经过“十年浩劫”对音乐艺术的摧残，七十年代后期的整个音乐创作处于复苏的时期，室内乐作品在这几年间数量较少，创作手法的变化也不大。但在一些独奏作品中已可听到新鲜、活泼因素。影响较大的独奏曲有：储望华的钢琴曲《新疆随想曲》，汪立三的钢琴组曲《东山魁夷画意》，黄虎威的小提琴曲《赛里木湖抒情曲》，王树的大提琴曲《心潮》，魏群、贾双的小号独奏《春天的歌舞》等。
储望华的《新疆随想曲》创作于1978年。音乐主题采用郑秋枫的一首歌曲。乐曲发挥了“随想曲”自由展开和即兴发挥的特点，采用多段集锦式的曲式结构，以同一主题贯穿、变奏的手法，表现了粉碎“四人帮”以后新疆各族人民喜庆欢舞的节日景象和人民发自内心的喜悦。这首作品所表现的内容和艺术风格，在七十年代后期具有代表性的意义。
汪立三的钢琴组曲《东山魁夷画意》完成于1979年。作曲家在观看了日本著名画家东山魁夷的风景画之后，引起思想感情上的共鸣创作而成。乐曲采用了某些日本音调，又糅进了中国音乐素材。在抒情写景的同时，作曲家着意于对钢琴音乐哲理性的追求，是这部钢琴组曲最大的特色。组曲的最后一段（第四段）《涛声》具有宏大的气势，乐曲根据画意描绘了神圣的寺院、浩瀚的大海，表现了鉴真法师不屈服于惊涛骇浪的坚定意志。在《涛声》的前10小音乐中，出现了四声音阶性的、庄严恢宏的“鉴真主题”，最低音区的“音块”构成雄浑的钟声，还有以小二度音程为特色的日本风格的音调。这三个材料是贯穿全曲的三个主题。最后，在光辉的海涛背景上，“鉴真主题”化成宏亮的钟声，表现了对鉴真法师崇高精神的礼赞。这部组曲在创作手法上运用了自由的复调结合、错落的复合拍、不协和和声、多调性等较现代的手法，在当时的中国作品中是少见的。
瞿小松的小提琴曲《谷》（1979年）表现了一代知识青年的忧郁感，这类似当时文学创作中的“伤痕题材”。黎英海据传统乐曲改编的钢琴曲《阳关三叠》（1978年）继续探索了民族和声和复调的语言风格，取得了比较完满的钢琴效果。
进入八十年代以后，室内乐创作出现了眼花缭乱的广泛探索的时期。由于确定了对外开放、对内搞活的政策，全面的社会改革浪潮已经形成。这深刻地影响了音乐观念和创作风格的变化。产生了一系列风格独特的作品，如汪立三的钢琴曲《他山集》（序曲与赋格五首，1980年）、《梦天》（1980年），储望华的《第一钢琴奏鸣曲》（1981年），陈铭志的《钢琴小品八首》（1982年），陈钢的钢琴伴诵《雷雨》片断（1984年），有黄虎威的小提琴曲《峨眉山月歌》（1981年），张柯的小提琴曲《草海音诗》，赵晓生的长笛与钢琴《天国童吟》等。这些作品在音乐语言、风格上已产生了不同程度的变化。以储望华的《第一钢琴奏鸣曲》为例，虽然创作技法基本上是传统的手法，但作品有一种对生活进行深沉的哲理思考的意味，并致力于心灵的开掘，这是新时期器乐创作的新特点之一。
