我们伟大的祖先在音乐方面的成就常常令我们感到惭愧甚至无地自容。1978年出土的湖北隋县的“曾侯乙”乐队，是二千四百多年以前的完整的“钟鼓乐队”，其中由65枚钟组成的整座编钟，音域达到五个八度，几乎十二个半音齐全。“曾侯乙”乐队的发现使世界为之震动，使华夏子孙感到骄傲：中国古代乐队有着多么悠久而光辉的历史！
然而，当欧洲管弦乐队在近二三百年来奇迹般地风靡全世界的时候，中国的民族乐队却随着中国封建社会的没落而走向了衰败，在风雨飘摇中挣扎。
现代意义的中国民族管弦乐队建设，开始于“五四”运动以后的本世纪二十年代。从“五四”到1949年的三十年间，是我国民族管弦乐事业的发轫期。这一期间，产生过《春江花月夜》（柳尧章等改编，1925年）、《金蛇狂舞》（聂耳编曲，1934年）和《彩云追月》（任光曲，1935年）等久传不衰的民族乐队作品，使现代民族乐队在发轫期就留下了闪光的足迹。
1949年以来的四十年间，民族管弦乐队的发展经历了曲折、起落的三个阶段。这三个阶段与民族乐器独奏曲的发展情况有许多相同和不同之处，概述如下：当民族器乐独奏曲处于五十年代繁荣兴旺的初春阶段时，民族管弦乐队还在成长的初期；当，“文革”十年中民族乐器独奏曲成为“文艺沙漠”中的一个小绿洲时，管弦乐合奏曲可以说是一片荒芜；当八十年代民族乐器独奏曲创作相对沉寂的时候，民族管弦乐合奏曲（尤其是各类民族打击乐合奏及各类民族乐器的协奏曲）却奇迹般地崛起，但部分民乐体裁的繁荣并不能消除民族器乐面临的巨大的危机。
民族管弦乐的成长期（1949-1965年）
1民族乐队建设及其改编曲
五十年代前期和中期，我国民族管弦乐队得到了迅速的发展。1952年，文化部决定在原文工团的基础上分别建立各种专业性的艺术团体。当时先后建立了一些重要的民族乐团，如上海民族乐团（1952年）、中央歌舞团民族管弦乐队（1952年）、中国广播民族乐团（1953年）、中国电影乐团民族管弦乐队（1956年）、上海电影乐团民族管弦乐队（1956年）、前卫歌舞团民族乐队（1956年）、中央民族乐团（1960年）等。这些专业的、大型的乐队代表了我国民族管弦乐发展的新水平。与此同时，群众性的民族乐队活动也开展得十分普遍，很多大、中学校和工厂、农村都建立了业余的中、小型民族乐队。例如，1957年广州九十位青年学生成立了竹管乐队，他们使用的乐器如牧童笛、横笛、洞箫、喉管等，全部都是竹管乐器。浙江民间音乐家魏淇园创作的由《春风》、《夏雨》、《秋收》、《冬乐》四个乐章构成的大型民族管弦乐组曲，也是在群众性的民乐队活动中涌现出来的新事物。
中国广播民族乐团（原名中央人民广播电台民族乐团）在民族管弦乐队建设方面有着重要的贡献。他们在建团后不久，于1954年提出了新型民族乐队的编制，其特点是“以代表民族传统的丝竹乐做基础广泛地吸收民间音乐，最大限度地发挥我们民族乐器的集体的效能”，以使这个乐队“既能演奏我们民族的古典乐曲，又能表现具有各种特点的民间乐曲，最后也就有可能去完成时代赋予它的新的使命，即表现反映今天人民新的思想感情的作品。”张晋德：《一个新型民族乐队的成长——介绍中央人民广播电台民族乐团》。载《人民音乐》1955年6月号。他们逐渐确立了以拉弦乐器、弹拨乐器、吹管乐器和打击乐器四组乐器组成的大型民族乐队的结构体制，并改革、创制了大胡、低胡、中低音喉管等乐器，加强了民族乐队历来较弱的中低音区。