以上两部舞剧所采用的乐队编制有共同之处——它们都是在双管制西洋管弦乐队的基础上，加入了一套中国打击乐和一组民族乐器（《红色娘子军》用了琵琶、柳琴、大三弦和中阮，《白毛女》用了板胡和大三弦）。从音乐创作的角度看，《红色娘子军》的音乐更具有艺术创造性。但这两部舞剧都受到了六十年代日益泛滥的左倾政治路线和文艺思潮的明显影响，有比较严重的公式化、概念化倾向。在“文革”期间，这两部舞剧成为八个“革命样板戏”中的两个，也不是没有原因的。
六十年代前期，我国舞台上出现了一种大型歌舞表演的新形式，以1962年的《革命历史歌曲表演唱》和1964年的“音乐舞蹈史诗”《东方红》为先导，而后又产生了《椰林怒火》、《刚果河在怒吼》、《风雷颂》、《翻身农奴向太阳》等大型歌舞节目。这些节目大都有着明显的政治宣传目的，一般都采用集体创作的方法，动用数百人以至数千人的庞大演出阵容，是一种大型的歌、舞、戏剧相结合的综合性舞台艺术。
新时期的舞蹈音乐
1980年在第一届全国舞蹈比赛中涌现了一批比较好的舞蹈音乐。如《金山战鼓》（田德忠曲）以富于戏剧性的音乐塑造了古代巾帼英雄梁红玉的形象。《敦煌彩塑》（丁家岐曲）则以中国传统音乐风格，刻画了古代舞女的婀娜身姿。此外，像《金色小鹿》（刘者圭曲）、《春蚕》（朱辉曲）、《猴儿鼓》（白诚仁曲）等的音乐充满了乡土气息，是洋溢着勃勃生机的民族风情的舞蹈音乐。
1980年还举办了全国少数民族文艺会演，在“文革”中备受摧残的少数民族歌舞艺术开始恢复生机，涌现了一批少数民族歌舞节目，如佤族的《竹鼓舞》、《高格龙勐》，景颇族的《景颇刀舞》，阿昌族的《阿昌喜爱登哦罗》，裕固族歌舞《迎亲路上》等。这些舞蹈的音乐都带有各少数民族音乐的原始色彩，粗犷而质朴。许多少数民族的舞蹈音乐中都突出了本民族特有的打击乐器，如瑶族《铜鼓舞》中的铜鼓，满族舞蹈《依姆亲玛克沁》中的抓鼓、太平鼓，傣族舞蹈《孔雀舞》中的象脚鼓、铓锣等。各少数民族的打击乐器在舞蹈中的运用，丰富了音乐的色彩和节奏，突出了民族、地区的特色，这成为这一时期舞蹈音乐创作的一大特色。
1980年的舞蹈创作的高潮，给在“十年浩劫”中干枯的舞蹈园地带来了新的生机，开绽了新的花朵。
1986年第二届全国舞蹈比赛期间也产生了一些较好的舞蹈音乐，如古典舞《窦娥的呼唤》（马剑平曲）、《悟醒》（陆建华曲），现代舞《播下希望》（黄多曲），民间舞《椰林深处》（罗慧琦曲）、《雀之灵》（张平生、王甫建曲）、《侗乡明月夜》（干之、戈阳曲）等。《窦娥的呼唤》取材于著名戏曲《窦娥冤》，《悟醒》以民间传说《白蛇传》为题材。这两部作品的音乐都以揭示人物的内心感情为重点，探索了民族音调与现代作曲技法的交融、结合问题。舞蹈《播下希望》探讨了现代舞与音乐相配合的问题，音乐突出了哲理性的思考。《椰林深处》和《侗乡明月夜》的音乐则追求纯朴、“原始”的民族音乐语言，追求乡土风味和生活气息。而舞蹈《清清的小河边》的音乐（安渝曲）则是通过民间音乐与通俗音乐相结合的方法，来寻找舞蹈音乐群众化的路子。
