以色貌色。
——宗炳《画山水房》
随类赋彩。
——谢赫《古圃品录房》
信根白，最初也；精进根黄……是进之义也……念根赤……是念之义也。
青者，太空三昧之义也，是为定之色……慧根黑，即如来究竟之色也，是为慧之色。
——《大日经疏六》
（第一节）概述
自文帝曹丕黄初元年（220年）至炀帝大业十四年（618年)隋亡，时间跨度虽不过四百年，而历三国、西晋、东晋、十六国、南北朝、隋。其中，南北朝北而为拓跋魏，南而为宋、齐、梁、陈。此期间，佛教传入、道教兴起，民族问题尖锐，所以，虽只四百年的历史，却极复杂。就文化实绩而言，并不因战祸频仍、朝代更迭频频而萧条委顿，相反，文化业绩异常辉煌，在理论上，文帝以《典论》首鸣，刘勰以《文心雕龙》创学。画论有谢赫垂范千古的“六法”，有奠定中国画论基础的王微与宗炳。在艺术创造上，最伟大的奇绩即敦煌艺术，因宗教的促进与催化，寺院遍于国土，刻石之风空前，宗教一主要是外来的佛教将异于本土的思想带入，佛教经典中较少专言色彩的论述，但佛教的色彩运用却既不遵“礼”，也不就范于“五行”，这无异是一种新的风气。在绘画艺术方面，从顾恺之到展子虔，人物画成就斐然。色彩运用已表现出了杰出的技艺，这种趋向十分重要，它说明，已将色彩用之于艺术创造而不只是作为“玄理”去玄谈或只囿于服色、旗色。此后的画论，大都有论色的意见，其思路虽仍不离“五行”、“五色”、“阴阳”，但精神实质已有所区别，即它是以赋色实践为鹄的，而非只是一个哲学命题。
中国的文人画虽成熟于宋、元时代，但其理论，却孕育于晋代，王、宗的画论虽寥寥数百言，却如老子以五千言立派一样，后世文人画论，在精神上不出其大限。
这是一个奇异的时代，一方面是专制的压力、祸乱的频繁，另一方面文人的奇言怪行却最多。我们习惯的看法，或主观以为“正常”的情况应该是“自由”的社会乃有自由的行为，焉知，奇言怪行往往源自于压制。换言之，不自由的社会也可能出现“自由”行为。这也是一种历史的辩证。研究中国文学艺术史，言必称汉文，文必称唐诗宋词，焉知，魏晋时代，也是一个成就不下汉、唐的时代。
从色彩理论说，这一时期没有秦、汉那样热闹，虽说色彩在实用方面绚丽多彩，但似乎缺乏一种明确的观念去指导和支配实用，这种情形与先秦及秦、汉很不相同。造成这种情况的原因大概有二，其一是技术的进步，具体说便是染术的进步及颜料制造的进步其二是社会纷乱，三国时代征战不息，南北朝更两而分之，而且北方是拓跋氏主政，色彩观念及色彩习俗，自然与南方汉人相异，从大一统局面走向分崩离析，从单一文化思想走向多元文化交融，凡此种种，都带来了色俗的变化。
这个时代的肇启朝代便是曹魏。曹氏三杰，爱文好艺，他们广交文士，而且这种交谊纯粹是出于对艺术的喜好，而非笼络文士的权术手段。晋代诸帝则较平庸，然晋代亦人才辈出，不论文学抑或绘画、书法都有非凡的巨匠并世，大概此乃曹魏好文遗风所致。曹魏匆匆而过佛典中的色”
意近“物质”这一概念，有别于“色彩”。
想抬头，清谈玄论之风流行，这也有利于文艺的发展。
南北朝时期，在南则为宋、齐、梁、陈，统治时间都很短暂，最短的只有二十三年，南朝中，以梁的帝王最富才华。北朝除魏之外，尚有北齐、北周。至隋文帝建国，才终结了四分五裂的局面复归于一统。多元政权的并存，各民族的交流、外来文化与本土文化的融会，是此一时期文化的大格局。
使我们感到困惑的是，这个时期色彩论述逊于前代，以故，不能不延引远缘学理以曲为之说。不过分地说，“色彩”是被学术界遗忘了。20世纪初以来，更有据西方色彩理论以否定中国色彩理论者，岂知，以西非东或以东非西，都不是科学的态度。凡性质不同的学理，皆不宜以此非彼，以彼非此，批评尺度只能以本系统的学理为准，“东西方比较”而导衍出“优劣论”，是学术研究上的不幸。