他们参考苏联“大俄罗斯乐队”、“哈萨克斯坦乐队”乐器改革的经验，对同类乐器进行系统化整理，如把二胡系统化为五种——高胡、二胡、中胡、大胡和低胡，统一了音色，扩大了音域。关于中国广播民族乐团的新型民族乐队编制的历史作用，参看孙克仁、林友仁、应有勤、夏飞云合写的《我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革》一文，载《中央音乐学院学报》1982年第1期。这个乐队的编制在当时具有典型的意义，它的做法已为全国各大民族乐团所采用（有些乐队做了些变化和发展），并已得到了广大听众的认同。当然，它的编制的某些方面模仿了西方管弦乐队的功能分组法，由此而产生的弊病也经常成为人们对之进行批评的依据。
在新型的民族乐队获得初步建立和发展以后，迫切需要新的民族乐队的作品，而新的创作又跟不上，于是各个民乐团体就自己动手，采用改编的手法补充新的曲目。
一种是对传统古曲的改编、整理，如《春江花月夜》（秦鹏章、罗忠镕改编）、《月儿高》（上海民族乐团整理的一首，彭修文改编的一首）等。另一种是对锣鼓乐、吹歌乐等民间音乐的改编，如据山西吹打乐改编的《大得胜》（何化均、刘汉森整理）、据苗族民歌改编的《苗族见太阳》（朴东生编曲）、据浙江宁波、舟山等地吹打乐改编的《舟山锣鼓》（前线歌舞团等改编）、据潮州大锣鼓加工的《抛网捕鱼》（张福全等整理）、据河北吹歌改编的《小磨坊》（杨洁明编曲）、《放驴》（高亮、李秀琪整理）等。有根据我国作曲家创作的西洋管弦乐曲改编的《瑶族舞曲》（刘铁山、茅沅曲，彭修文编配）、《陕北组曲》（马可曲，谢直心改编）、《春节序曲》（李焕之曲，张子锐、谢直心配器）等。这些作品以鲜明的民间色彩和浓郁的民族风情为艺术特色，对广大听众产生了广泛的影响，使人们对民族管弦乐队有了一个崭新的、深刻的印象。有些作品一直到今天仍是民族乐队的保留节目。《大得胜》、《舟山锣鼓》、《抛网捕鱼》等吹打乐作品五十年代在“世界青年联欢节”的民间音乐比赛中均获得过金质奖。
2民族管弦乐的新创作
这一时期民族管弦乐的新作品，以中、小型合奏为主。作品题材大多是歌唱新生活的，表现欢乐愉快的情绪，反映了五十年代的时代气氛；旋律上都与民间音调存在着密切的联系。
朱践耳于1953年创作了民族管弦乐《翻身的日子》。它原是为纪录影片《伟大的土地改革》所写的音乐中的一首。乐曲采用我国北方（陕西、山东、河北等地）一些民间音调为素材，表现翻身农民的喜悦心情。在热烈欢腾的引子之后，出现了由板胡领奏的第一段音乐。
这段音乐富于陕北风格，曲调刚劲朴实，旋律的装饰音处理得十分生动而富有韵味。第二段音乐是管子领奏的欢快乐段。第三段音乐采用领奏与合奏的呼应对答和各乐器组之间的竞奏，将欢快的情绪推向高潮。《翻身的日子》成为五十年代初期最优秀的民族管弦乐新作之一。
民乐小合奏《武术》（何彬曲）是据山东民歌素材创作而成，原是为影片《杂技艺术表演》中的武术场面而写的，后来成为独立的民乐合奏曲，表现了中国武术运动员矫健、豪爽的形象。
刘明源在五十年代后期创作了小型民族管弦乐曲《喜洋洋》（1958年）和《幸福年》（1959年），这两首作品都表现了喜悦、欢乐的情绪，刻画了热烈活跃的气氛。《喜洋洋》具有山西民歌的爽快劲，《幸福年》带着东北民间音乐的灵秀气。《喜洋洋》采用了民歌《卖膏药》、《碾糕面》为素材，配以轻松活泼的节奏型，非常富于舞蹈性。
《喜洋洋》和《幸福年》都具有通俗易懂、雅俗共赏的艺术特点，并且是中国当代“民蓝乐队轻音乐”这个新品种的开端。