粉碎“四人帮”以后，尤其是八十年代以后，舞蹈音乐创作出现了形式多样、手法迥异的多彩局面。舞蹈音乐的完整性和思想深度都得到了加强。创造中国现代舞的努力也已开始付诸实践。有比较多的专业作曲家（特别是青年作曲家）对舞蹈音乐这一特殊的音乐门类感到了兴趣，并在努力探索着舞蹈音乐的独特艺术规律，探讨着舞蹈艺术中音乐的独特作用。
新时期的舞剧和仿古乐舞
1976年以后的舞剧创作发展是迅速的。这首先表现在作品数量上——据中国音乐家协会资料室编辑的《建国以来（1949—1985）创作上演的中国歌剧、舞剧部分剧目》的统计，在1978—1985年的八年间，上演过的新舞剧（包括仿古乐舞）即有59部之多，平均每年有7部以上（这还不是详尽的统计）。而1949—1966的十七年间上演过的新舞剧共计23部，平均每年仅一部多一点。因此，新时期舞剧创作的发展速度是惊人的。不仅在数量上新作品多，在艺术质量上也有明显的突破，出现了前所未有的兴旺局面。
“文革”结束后最早出现的舞剧是芭蕾舞剧《卖火柴的小女孩》（黄安伦曲）。这部作品取材于丹麦童话作家安徒生的同名作品，以外国文学名作作为舞剧创作的题材，这在中国是第一部，它在舞剧题材的开拓上是富有意义的。舞剧的旋律语言是中国作曲家心目中的“北欧风格”，和声则是浪漫派的和声语言。在“四人帮”倒台后不久产生的《卖火柴的小女孩》在当时是很有新意的。
新时期的舞剧创作在题材和形式上大致形成了四种类型。
第一类是以古代生活为题材的舞剧。产生了一些影响较广的作品，如《丝路花雨》（韩中才、呼延、焦凯曲）、《文成公主》（石夫曲，以上1979年）、《敦煌梦》（黄安伦曲，1980年）、《木兰飘香》（庄德淳曲，1983年）、《秦俑魂》（赵季平曲，1984年）、《长恨歌》（张肖虎等曲，1988年）、《杨贵妃》（黄多、董葵曲）、《无字碑》（杨立青、陆培曲，以上1989年）等。这类作品以现代人的眼光来追溯历史，表现了新时期人们“寻根”和反思的潮流，在古代题材中闪现着当代意识。
民族舞剧《丝路花雨》像是新时期舞剧艺术的一声春雷。这部作品从敦煌莫高窟壁画中抉取题材，通过老画工神笔张和女儿英娘悲欢离合的故事，表现了我国唐代丝绸之路上中外人民的友好故事。它开创了中国舞剧、舞蹈寻觅古代舞蹈艺术踪迹的先河。《丝路花雨》的音乐以中国古典音乐为基础，同时也吸取了与丝绸之路有关的回族、维吾尔族的音乐素材。由于舞剧还表现了中国人民与波斯商客的交往，因此音乐还包含了波斯风格的音调。古典风格的音乐与根据敦煌壁画舞蹈形象设计的唐代舞蹈动作相得益彰。富有浓郁的地域风格的音乐衬托了许多富有个性、色彩鲜明的特性舞蹈。《丝路花雨》的乐队是民族乐队为主的混合乐队，中、西乐器的结合是融洽的。这部舞剧音乐的不足之处是戏剧性展开方面显得不够，音乐的总体布局上尚欠严谨的逻辑。
