奏人才。而“全国第三届音乐作品（民族器乐）评奖”（1983年）和“全国第六届音乐作品（民族器乐独奏、重奏）评奖”（1988年）等重大活动，又有力地推动了新时期的民族器乐创作。
但是，面对改革开放后国家经济体制的深刻变革和人们审美观念的重大变化，民族器乐事业又面临着经济短缺、听众锐减等巨大的困难和危机，创作上产生了严重的困惑。
这十余年的民族器乐独奏、重奏等小型创作，出现了如下几方面的新特点：1独奏曲创作的深入发展；2研制失传古乐器的潮流；3打击乐独奏的兴盛；4重奏曲创作的繁荣。
1独奏曲创作的深入发展
与这一时期数量众多的民乐合奏及大型协奏曲相比，民族乐器独奏曲创作相对显得比较消沉，数量上比不上建国后十七年间的兴旺局面，然而也已产生了一些具有创新意义的作品。
成功的笛子独奏曲有《秋湖月夜》（俞逊发、彭正元曲）、《荷花赞》（王铁锤改编）、《美丽的天山》（王铁锤曲）、《采桑曲》（蒋国基曲）、《听泉》（詹永明曲）、《南山吟》（俞良模曲）等。其中《秋湖月夜》是为特制的低音大笛创作的，乐曲取意于南宋文人张孝祥的《念奴娇·过洞庭》一词，充分发挥了大笛低音深沉、浑厚，高音飘忽、清澈的音色，描绘了“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”的江南夜景，抒发了人们宽阔的襟怀和悠远的情思。曲作者着力于追求辽远的意境和传统音乐的神韵。
较有影响的吹奏乐器作品还有箫独奏曲《月下箫歌》（吴孔团曲）、笙独奏曲《上京古韵》（隋利军、唐富曲）、《潮》（吴爱国曲）。少数民族吹奏乐器也产生了一些受欢迎的作品，如葫芦丝独奏曲《竹林深处》（杨正玺、龚全国曲）、巴乌独奏《苗岭欢歌》（王铁锤曲）、朝鲜族长唢呐独奏《喜丰收》（安国敏曲）等。葫芦丝、巴乌等乐器在改革上也取得了长足的进展。