共同形成“民族乐队轻音乐”这一体裁的影响较大的作品，还有《紫竹调》（新影民族乐团编曲）、《花好月圆》（黄贻钧曲，彭修文编曲）、《马兰花开》（雷振邦曲，刘明源改编）、《京调》（顾冠仁编曲）等。
小型民族乐队合奏方面比较重要的收获是出现了“弹拨乐合奏”这一新的合奏形式。它开始出现在五十年代中期，最初的作品有《南疆舞曲》（于庆祝编曲）、《苗岭风光》（俞良模曲）、《三六》（顾冠仁据江南丝竹乐改编）、《秋收忙》（俞良模曲）等。由琵琶、三弦、阮、扬琴等乐器组成的弹拨乐队，是一种单一音色乐队，它在音色上非常和谐，表现力也十分丰富，尤其擅长演奏欢快活泼的乐曲。经过五六十年代的初创和发展，弹拨乐合奏已成为一种受到广泛欢迎的民族器乐合奏形式了。
六十年代初，朱广庆创作了小型民族乐队曲《风雪爬犁》和《驷四马铜铃》（均1963年），这是两首充满东北乡土风情的乐曲。前者描绘了爬犁在风雪旷原上奔驰的图景，刻画了猎人慓悍、爽朗的形象。中段的板胡领奏采用了“辽南单鼓”的音乐素材。《驷马铜铃》表现大车飞奔、人欢马跃的情景，乐曲中溶进了秧歌曲牌《慢龙摆尾》的曲调，中间慢板部分表现了“老板子”（赶车人）悠然自得、粗犷乐观的精神面貌。
六十年代前半期，济南前卫歌舞团民族乐队在乐器改革上取得了重大进展，在乐队编制上突出了自己的特点，即特别重视吹、打乐器组。他们改革了大唢呐，组成了有高、中、低成套唢呐的唢呐乐器族；改革了云锣、金钟、花盆式定音鼓，组成了富有特色的打击乐器组。他们创作的《旭日东升》（董洪德、赵行如曲）、《迎亲人》（臧东升、刘凤锦、何化均编曲）、《水库凯歌》（赵行如、高扬等曲）等新作品，都体现了这个民族乐队的独特风格：宏伟的气势和丰富的音色。
这一时期民族乐队在电影音乐方面发挥了比较大的作用，一些作曲家在电影配音中专门采用了民族乐队，以求与电影的民族风格相一致，创作了如《祝福》（刘如曾曲）、《林则徐》（王云阶曲）、《红旗谱》（瞿希贤曲）、《枯木逢春》（葛炎曲）、《红色娘子军》（黄准曲）等电影音乐，产生了很好的艺术效果。
为民族乐队创作的大型作品数量较少，艺术上也逊色于中小型作品。为新型的民族管弦乐队创作大型作品，在当时还是一个新事物，处在摸索的过程之中。较为重要的作品有《东海渔歌》（马圣龙、顾冠仁曲）、《渔家组曲》（王石路曲）、中胡协奏曲《苏武》（刘洙曲）、民乐交响诗《秦香莲》（彭修文等曲）、交响诗《金田风雷》（徐志远曲）。一些大型作品开始探索民族乐队的“交响性”、“戏剧性”问题，由于缺少经验，大部分作品都未取得令人满意的成果。
3少数民族乐队建设
从五十年代末开始，少数民族乐队建设工作也开始起步了。1957年内蒙古人民广播电台成立了以马头琴、四胡、大三弦为主要乐器的蒙族乐队。1960年贵州省歌舞团建立了芦笙乐队，由经过改良的高、中、低三种不同音区的芦笙组成。贵州各地流传的芦笙本来就有不同的音色和音区，贵州省歌舞团经过选择和稍加改革后，组成了二十来人的芦笙乐队。1962年新疆建立了由冬不拉组成的哈萨克乐队和以热瓦甫、独它尔为主的民族乐队。延边朝鲜族自治州则有以伽倻琴、朝鲜族长唢呐等组成的朝鲜族乐队。
各式少数民族乐队的建立，在六十年代初形成了一个很有希望的发展势头，预示了我国民族乐队丰富的组合形式和音响效果。也产生了一些为少数民族特殊乐队创作的乐曲，如芦笙乐队曲《诺德仲》和《芦笙舞曲》（东丹甘改编），新疆乐队作品《林中猎人》（乌买尔尤素夫曲）、《在春天》（阿不力克木曲）等。但显著的问题是创作跟不上乐队发展的需要，十分缺乏既掌握少数民族音乐和乐队性能的，又精通作曲技法的专业人才。
