以马头尊为明王者，依《大妙金刚经》，以为作为八大明王之一尊，而此尊像之仪轨即是以马头明王之名表出者。有时又称之为马头大威怒王或大力持明王。马头明王系莲花部忿怒尊。作为观音义轨，早已载于《陀罗尼集经》仪轨中，然其他经典中也有以马头金刚名表之者，盖因此尊具有观音与明王两重性格之复杂性。
马头观音，又作马头大士、马头明王、马头金刚明王。俗称马头尊。密号为瞰食金刚、迅速金刚。与《摩诃止观》所说六观音之师子无畏观音相配，乃畜生道之教主。以观音为自性身，现大忿怒形，置马头于顶，为观自在菩萨变化身之一。以慈悲心重，故摧灭诸魔障，以大威轮日照破众生之暗螟，瞰食众生之无明烦恼。其形像有三面八臂、四面八臂、三面二臂、一面四臂等多种。
唐曼步掷明王，本尊坐莲花座，三面八臂、跏趺座，右手持三股杵、钩，结与愿印，左手持斧、花、索，前双手合掌，背负猛火。
步掷明王：八大明王之一，又作步掷金刚，全称步掷金刚明王。据《大妙金刚大甘露军荼利焰鬉炽盛佛顶经》载，此明王系普贤菩萨之化现，右手持一旋盖，左手握一金刚杵，启启遍身作虚空色，放火光焰。步掷明王济度六道，有使罪人发现其菩提心及降伏恶魔的力量。其威德，据播般曩结使波金刚念诵仪载：“启发二乘之人，除其小儿，令具大乘甚深空慧，凡夫之界，威光所及，焚藏识中杂染种子，永离三途，具普贤行榜生饿鬼尽此一形，不复更受，亦想焚诸地狱，坏灭无余，罪人解脱，发菩提心；诸恶魔等，遇者摧伏，辟除退散。如是量久，利益既毕，想收威焰，集于身中，然后出定。”关于其形像，据同仪轨载，本尊遍身青色，共十八臂，以龙为冠鬉璎珞，颦眉猛视，利牙现出。
唐曼无能胜明王：本尊坐莲花座，三面四臂，跏趺座，右手持三股杵、剑印，左手持戟、钩。背负猛火。
无能胜明王：又称无能胜菩萨，为密教八大明明王之一，位居于现图胎藏界曼荼罗释迦院之中尊释迦牟尼佛左边。盖此明王乃释迦牟尼佛于菩提树下成道时，以明咒力降服魔军，退治障碍之尊。《无能胜大明陀罗尼经》说其本誓及明咒，即表示佛成道降魔之德。密号胜妙金刚。三昧耶形为钺，或为黑莲上大口。此尊之形像于胎藏界现图曼荼罗为身呈青色，四面四臂，四面皆颦眉瞋怒而有火焰。右第一手竖拳，舒食指置于胸前，第二手之中指、无名指压拇指上，食指伸直，屈肘向上；左第一手持三叉戟，第二手持钺斧。
唐曼大笑(军荼利）明本尊坐莲花座，一面八臂，跏趺座，右手持刀、钩、三股杵、印；左手持钩、刀、拳、印背负猛火。
军荼利明王又名军荼利夜叉、大笑、甘露军荼利、吉里吉里明王。为配在五大明王南方的一尊，而此尊明王早在第7世纪中叶便已载于阿地瞿多所译之《陀罗尼集经》中，为五大明王中较早成立者军荼利明王被认为系排除障碍之王，也有认为其是支配欢喜天之王。其特征在手足间有众蛇围绕，此诸蛇表我痴、我见、我慢、我爱之意。其像容有四面四臂及一面八臂。
大威德明王：本尊坐石座，三面六臂，右腿左盘，左腿垂下。右手持剑、矢、刀；左手持钩、弓、索。背负猛火。
大威德明王：此尊能降服阎魔，解除众生之缚。为密教五大明王之一，八大明王之一。又作持明金刚、圣焰曼德迦威怒王、焰曼威怒王、大威德明王、降阎魔尊，阎摩迦明王、六足尊。位于五大明王中之西方，为阿弥陀如来之教令轮身，其自性轮身为文殊师利菩萨。其异像极多。