八十年代初，“文革”后培养的一代青年作曲家开始崛起，他们以新的面貌和大胆的艺术创造，打破了中国乐坛以往的平静。产生了一些较好的独奏曲，如瞿小松的大提琴曲《山歌》，叶小钢的大提琴曲《中国之诗》，这两首作品在1982年获得了美国“齐尔晶协会”作曲比赛的并列一等奖。接着又产生了陈怡的钢琴曲《多耶》，权吉浩的钢琴曲《长短的组合》，周龙的钢琴曲《五魁》、小提琴曲《太平鼓》，陆培的钢琴曲《山歌与铜鼓乐》，夏良的小提琴《幻想曲》，郭文景的大提琴曲《巴》，苏聪的《钢琴幻想曲》，于京君的钢琴曲《烁》（之一）等。
这些作品大都带有青年人敢于创新、敢于思索的特点。例如叶小钢的大提琴独奏曲《中国之诗》，作品取材于古琴曲《广陵散》，作曲家改变了原曲悲愤和幽怨的气质，使音乐饱含着健康明朗的情趣，充满了青春的热力，洋溢着浓郁的诗情美。陈怡的钢琴曲《多耶》，以侗族人民传统歌舞“多耶”的音调为素材，描绘了民间歌舞热烈欢腾的情景和古朴纯真的民俗风情。作曲家从民间音乐中抽取了最有特色的小三度、纯四度音程作为“细胞”，不受原民歌的束缚，加以自由的发挥，对民间音乐进行新的处理，取得了较好的效果。权吉浩的钢琴曲《长短的组合》充分运用和发展了朝鲜族民间音乐的节奏原素，使其成为富于艺术魅力的表现手段。作曲家以现代和声、复调手法来处理民间素材，乐曲表现了婀娜多姿的朝鲜族舞蹈和人民豪迈热情的精神面貌。夏良的小提琴曲《幻想曲》将人们带到了风光秀丽的南国山水之间，粗犷的歌声、傈悍的舞姿，展现了一幅边寨节日的歌舞场面。乐曲采用回旋曲式结构，其主部主题是从《阿细跳月》的素材变化而来的。全曲通过丰富的旋律展开手法，并不断引进新的音乐材料，构成了一首充满激情和幻想的诗篇。由于小提琴家林昭亮和钢琴家李坚的出色合作，这首作品已在世界乐坛上产生了一定的影响。
自八十年代初开始崭露头角的一批青年作曲家，数年间已经成为一支全国性的、不容忽视的专业音乐创作的生力军。他们冲破了单一的审美规则，创作上体现了开放性和多样性的总体面貌。
2勃兴的重奏曲创作
直到七十年代末以前，我国室内乐重奏曲创作一直处于很不景气的状态——作品数量稀少，群众影响更小。到七十年代末期，随着我国音乐创作总体形势的变化，一些作曲家开始注意这类体裁的创作，如罗忠镕写了《管乐五重奏》，刘庄据传统乐曲改编为木管五重奏《春江花月夜》，林华创作了钢琴弦乐五重奏《桃花坞木刻年画》，王西麟写了木管五重奏《版画集》。在1979年创作的钢琴弦乐五重奏《桃花坞木刻年画》中，林华从西方后期浪漫派和印象派作品中吸取了一些技法，例如，为了刻画江浙民间纯朴的风俗人情，作品中用了平行四、五度和声（第一乐章《将军镇妖》）、平行的不协和音（第四乐章《天官赐福》）和较复杂的、扑朔迷离的色彩性和声（第二乐章《牧童春雨》）。
八十年代以后，重奏曲的创作几乎成了青年作曲家的天下，他们以各种类型的重奏曲体裁进行创作实验，产生了花样翻新的大量作品，如谭盾的弦乐四重奏《风·雅·颂》，周龙的弦乐四重奏《琴曲》，郭文景的弦乐四重奏《川江叙事》，李晓琦的弦乐四重奏《边寨素描》，苏聪的《第二弦乐四重奏》，何训田的弦乐四重奏《两个时辰》，张庆祥的钢琴三重奏《玉门散》，陈其钢的单簧管和弦乐四重奏《易》，莫五平的弦乐四重奏《村祭》等。