清代瓷色，较之前代，趋于繁。以乾隆时代为例，《陶录》载，其时之釉色有“霁红、矾红、霁青、粉青、冬青、紫绿、金银、漆黑”等。又如，红釉有宝石红、朱红、枣红、鸡红、矾红、抹红、珊瑚红、胭脂水、醉红、海棠红、豇豆红等。青釉有天青、冬青、豆青等。蓝釉有天蓝、宝石蓝、酒蓝、霁蓝、青金等。绿有豆绿、瓜皮绿、孔雀绿、油绿、粉绿、西湖水等；黄釉有淡黄、焦黄、老僧衣，鳝鱼黄、茶叶末等；紫釉有茄皮紫、葡萄等。真可谓无色不备这一方面反映了工艺水平的提高，另一方面也说明颜料的品种增多。这种釉色趋繁的倾向，也是瓷商品化的需要所带来的，像古典陶瓷以单色烧制，已不能适应社会的更高需求。反映在瓷器色彩上如此，反映在形制上也如此。自李唐以后，形制增多，清初宫中之物，以至凡能以瓷器代者均用瓷，一般平民亦群起效尤，以显雅尚。这就是说，无论在实用或艺术两个方面，瓷器都得以大发展了。至于那些极精致的瓷器，已全然脱离实用，成了纯供赏玩的艺术品。于是，瓷、色、形三者便成了评价品级的内容。尤其在色彩方面，经窑变后产生了种种难以形容的奇妙效果，较之绘画，又多了一层妙趣。那种奇幻的异彩，云蒸雾霭的境界、欲滴的翠色、晶莹的墨色、透明的乳白，都非其他艺术手段可比拟。有的名品，“昼则云绕，夜则霞映”，竟因光线、亮度之不同而变幻出不同的色光，难怪一件绝品，其价值连城。但是，清代中期以后，为追求商业利润，民窑蜂起，施色敷彩也有过于甜俗、徕艳的。这种现象，在任何一类艺术中都难免，故亦不足为怪。
清代瓷器之绝品，尤推“胭脂水”，这是雍正年代所出。此种瓷器，胎极薄，里釉极白，外釉粉红，故于光亮外，外釉映发出一种粉红色，娇嫩欲滴，而由内观之，微红掩映，妩媚绝伦。唐尚青瓷，历代推重亦唯青瓷，自宋代之定窑以白瓷突起、钧窑以彩瓷突起，青瓷之地位有所下降，至明代，明瓷注意彩色，唯尚华丽，青瓷之地位更形衰落。清代尚仿制，即其款亦多冒前代，康熙朝所造，则书宣德，雍正朝所造，则书成化。此风直至今日仍为少数窑家所袭，凡白底青龙纹案头文具，如印泥盒、笔筒等，其底部款皆署“乾隆年制”，此为好事者之为，识者自当辨之。清之瓷器，古雅浑朴，不若前代，而精巧华丽、秀婉雅俊则可超越前朝，以上为各朝瓷色的大略。总观陶瓷施色之流变，可简述如下：
由单色向复色发展，单色与复色并存。彩陶、黑陶时代，为红、黑、白，如前述，这在很大程度上是因为工艺水平及颜料单一造成的。但这种古简的用色，粗犷的手法，是后世欲仿不能的，纯为时代使然。自汉代以后，色彩逐渐增多，到清代，任何一个母色，都能分解出数十种之多的子色，据赵汝珍先生统计，仅红色，即有二十八种分色。即使像黑、白之类不易分出类别的，也有月白、鱼肚白、牙白、填白、乳白，有黑彩、乌金、古铜墨、褐铁等。这样，色的层次丰富了，所表现的美也极具多样。古代制瓷专家的色彩表现力、鉴赏力真令人惊叹不已，各种瓷色，亮度、透明度、饱和度、纯度，或各自有大的区别，或差别极为细微，历代评瓷专家，尤其善赏色，因为形态是一望而知的，而色的特性，非细赏精辨不能领略其妙。此足见，古代制瓷家对于色性的把握是何等精确、其色彩感受力是何等敏锐了，研究我国传统色彩学说，学术界多偏重绘画，对于陶瓷用色，颇少问津，这实在是一个值得遗憾的疏忽。由于复色的使用，色与色的配合便成了一个尖锐问题，何况瓷色是二度成功的，其中间的反应，即经高温而产生的窑变，又因所用原料、颜料所含元素不同，窑变的效果也不同，这种人力、天工合作的色艺术，实非一次直接而成的绘画所可比拟的。窑变后往往产生的晕幻，如同梦一般的迷人，绘画因水与宣纸的关系而产生化晕的效果，在瓷艺术中同样得以发挥。从美学思想来分析，虚、实、浓、明、暗的处理，同样是东方审美精神的表现。这种忽略瓷色研究的现象，反映了我国理论界重士大夫“正宗”而轻视民间工艺的积习。自李唐以来，绘画影响制瓷的刻花、设色极深，至清代更以书法上瓷。许多名品上的绘画色彩，即使置之名画之侧，也仍是光华四射、毫不逊色。瓷色在趋向复色的变迁中，单色、素色的传统继续发扬光大，各朝均有青瓷、白瓷之类名品问世。单色赋彩本是我国的优良传统，在瓷色处理上，这个传统保持不衰。