此尊于胎藏界曼荼罗持明院之形像身呈青黑色，现忿怒形，有六头六臂六足。坐于瑟瑟座上，背负火焰，手持戟、索、剑、箭、捧等武器。三摩耶形为棒，此外，西藏所传此尊之形像为三面六臂六足，乘坐大白牛。骑水牛的六面六臂六足乃此尊明王特征。水牛有站、坐两相。又文殊菩萨化身之威德怖畏金刚，为西藏密宗无上瑜伽宝生部之本尊。其像为九头、三十四臂、十六足，裸体，拥抱明妃罗浪染娃，足踏一牛，牛下趴一男，为格鲁派所修本尊之一。以此尊为主尊之修法称为大威德法。
唐曼降三世明王：本尊坐石座，三面八臂，右腿左盘，左腿垂下。右手持三股杵、矢、刀；左手持钩、弓、戟。前双手交叉掌。背负猛火。
降三世明王：又作胜三世明王、三世胜明王、圣三世明王、胜三世金刚，或称金刚牛迦罗。
为密教胎藏界曼荼罗持明院之明王，密号最胜金刚。主摧灭惑障之果德。与降三世明王系同体异名。然胎藏界现图曼荼罗持明院分别绘有降三世、胜三世二尊，恐系因《大日经》及《大日经疏》将“降三世”及“胜三世”二语词混用之故；而曼荼罗所绘二臂之胜三世系依《大日经》，八臂之降三世则为依其他经轨而来。
此尊之形像，据《大日经》（具缘品）载，有猛焰围绕其周身，头戴宝冠，手持金刚杵，现至极忿怒之相。现图曼荼罗所绘此尊之形像为身呈青黑色，头戴宝冠，火发逆立，有三目，现忿怒形，双牙向上突出，右手臂三钴杵之戟，手臂弯曲，左手持三钴杵，周身亦有火焰，坐于盘石上。
其三昧耶形于《大日经》（具缘品）及（转字轮品）各载为五钴杵、三钴杵。印契为外五钴印，即《大日经》（密印品）所称之金刚慧印。
八大明王的排列次序，依大妙金刚经所说，应是降三世、大威德、大笑、无能胜、步掷、马头、大轮、不动。
显然，两个排列次序并不完全相合。一个可能是，唐曼次序如经说次序一样，现在不一致，是錾定错了。一个可能是錾定未错，那唐曼的次序不与经合，当是另一传承了。这个问题，还可研究。
此尊捧真身菩萨究竟是何人为皇帝设计造像，现无记载可考。但制造的时间，则在发愿文中明确记载为“咸通十二年辛卯十一月十四日皇帝延庆日记”，即公元871年11月14日。在迎送佛指舍利的供养品中，最重要的两件供养品，一是此尊捧真身菩萨，另一就是覆盖真身舍利的鎏金45尊造像顶银宝函。这个银宝函正面有“奉为皇帝敬造释迦牟尼佛真身宝函”一行錾文。宝函底部又有“咸通十二年十月六日，遗法弟子比丘智英，敬造真身舍利宝函，永为供养”的錾文。说明银宝函制造的时间为咸通十二年(871年)十月六日，同制造捧真身菩萨，可说是同一时间，都在咸通十二年(871年），只是银宝函早于捧真身像一个多月时间罢了。两件供养品都是为皇帝供养舍利敬造的，也都是皇室御用的文思院制造的，这其间就必然存在着整体组织与总体设计的内在联系。这从银宝函錾刻的45尊造像为金刚界成身会曼荼罗，捧真身菩萨莲座上部錾刻金刚界成身会中台曼荼罗这事实上，可得证明。这两件最重要的供养品，极有可能都是一个人设计的，换句话说，也是遗法弟子比圧智英为皇帝敬造的。但为何又未刻名呢？智英已无传记可考，但称遗法弟子，可见也是密教大阿阇黎，是否就是智慧轮的遗法弟子，尚难定论，但属于惠果一智慧轮传法一系，基本上是可以肯定的。
至于捧真身菩萨底座内壁的双龙绕杵图，正是表示两部曼荼罗外金刚院天龙八部，不过描绘手法采取了中国传统的形式，说明天龙八部诸天等护卫捧真身菩萨，护卫金刚道场，护卫佛指舍利。有说双龙象征皇帝。行龙绕于羯摩杵，表示唐王朝崇密，如作国家护持密法，密法护卫国家解，亦无不可，惟是浅略释而已。