（第二节）佛教的色彩观
佛教何时传入我国，其说有六：一说周末，根据是列子中有“孔子曰：丘闻西方有圣者焉，不治而不乱，不言而自信，不化而自行，荡荡乎人无能焉’。”二说秦始皇时，根据是历代三宝记所引朱士行经录中有“秦王政四年（前243年），西域沙门宝利房等十八人”来华。三说汉武帝时，根据是《魏书·释志》载霍去病讨匈奴，获金人，“帝以为大神，列于甘泉宫……此则佛道流通之渐也”。四说汉明帝时，永平八年（65年）明帝梦白光金人，遂遣蔡愔至天竺求佛经及释迦像，愔返时，以白马驮经。五说汉桓帝时，根据是后汉书襄楷传及高僧传安世高传中的有关文字。六说汉灵帝、献帝时代，根据是高僧传及出三藏记集。
几种说法中，以明帝求法说最流行，但自梁启超先生汉明帝求法说辨伪一文发表后，此说动摇了。因此，可谓众说纷纭、莫衷一是。好在，本书只是论色彩，故对这个问题，只述而不论。
佛教传入中国后，对本土文化影响巨大，关于色彩的实用，自异于中国，而色彩观念亦有诸多说法。
先谈色彩分类。
说来真是奇怪，佛典中亦分色为五类，而且也有正、间之分。
《行事钞资持记下》；
言上色者总五方正间：青、黄、赤、白、黑，五方正色也。绯、红、紫、绿、黄五方间色也。
所谓“五方”，即东、西、南、北、中，这是“密教”系统。
东方青、西方白、南方赤、北方黑、中央黄。
这与华土五行五色完全一致。而《善无畏传》所排列者，则异于中国说法：
东方黄、南方赤、西方白、北方黑、中央青。
此所“异”也是大同中的小异：只有东方、中央的色恰巧与华土说法互易。
其次看佛典对五色含义的诠释。由“五色”而衍为“五根色”与“五染色”。
《大日经疏六》：
信根白，白者越百六十心垢之义也，是为信之色，故为“最初”。精进根赤，赤者，大勤勇之义也，是为精进之色，故为第二。一念理相应时，定慧均等（黄色与定、慧之色“均等’），而七觉开发，是为念之色，故为第三。定根青，青者，大空三昧之义也，是为定之色，故为第四。慧根黑，即如来究竟之色也，是为慧之色，故为第五。
又：
信根白，最初也。精进根黄，黄者如金刚之不可沮坏，是进之义也，故为第二。念根赤，心障净除而光明显照，是念之义也，故为第三。
第四、第五如上条引文。以上两条为“五根色”。
再看对“五转色”作何说法，大日经疏二十菩提黄，是金刚性也，修行赤，赤是火之义也，与文殊之义同。万行以妙慧为道，离慧不得有作，成菩提白，是圆明究极之义，又是水之义，如昔我愿，今既满足，化一切众生，使皆入于佛道，为是事故，起大悲也（大悲水色）当涅盘黑，垂迹极而返于本，济生有缘之缘尽，则如来方便之火息，故涅盘也，佛已隐于涅盘之山，故色黑也。方便究竟青，方便究竟位之中心为空，具一切之色，即是加持世界曼荼罗普门之会，毕竟清净而无所不有，故青也。
最后，看佛家的色彩实用情况。佛家对色彩实用是很严肃的，涉及面也很宽，这里只择要介绍与上引文有联系的。
一、五色线（或作、缕、绳）
五色线的制作是极考究的，要“以香水洗之”，“令洁净童女合之”。
大日经疏五
五色线者，即是如来五智，亦是信、进、念、定、慧五法。以此五法贯摄一切教门，是故名为修多罗……盖五色即为五智之色，故此五色线，有用于灌顶道场……灌顶时，授于受者，使挂于手者，谓之金刚线。
“灌顶”是极庄严的受戒之礼，以五色线授于受者，是以“五色”喻示“五智”、“五法”。
二、五色界道
这是造“坛”或“道场”，时，为区别各场所的用途及重要性起见，用五色作境界之道。
《大日经疏六》
诸界道，中央及第一重，当具五色。先以白色周界竟（同境)，次于其外布赤色界，次外又布黄色，次外又布青色，最外次布黑色。其第二重，亦依如上次第布白赤黄三色，第三重周界，但布纯白一色。