二、色彩的演变深刻地反映了审美心理的变化，而这种变化又是社会性变化的反映。将我国陶瓷史大约分期之后，我们会发现工艺水平的进步是与纯技术进步并行的。从陶到瓷，从手制到轮制，乃至瓷的厚薄、透明度、光洁度等等。即是一个工艺技术的进步过程。色彩的发展过程。情况则要复杂得多。除了颜料、原料及烧制技术的提高、增多。反映了技术性进步之外。心理上的变化也造成了色彩的演变。从单色到复色。基本上也可以说是心理需求由单一向多层次的变化。这种情况。在唐代以后尤为明显。城市的繁荣带来了整个社会心理的多元结构。瓷制品除了供宫廷、皇室外，也是一种商品，因此，制瓷业不能不满足整个社会的需要，而古典单色的陶瓷，显然不能适应这种多元化的要求。色彩对于人类心理的影响，远超过形体。人类从狩猎时代跨入农业时代，从游牧过渡到定居，心理的“弱化”正表现为细腻、敏锐代替了狩猎者的粗犷。古典瓷色的单纯、强烈、鲜明，逐渐为唐以后的淡、柔风格所取代。要区别古典瓷色的种类是极容易的，红、黑、白，了然可别，而唐、宋瓷色的细微差别则极难辨别。所以，各朝内廷所藏瓷器，只以式样品物分类注册，并不以色彩分类，在客观上正说明，以式样分类、以品物分类是容易的，而要辨色分类则颇难，同是红，即有数十种子色，何况复色交融、晕幻后更难以归类。加之，有的瓷色，很难定名，带淡绿的乳色、带淡黄的乳色，实难归入何类。有的瓷器，因光线的明暗不同而呈异色，这不是以色可以分类的。这种色彩的丰富、奇妙实在像人类的心理一般，变幻莫测、难以定类。消费者在琳琅满目的色瓷前选购，看中什么色，正是一种心理意向的表现。何况脱离实用专供赏鉴的陈设品，色彩更是受到了格外的注意。城市生活的繁荣、安定，士大夫之流的闲适，无不深刻地影响工艺设色。工艺生产的商业化，本就要投消费者之所好，瓷色的雅丽、秀润，也正反映出唐以后中国士大夫的色彩审美趣味。他们玩古董、爱书画、嗜园林盆景的情趣，依然强有力地影响着瓷器的施色。何况，唐以后帝王皇室的“文人化”，更强化了士大夫这种审美趣味的势头，历代所设官窑，几乎起着瓷业的指导性作用。这些官窑直接受控于皇室。所以，色彩的处理不仅要以皇室的趣味为转移，而且一旦定制，天下民窑无不蜂起仿效，以昂其价。这就是说，皇室高水平的赏鉴尺度实际上是左右着制瓷业的，从色彩到形制，概莫能外。可以说，这是我国瓷业辉煌发展的一剂“激素”。
三、对于瓷色的评鉴深刻地反映了我国的审美价值观念。历代评瓷家评鉴瓷色所用的语汇，与画论用语几乎无异。简括起来是润、纯、雅，逸。所谓“润”，是指瓷色有一种水分溢和之感，如新雨后的翠叶，不问色的深浅，均要有“欲滴”的感觉，这正是我国绘画，书法所考究的。名画，名书，虽经数百年，墨色仍有温润之感，若初出时一样，不“润”则不能活。即使是以花卉为题材，花花草草也像枯萎了一般，了无生气，可爱之象荡然无存。所谓“纯”，系指色无杂质，杂则污，败，纯净度在工艺上是极难达到的，因为不像绘画那样简单。是否纯净，除所用颜料外，还涉及材料及培烧工艺等等，在任何一个工艺程序上出了毛病，瓷色便会污恶。所谓“雅”，除了花纹应不俗外，瓷色也应温润中和。
瓷艺受到评瓷家的影响很大，在瓷器成了一种“古玩”之后，尤其如此，因其实用方面的价值已无人问及，而鉴赏的要求却又苛刻了起来。我国的瓷评家多是文人、士大夫，他们对瓷色的评价，在标准，原理方面，几乎与评画无异。
瓷功能的两极化是一个很有意思的进程，在民间这一面，重实用，而在上层，则只讲审美价值一本属实用的器皿变成了“玩物”。而这种进程，对陶瓷艺术追求精益求精，有直接的影响。当瓷器成为一种重要的贡品之后，制瓷工艺便日臻完美了。