另一部以唐代历史为背景的舞剧《文成公主》，描写了唐太宗将美丽、善良的文成公主远嫁给吐蕃（今西藏）王松赞干布，从而促进了民族交流，增强了民族团结。舞剧的音乐以文成公主和松赞干布两个音乐主题贯穿始终。优美、委婉的公主主题取材于汉族音调，而松赞干布的主题则脱胎于藏族民间的《酒歌》，是一个果敢、威严的音乐动机。通过以上两个主题的变奏性或交响性的展开，揭示了人物内心感情，推动了剧情的发展。作曲家还根据剧情的需要吸取了秦腔音乐、昆曲音乐、西安鼓乐、藏族民间音乐、新疆地区民间音乐等素材，丰富了舞剧的音乐色彩，衬托了各种场面和气氛。例如第一幕第一场，唐都长安大明宫中，一个隆重的选美仪式即将开始，乐工们奏着秦腔音乐和新疆地区民族音调糅合而成的曲调，再现了想象中的“唐代大曲”的表演盛况，带有浓郁的浪漫主义色彩。
影响较大的古代题材舞剧作品还有《木兰飘香》。这部根据北朝乐府《木兰辞》编剧的舞剧表现了花木兰女扮男装代父从军的故事，它在舞蹈上也深受敦煌艺术的深刻影响。《木兰飘香》的音乐建立在我国西北地区的民间音乐基础之上，作曲家吸收了汉族“花儿”、蒙古族、藏族、柯尔克孜族等民间音乐素材，创作出古朴、粗犷和抒情、优美相结合的音乐。为了使音乐具有“历史感”，在乐队编制方面除尽量采用以吹奏乐和打击乐为重点的乐器组外，还突出了苇笛、竖笛、梆笛、板胡、坠胡等北方乐器，并特制了南北朝时期的乐器“相片板”。作曲家在为民族乐队写作时努力吸收了包括“十二音”、“序列音乐”等现代作曲技法，在民族乐队的戏剧性、交响性方面探索了新的可能性。
第二类舞剧是以民间传说、神话故事为题材的，如《召树屯与楠木婼娜》（杨力、聂思聪等曲）、《奔月》（商易曲，以上1979年）、《卓瓦桑姆》（兰升尔曲）、《剑》（梁克祥曲，以上1980年）、《凤鸣岐山》（刘念劬曲，1981年）、《画皮》（马友道、陆建华曲，1984年）、《大禹的传说》（刘念劬等曲，1986年）等。
《奔月》综合了我国古代《后羿射日》、《嫦娥奔月》的神话故事，通过英雄的后羿、美丽的嫦娥和阴险的逢蒙这三个主要人物，表现了善与恶的尖锐冲突。作曲家从宋代姜白石歌曲中择取了一些有特点的音调与调性处理手法，创作出富有特色的《奔月》的旋律语言，在传统与创新中找到了结合点。但《奔月》的音乐在戏剧性、交响性的展开方面也还显得不足。
神话舞剧《卓瓦桑姆》取材于同名藏戏，围绕着花仙卓瓦桑姆、国王和妖妃三个人物，展开了一场曲折复杂的矛盾与斗争，反映了藏族人民美好的理想和愿望。花仙的音乐建立在典雅、悠扬的囊玛音乐基础上，刻画了卓瓦桑姆纯洁、美丽的形象。国王的音乐取材于藏戏音乐，带有威武、雄壮的性格。妖妃哈江堆姆的主题以西藏沙迦地区民歌中小二度和大三度结合的特性音调为基本素材，刻画了一个阴险毒辣的妖魔形象。整个舞剧的音乐充满了藏族独特的音乐风格，洋溢着神奇浪漫的色彩。
第三类是根据文学名著改编的舞剧，如《魂》（奚其明曲）、《祝福》（刘延禹曲，以上1980年）、《红楼梦》（樊步义曲，1981年）、《林黛玉》（石夫曲，1982年）、《鸣凤之死》（舒泽池曲，据巴金小说《家》改编，1985年）等。