这种布色层次，有何隐义？
所以先白色，从中向外者，明此菩提心五种根力渐次增广，乃至住于大般涅盘，则遍一切处，无所不在故，黑色最居外也。若从浅至深，自迹归本，则世尊俯同六趣，为初门眷属，开发净菩提心，若众生入此明门，超百六十心时，则已出世间，上菩萨位，故第三曼荼罗，唯以白色为界也。第二曼荼罗于白之上更加赤色、黄色者，赤是勤勇，菩提心中，进修万行，黄是如来念处，万德开敷，尔时即入重玄门，居寂光土，乃至迹居捕处，犹故不识一人，故于第二重但以三色为界也。第一重曼荼罗于三色之上更加青色、黑色者，青是大空三昧，
所谓如来身口意密无尽加持故，作大虚空色。黑为如来寿量常住之身，如是妙身，毕竟无像，故作深玄色。此二句是如来秘藏，非普为一切众生，故名眷属也。又入此深玄色时者，即是如来自证中胎华藏，尔时见五智色，皆同一法界色，何有浅深之殊。而诸众生有渐入者，有超升者、有顿入者，然其所趣，毕竟同归，故云一切内深玄也。
又，《高僧传》：
即佛典中所云之曼荼罗。
四月八日浴佛，以都梁香为青色水，以郁金香为赤色水，丘际香为白色水，附子香为黄色水，安息香为黑色水，以灌佛顶。
又，袈裟避青黄赤白黑五正色，而用其他杂色，“袈裟”译名不正、坏、浊、染。佛典称，着袈裟有十利，其第六利云“坏色，生不贪欲”。
有关色彩的理论及实用规范，仅举以上几条，借此，亦足以窥斑见豹。应补充说明的是，各时代、各教派在色彩观念及实用上都有所不同。
五色为五智、五法的色征。以色喻智、以色显法是佛教的基本范畴，一切说法、一切施用，皆沿此本此。
与华土色彩统系比较，佛教的色彩理论更具心理学方面的意义，信、进、念、定、慧既是修习的“智界”，也是一种“心法”，而华土色彩系统则是庞大结构中的一环，它不仅与方位、时令相配，且与五音、五味、五臭配，更进与生理相配，向医学范畴渗透。这个系统摄纳一切，从抽象概念到实体，从心理现象到生理器官，从医学到神学，从理念到情感，它将庞杂无序的一切“统”“而”“一”之。而佛教的色彩论只是宗教性的，并没有如此无边无际的延伸，并未与一切内、外，主、客的现象构成一个“感应”的机制。这个“感应机制”将那些并不会、并不可能“感应”的存在硬拉到一块，其中，大量的对应面之间毫无因果逻辑可言，我们无法理解，为什么“黄”竟然与土、心、甘、香、宫（乐音）、乐（情感）、中联在一起成为一种主观派定的系列。这种硬派强拉的附会，是从一种思维模式、一种认识论中衍生出的，只要遵此模式，一切不可能拉到一块的，都可以强凑硬拉，这便是葛兆光先生所说的“宇宙图式”。葛先生在所撰《道教与中国文化》中说：
这个宇宙图式奠定了中华民族独特的思维模式与理解模式，使几千年来中国的哲学、科学、艺术有了一个可以依据的整体理论框架。
古代论述中的批评尺度是“合不合道理”，这“道理”就是这个“宇宙图式”。只要合于这个“图式”，不合理的也就“合理”了，于是’宇宙万物、大千世界，不论是何性质，都可以往这个“框”里塞，而且，那些奇谈怪论、胡说八道，居然被认为是最高深的“道”理，并因此而有非同寻常的蛊惑力。而佛学中的色彩理论却无此“伟力”一虽然它是“佛”的“学”说。
研究中国文化，很少涉及在这种“思维模式”下中国文化的退化、巫化进程，我们津津乐道“传统民族文化”的“光辉灿烂”，而不愿甚至不顾这种“退化”。直到今日，虽距秦、汉已两千年，而秦、汉方士的幽灵仍游荡华土，新方士以“科学”包装“图谶”，呼啸南北，而严肃的科学，却没有如此吸引力，究其根源，大抵乃葛先生所云之“框架”未被砸碎之故，因之，国人仍在此“框”此“架”中如是思、如是想，此所谓“思维惯性”也。