法门寺地宫唐密曼荼罗世界的发现，应视为法门寺历史文化发掘的重要步骤，其价值和成果等同于1987年地宫面世，确为本世纪我国佛教和唐代考古具有世界意义的重大发现。它的发现，使失传千年之久的唐密文化打开了它神秘的大，展示了法门寺内道场佛舍利供养曼荼罗世界和唐密文化真实内涵，填补了晚唐密宗史的空白，可以考诬解释日本东密、台密存疑的一些问题；进一步昭示了法门寺佛教祖庭和唐密最高法界的历史位置，明确了唐密传承、长安唐密三大寺的核心地位以及日本东密、台密相应关系；掀开了中国与日本为中心的亚洲佛教文化圈(包括韩国、印度、印度尼西亚等国），扩大佛教文化交流的新一页，中华民族灿烂的大唐文化又一次大放异彩。
新疆龟兹石窟研究所
关于中国佛教音乐起源问题，已有不少学者发表过论述。这个问题研究的深入开展，无疑对中国佛教文化的研究有重要的意义。
印度是个音乐舞蹈十分发达的国度，早在佛教建立之初，就充分利用印度传统艺术为佛教的传播服务，而音乐艺术更为佛教所重，“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌叹为贵，经中偈颂，皆其式也”。在佛传故事里，有大量关于音乐生活的记述。佛经里有不少佛用音乐教化众生的生动故事。在佛教众神里吸收了印度神话中的乐神和歌神。人们喜爱的飞天和伎乐天就由印度神话中的乾闼婆和紧那罗组成。
随着佛教的传人，佛教音乐自然也会传入中国。但当时遇到了语言障碍的问题。梁慧皎在《高僧传》中说自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫，若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。就是当时中国佛教音乐的状况。这里的“金言”应该包括用印度语和古代西域语写成的佛经；“梵响”既有印度的佛教音乐，同时也包括西域的佛教音乐。
有学者认为佛教音乐分“有辞之乐”和“无辞之乐”。称“无辞之乐”早已传人中土。其事例是西汉张骞通使西域时得“摩诃兜勒”一曲。对于“摩诃兜勒”是什么音乐，史学界没有一致的意见，说其是佛教音乐，证据不足。佛教初传中土，首先是大量佛经的传入和翻译。为配合佛教经义的传播，在佛经传入不久，随之而来的首先应该是对佛教宣传起巨大作用的所谓“有辞之乐”。也就是佛经中分量相当重而最有艺术感染力的偈颂部分的音乐形式。它是佛教音乐的主体。但由于语言产生的矛盾，这部分不能准确和及时地传播进来，因而形成了“金言有译，梵响无授”的状况。中原佛教信徒深感无法领略美妙梵曲的缺憾，这个形势必然妨碍佛教的传播。佛教一向重视音乐的功能，利用音乐传播佛教义理，于佛教初建时就已成为重要手段。佛教不仅在实践上使用音乐，在理论上也有阐述，鸠摩罗什译的《大智度论》上说菩萨欲净佛土，故求好音声，欲使国土中众生闻好音声，其心柔软，心柔软故受化易，是故以音声因缘供养佛。”佛教传到中原，佛僧结合中华传统理论对佛教音乐作了更深的阐述，慧皎撰的《高僧传》卷十三曰夫圣人制乐其德四焉，感天地，通神明，安万民，成性类，如所呗其利有五，身体不疲，不忘所忆，心不懈倦，音声不坏，诸天欢喜。”音乐作用如此之重要，如何使印度佛教音乐在中国尽快传播、普及，如何发挥佛教音乐为佛教宣传服务的作用，就成为当时中国佛教徒和外来的佛经翻译家需要共同努力解决的问题。