这类题材的舞剧是新时期出现的新事物，虽然作品数量还不算太多，但已形成了一些共同的创作特点，如在音乐技法上和舞蹈语汇上，都有较大的创新。音乐为舞蹈提供了抒发人物感情和表现内心世界的更大的可能性。上述作品中独幕芭蕾舞剧《魂》（据鲁迅小说《祝福》编剧）是最早出现的据文学名著编剧的舞剧作品之一，它的音乐创作的手法比较新颖，例如，为了刻画祥林嫂的复杂感情和被扭曲了的心灵，为了表现她在幻觉中魂游阴曹地府的特殊内容，作曲家借鉴、吸收了斯特拉文斯基等人的现代作曲手法，并结合中尸的民族风格，获得了比较新颖别致的艺术效果，有力地揭露了封建势力与神权对人性的虐杀。
第四类是在这一时期新发展起来并已蔚然成风的“仿古乐舞”。《丝路花雨》在国内、外舞台上获得的巨大成功，带出了舞蹈、舞剧创作中的“仿古舞风”，各地艺术团体蜂拥着对本地区最具特色的历史文化积淀进行开掘。陕西省歌舞团率先创作演出了《仿唐乐舞》（1982年），接着该团又创作并演出了《唐·长安乐舞》（1983年），湖北省歌舞团演出了《编钟乐舞》（1983年），武汉歌舞剧院演出了古代乐舞诗乐《九歌》（1984年），新疆歌舞团上演了《乐舞龟兹情》（1984年），河南省歌舞团演出了《汉风》（1987年）等。
这类仿古乐舞结合历史文献的记载、考古的发现和研究成果，参照古代石窟的彩绘和雕塑艺术，探寻着中国舞蹈的源流。编导者们以尊重历史和恢复原貌为前提，采取“仿古而不泥古”的原则，将仿古与创新结合起来。作品既体现了中华民族漫长历史中的灿烂的音乐舞蹈文化，也表现了华夏精神和民族气质，能够给人以美的享受，也能激发人们的爱国主义热情和民族自豪感。这些作品一般采用歌、舞、乐相间的分曲结构，有些独立的声乐、器乐段落已产生了广泛的影响，如《仿唐乐舞》中的打击乐小合奏《鸭子拌嘴》、《老虎磨牙》，筚篥独奏《阳关曲》，筝独奏《香山射鼓》等，《编钟乐舞》中的埙独奏《哀郢》、篪独奏《云》等。随着仿古乐舞的出现，我国古乐器的仿制和改革的步伐也加快了，许多早已失传的古代乐器，在仿古乐舞中又纷纷登上舞台并发出了新的光彩。
小结
中国舞剧是一门年轻的艺术，它的发展基础比中国歌剧更为薄弱，时间亦更为短浅。中国舞剧音乐创作也还处在摸索中前进的阶段。舞剧音乐的质量总的来说还不高。外国舞剧音乐中有许多可以脱离舞蹈而含有独立欣赏价值的管弦乐组曲，中国则很少或几乎没有。
人们曾说音乐是舞蹈的灵魂。又说音乐是“听得见”的舞蹈，舞蹈是“看得见”的音乐。音乐如何更好地和舞蹈相结合？如何在舞蹈中发挥“灵魂”的作用？这是舞蹈音乐作曲家们所不断思考和探索着的问题。当代有些舞蹈、舞剧中交待情节故事的哑剧场面太多，有些音乐段落仅仅在“图解”剧情和舞蹈动作，只起到“打拍子”和“造气氛”的浅层作用，而在刻画人物性格、挖掘人物的内心感情、深化戏剧矛盾等深层要求上下功夫不够。舞剧中经常出现一些与剧情无关的纯表演和竞技性的歌舞堆积，音乐也成为结构杂乱松散的缺乏内在联系的拼凑……这些，都是成长中的歌舞、舞剧艺术所存在的问题。
经过了五十年代至六十年代前半期中国舞蹈的黄金般的“童年时代”，经历了“十年浩劫”中的“舞蹈沙漠”，八十年代的中国舞蹈已进入了充满活力和探索精神的青年时期。舞蹈及舞剧音乐的前途都是充满希望的。