上列作品大都产生了一定的影响，如谭盾的弦乐四重奏《风·雅·颂》1983年获德累斯顿国际韦伯室内乐作曲比赛的二等奖，该评委会主席克勒教授评论说：“中国作曲家成功地将中国美妙的民间音乐和传统的欧洲音乐天衣无缝地结合起来，使得观众们为能欣赏到独特的中国风格和中国乐器的演奏手法而大开眼界。”转引自谭盾；《德累斯顿国际音乐观感》。载《中央音乐学院学报》1983年第3期。而何训田的弦乐四重奏《两个时辰》，又在1987年的国际韦伯室内乐作曲比赛中获三等奖。周龙的弦乐四重奏《琴曲》和李晓琦的弦乐四重奏《边寨素描》，则在1985年的全国第四届音乐作品评奖中获得一等奖。
可以说，中国的室内乐重奏曲创作还从未像这一时期那么丰富多采。例如，周龙的单乐章弦乐四重奏《琴曲》，对古琴曲《渔歌》的素材加以创造性的发挥，谱写成一曲歌颂美丽大自然、表现乐观向上情绪的作品。乐曲吸取了中国传统乐器如古琴、琵琶的演奏手法和演奏风格，又融合了西方现代创作技法，使乐曲具有浓郁的民族风格和时代特点。李晓琦的弦乐四重奏《边寨素描》，以“狩猎”、“夜歌”和“欢会”三个乐章，展现了云南边疆人民生活的三幅素描画卷，在第三乐章《欢会》中用了多种调性叠置和调式对比的手法，刻画了少数民族狂歌欢舞的动人情景，十分富于色彩性。郭文景的弦乐四重奏《川江叙事》以“川江号子”为素材，力图展现四川民间音乐的气韵和风味，并着意于表现四川的人情风貌。作曲家使用了许多粗野尖厉的和声音响，以表现带有神秘感的四川民间音乐。
八十年代以来，中、老年作曲家在重奏曲创作上一试身手的比较少见，但也产生了一些较有影响的作品，如赵晓生的《第二弦乐四重奏》，曹光平的钢琴五重奏《赋格音诗》，刘庄的长笛、大提琴、竖琴《三重奏》小品十六首，丁善德的《C大调钢琴三重奏》，罗忠镕的《第二弦乐四重奏》等。其中钢琴五重奏《赋格音诗》采用了广东渔歌和戏曲音乐的一些素材，以古典的二重“赋格”体裁和近代的“音诗”体裁相结合的形式，采用四度结构和弦和复合调性手法，表现了优美的意境和对新生活的颂扬。刘庄的一组《三重奏》小品努力追求着我国民间音乐的精神实质和美学特征，其中《送别》、《春归去》、《夜行》等曲，就像一组精练、典雅的中国古典诗词，渗透着清幽飘逸、含蓄深沉的艺术风格。丁善德作于1984年的《C大调钢琴三重奏》是一部具有深厚艺术功力的作品，在八十年代中国众多的重奏曲作品中，这部看似相当保守的作品却受到了国内外乐坛的好评，收到了“平中求奇”的效果。
3室内乐合奏曲创作
室内乐合奏曲的创作在前两个时期基本上处于空白的状态。江文也在1951年写过一首为弦乐合奏的叫、交响曲》（三乐章），算是一个比较特殊的例子。
新时期的室内乐合奏曲是从1976年吴祖强的弦乐合奏《二泉映月》开始出现的。这部作品系根据阿炳的同名二胡曲改编而成，在保持原曲悲愤凄凉情绪的基础上，细心寻求和声、复调的衬托作用，较充分自如地发挥了弦乐队的艺术表现力。它获得了国内、外广大听众的喜爱，美国、法国、日本、德国等十几个乐团演奏了这部作品，我国的室内乐合奏曲首次产生了广泛的影响。
青年作曲家林德虹的弦乐合奏《思》表现了一种深沉、真挚的思念之情，作品也获得了较广的传播。