由于中国是由五十六个民族组成的多民族国家，各少数民族大都是富有音乐传统的能歌善舞的民族，仅少数民族的乐器就有五百多种。少数民族乐队建设应该是一个十分广阔的天地。不幸的是这一好势头不久遇到了“文化大革命”的严酷摧残，使刚刚含苞待放的这一民乐之花遭受到严重的挫折。
整个五十年代和六十年代前期，我国民族管弦乐队虽然获得了许多重要的进展，但在创作方面的成就明显逊色于同期的民族乐器独奏曲的水平。作曲家们对新型的民族管弦乐队还很不熟悉，思想上也不够重视，因而涉足民族管弦乐创作的专业作曲家十分少见。民族管弦乐曲的创作、改编者大部分是从事该项事业的演奏家或指挥家，他们的改编或创作也带有一定的“业余”性质。
这一时期的民族乐队建设和创作，在思想上也受到西方模式或俄罗斯民族乐队模式的较大影响，追求大一统的乐队编制，忽略了乐队建制的多样性和广泛的可能性。也有部分人将民族乐队的“现代化”和“交响化”等同起来，在创作中生硬地按照西洋管弦乐队的编配方式和“交响性”的旋律展开手法进行思维，让民族乐队去艰难地仿效交响乐队。民族乐队失去了它固有的特长，成了“蹩脚的管弦乐队”。
由于时代对音乐艺术的特殊要求，也由于民族管弦乐创作尚处于幼年阶段，因此当时的民族管弦乐曲一般都比较注重外在气氛的刻画和对一些自然音响的模拟，如在大型民乐合奏《东海渔歌》、《渔家组曲》中，都有一些对惊涛骇浪的客观描绘，艺术效果不太令人满意。民乐交响诗《秦香莲》中戏剧矛盾的展开方法，也使人感到较为勉强。
政治上对于艺术的“左”的影响和干涉，也使民族乐队的发展走了弯路。题材的局限性和处理题材的幼稚性经常发生。简单的“配合政治任务”的观点和“革命化”的口号往往使民族器乐创作无所适从。例如1957年毛泽东发表了“东风压倒西风”“东风”指东方社会主义力量，“西风”指西方资本主义阵营。的著名论断之后，产生了几首以此为内容的器乐作品，有一首名为《东风压倒西风》的“广东音乐”，以民族乐器代表“东风”，以西洋乐器代表“西风”，经过一番搏斗、发展之后，民族乐器终于盖过了西洋乐器，以示“东风压倒西风”这一政治命题。类似这种违背器乐创作规律的作品，在那个时期并不少见。
荒芜衰败的民族管弦乐（1966—1976年）
“文化大革命”十年间，民族管弦乐是音乐领域的“重灾区”之一。十余年来艰苦建立起来的民族乐团几乎全部遭到了砍伐，民族管弦乐事业呈现了一片荒芜衰败的景象。
并不是说“十年浩劫”中民族管弦乐创作完全是一片空白。当七十年代初歌曲创作逐步复苏和民族器乐独奏曲创作相对活跃的时候，民族管弦乐合奏曲也产生过一些新作品，但总的说来，民族管弦乐创作在内容上大多与“文化大革命”的各项政策口号有着密切的关系。1975年“山东省革命委员会文化局”组成了“有工农业余作者、专业音乐工作者参加的‘三结合’器乐创作小组”，创作并编辑出版了民族器乐曲集《煤海战歌》，该书《前言》中说：“这些作品，力求用器乐形式反映工农兵的火热的斗争生活，表现工农兵的精神面貌和歌颂无产阶级文化大革命以来涌现的社会主义新生事物。”《煤海战歌·前言》（1975年12月）。载民族器乐曲集《煤海战歌》，人民音乐出版社1977年出版。这种“三结合”的创作方法，这种以歌颂“文化大革命”为职志的作品，在“文革”时代的民族管弦乐创作中具有典型性。