至此，笔者附引葛洪高论以资证明。葛洪在民间，在方士中，声名煊赫，他的抱朴子不可不一读。
抱朴子中谈色彩的言论不多，但葛洪将五行、五色说延引到“成仙”、“不死”的实用医术上，却是堪称“退化”的代表者。且看葛洪所不欲守秘而公之于世以益众生的“神丹”其妙如何？
神丹：一转之丹，服之三年得仙；二转之丹，服之二年得仙；三转之丹，服之一年得仙；四转之丹，服之半年得仙；五转之丹，服之百日得仙；六转之丹，服之四十日得仙；七转之丹，服之二十日得仙；八转之丹，服之十日得仙；九转之丹，服之二日得仙。
“九转之丹”的“神力”如何？且看葛氏之“广告若取九转之丹内（同纳）神鼎中，夏至之后，爆之鼎热，翕然辉煌，俱起神光五色，即化为还丹，取而服之一刀圭，即白曰升天。
这一类天花乱坠的胡扯，通篇皆是，重要的不是葛“神仙”一己的瞎说，而是这种瞎说有广泛的影响力，后之服丹者，不计其数，谓为前赴后继，也不为过。
在《抱朴子》中，五色都是丹剂火候到佳时的表现，他并无创发。他重复老话，也说“春色青、夏赤、四季月（或作六月）黄、秋白、冬黑”，或“肝青气，肺白气、脾黄气、肾黑气、心赤气”。他将这些说法一齐用到他的体系里，于是，再配以其他“秘法”，便可“入瘪疫”之区而不染，甚至“与疫病者同床”而安然无恙。
这便是在那种“思维”惯势下引出的实践“学说”，或者说，这是那种“思维模式”必然趋向的道路。恰如美国学者希尔斯所说：
传统的持续时间长短不一。行为传统一指导行为的范型、追求的目标、人们对达到这些目的应采用何种合宜有效之手段的认识、行动所导致和维持的结构一比行动本身要来得持久。行动实施完毕立即消失，而指导行动的信仰范型以及人们对于关系和结构的认识则可以延传。
希尔斯的这种见解有助于我们理解传统的传承问题。传统是既往文化所汇成的一种文化惯势，在我们空洞地谈论继承或弘扬传统的时候，应当警觉，别将“传统”中的负面也一口吞下。
（第三节）魏晋至隋文艺理论的成就与绘画色彩论的草创
魏晋以前虽不乏精深的艺术见解，但这些见解并非以独立的艺术理论品质出现，它们是附缀于其他范畴的学问，并以附录和论据的面目出现，即使是荀、墨之间关于音乐问题的论辩，虽然鸿篇高论，但双方的立足点不是或主要不是音乐，而是“政教”之争。孔子、孟子及老子、庄子有关艺术的言论，只是他们阐释自己社会学、哲学的辅助之言。在秦前，“艺”或“术”的语义即近于“技”，那时，先哲所热衷的是“道”而非“技”，庄子诚然说过“吾之所好者道也，进乎技矣”的话，而孔子也说：“乐云乐云，钟鼓云乎哉。”至于汉代，如日本汉学家青木正儿所说，那时的学者，不能把文学“从道德说教中解放出来”，甚至“还强把那些文学作品嵌入道德的桎梏中”，于是“文艺的作品，竟化成道德学的教科书了”
纯文学的批评，论者以为当自曹丕典论·论文始。
曹丕生于汉灵帝中平四年（187年），卒于魏黄初七年（226年）。但典论·论文是论“文章”。曹丕之弟曹植虽有专论谈画，但见解不出前人范畴，实近于老生常谈。曹丕说绘画的功能是观画者，见三皇五帝，莫不仰载见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣赋嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食见忠臣死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。
曹植虽文名噪于当代，却视文学为小道。他在致杨修的信中说“辞赋小道固未足以揄扬大义，彰示未来。”至陆机，观念有了转变，尤可贵的是，他给绘画这种“艺技”翻了案。