佛教在中国得到较快发展的三国时期，印度和西域佛教音乐与中国佛教实际相结合的问题有了突破性的进展。在西域和中原僧人的努力下，符合中国汉地语言特点的佛教音乐终于诞生了。慧皎在“金言有译，梵响无授”后接着说：“始有魏陈思王曹植，深爱声律，属意经音。既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制。于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗。传声三千有余，在契则四十有二”。从此，汉地的佛教音乐开始出现和形成，同时，中国佛教音乐肇始于曹植的传说从此流传开来。曹植鱼山创制梵乐的故事，流传甚广，到了唐代，在一些佛教典籍里也都有此说，道世的《法苑珠林》卷四十九《呗赞》的“述意部”里有是以陈思精想感鱼山之梵唱……”之句。在“赞叹部”里曰：曹植“尝游鱼山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉，其声动心，独听良久……植深感神理弥悟法应，乃摹其声节，写为梵呗”。道宣在《广弘明集》卷五《魏陈思王辨道论》中曰尝游鱼山闻空中梵天之赞，乃摹而传于后。”曹植鱼山制乐的传说，也被道教吸收。在南朝宋刘敬叔的《异苑》里载：“陈思王游山，忽闻空里诵经声，清远遒亮，解音者则而写之，为神仙声。道士效之，作步虚声。”这段记载明显与《高僧传》同出一辙。
唐宋时期，佛教僧人对曹植仅凭闻鱼山之响而制梵音已有质疑和辩正。宋代赞宁《高僧传》卷二十五在论及“梵呗”时曰此只合是西域僧传授，何以陈思王与齐太宰(萧子良)检经示沙门耶”“此二王(曹植和萧子良)先已熟天竺体韵，故闻山响及经偈，乃有传授之说也。”“先已熟天竺体韵”说明他们对印度和西域的佛教音乐已经有所掌握。这与《高僧传》所载的“既通般遮响”是同一意思。“既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制”说明“般遮瑞响”已在曹植“鱼山制梵”就在中原流传。曹植只不过是在“既通般遮响”的基础上进行适合中原佛教的需要而进行改编。“又感鱼山之神制”是借助神灵得到启示的附会之说。在中国早有闻“空响”得“神授”的传统，曹植鱼山制梵的传说，就是这种传统的又一创造。
我国近代着名国学大师陈寅恪先生曾对曹鱼山制梵之事提出了质疑。他认为“植以魏明帝太和三年徙封东阿。六年封陈王。发疾薨。鱼山在东阿境，植果有鱼山制契之事，必在太和三年至六年之间。然当日魏朝之法制，待遇宗藩，备极严峻，而于植尤甚。若谓植能越境远交吴国，删治支谦之译本，实情事所不许。其为依托之传说，不俟详辩”此外，陈先生从佛经目录上进行分析，认为东晋末始有曹植鱼山制契的传说。此观点在音乐学界多有认同者。在佛学界也有不同的观点，任继愈先生主编的《中国佛教史》里称“曹植反对方士，说他信佛并制梵呗是不可信的”但历史上的多数佛教信徒还是相信曹植鱼山制契之说的。南朝梁僧佑《出三藏记集》卷十二《法苑杂缘原始集目录》中列有《帝释乐人般遮瑟歌呗第一出（中本起经）》和《陈思王感鱼山梵声制呗记》。虽文今已佚，但可知当时对这个传说的崇信的程度。至今中外佛教界还有相当数量的人奉曹植为东方佛教音乐的始祖，山东东阿的鱼山尊为佛教音乐的圣地。