伯希和在其描述中比通常更为重视供养人的服饰以及颜色的变化。例如，我们可以在他有关第120x（敦编第448）号洞的观察问题上多费些笔墨。伯希和指出，在移动已遗失的彩塑的砖砌底座时，他“发现了一批以古老线条和古老色彩绘制的男女供养人像”。伯希和就其颜色问题而指出，“紫棕色彩”是古老风格的典型特点，原来最早是“略呈玫瑰色”。伯希和命人拍摄了他刚在第120x号洞祭坛脚下清理出来的这些壁画。他针对这些问题而指出：“我们从中发现了一些形象……这是向画像发展的一次巨大努力。”在敦煌绘制的人物画都是供养人，因此他们都呈一种虔诚状态。但无论是从这些人物的服装、头饰还是从空间的布局来看，我们都不禁在有关它们的问题上联想到最近发掘出的唐朝青年王子墓壁上的装饰画。其时代为8世纪初。在敦煌，这是保存下来的有关吐蕃占领时代之前阶段供养人画像的罕见例证之一。
我们在前一卷中于复制笔记本原页而提出的问题上的看法在这本第5卷中又得到了证实。此外，伯希和在笔记本的边缘上用铅笔所写的批注在复制件中都未显示或很少显示出来，而且其中有一些肯定是由伯希和在他返回法国之后而写成的，正如由他作为参考资料而提到的文章中的时间所证实的那样。
我们应向现在已有数年帮助这套出版物的所有人表示真诚的感谢。如陈明敏夫人抄写了纳入正文中的汉文方块字和许多行文中仅作为草图而描绘的某些图案。重新翻拍原来由努埃特于1907年拍摄的胶片是由热拉-贝扎尔先生准备的。此外，他与蒂索夫人拍摄了原笔记本各页。
本卷的编纂与印刷是由法兰西学院亚洲研究所的中亚和高地亚洲研究中心承担的。本著作享受了国立科学研究中心的资助。
六
随着《伯希和敦煌石窟笔记》第6卷的出版，记述敦煌附近莫高窟的这一整套笔记的出版工作，也就宣告结束了。我们于其中发现了伯希和对装饰莫高窟壁画的描述以及他有关汉文或其他语言题记的录文，这一切均是由伯希和在1907—1908年间考察敦煌时，在那里的僧伽蓝中发现并记录下来的。
但我首先必须于此追述一下对尼古拉·旺迪埃-尼古拉（N icole V andier-N icolas）夫人的怀念，她于1987年初就辞世了。正是旺迪埃-尼古拉夫人鼓励我着手从事并最终完成了《伯希和敦煌石窟笔记》的整理出版工作。她一直全力支持这项事业，并且接受以为每卷写一篇序言的办法，为这项事业做出自己的贡献。她于其序言中论述了由壁画图像和风格提出的问题。她有关中国艺术和佛教的渊博知识，再加上她的人格魅力，使她的论述更具有新奇性。非常遗憾，她没有来得及撰写本卷的序言就永远离我们而去了。
从伯希和于其在莫高窟滞留时间之末写给塞纳尔的信中，我们可以读到：“敦煌千佛洞的辉煌，使任何研究中国艺术史的人都不得不注重它。”近50年来，敦煌研究所（院）的存在，有关遗址不同方面的论著之数目，已发表的有关写本的科研成果，都取得很大的进展，但伯希和的上述看法仍不失其现实意义。伯希和于其旅行日记中，在1908年4月27日之下写道：“今天早上，努埃特将大批信件带到了敦煌……其中包括我致塞纳尔的那封75页的有关藏经洞的信……”众所周知，这封信在刚一收到时，便被发表在《法兰西远东学院学报》中了。它显得如同是伯希和为其获得的写本与文献所编的初目。但令人最感兴趣的是，我们从中发现了他阐述有关敦煌千佛洞绘画风格之演变，特别是有关断代的最初考察的那些段落，我们只能在该封书信的原手稿中读到这一切，而这些内容却未发表在刊本行文中。我稍后还将回头来论述伯希和早在1908年就形成的有关观点。令人遗憾的是，这些著作始终未刊。即使稍晚，他在法兰西学院的授课中对此都有所参照，正如曾亲自聆听其授课的尼古拉·旺迪埃-尼古拉夫人本人向我们讲述过的那样。
本卷中研究的洞窟似乎并未引起伯希和的特别注意，然而，至少在P。146a号（T H。397～160号、T H。378号）洞子上层的石窟群，集中了隋代与初唐时代绘画艺术的独家证据。因此，我们对于他对这批石窟寺的描述之简单感到惊讶，它们确实体积很小，洞内也只包括少许题识，但其装饰却极其精美。这是由于人们忘记了，在1908年2月末，伯希和最终进入了著名的“藏经洞”，他刚到达该地区时就听到人们纷纷谈论它。他从3月3日起，立即着手在他力所能及的范围内准确而又系统地为龛内文献和画卷编目，于3月26日才结束这项工作。一幅著名的照片（图版CCL ⅤⅢ），表示他跪在一张小桌子前面，正在阅读一份卷子。我们通过其日记而获知，他是按照某种“有时连续10小时”的方式工作的，耳室中那不流通的空气导致他阵阵剧烈咳嗽。
伯希和于3月27日又重新着手对石窟寺的研究，但我们通过其笔记本便可以看到，他的全部精力仍然集中在他刚刚于“藏经洞”中编目和考证的整批文献上了，正如他致塞纳尔的那封信件所证实的那样。
1908年3月27日，伯希和及其同伴们最终离开了莫高窟遗址。他将其前一周的时间一方面用于对位于主洞石窟北部的石窟群的考察，另一方面则用于发掘位于千佛洞山崖与“党河”之间的几座窣堵波。在他对洞窟北区全部石窟的描述中，伯希和长时间地停留在两个石窟前：P。181号洞（T H。164号）和P H。182号（T H。465号）洞窟。所有这两个石窟均装饰以壁画和彩塑，他立即就将这一切断代为元代。他强调指出了它们的密教形态，并且在代表圣僧的画面前停留了很长时间。这种在敦煌颇为罕见的装饰，在伯希和返回法国后，仍继续强有力地吸引着他。这就解释了他为什么用铅笔写了那么多笺注，写于他描述此类装饰的一页笔记本的边缘上的铅笔字现在已经很难看清楚了。我们在伯希和的B号笔记本第184页上，可以读到一条参照哈干（J。H ackin）著作《吉美博物馆导读目录》（1923年巴黎版）的内容。伯希和对于一批出自吐蕃和代表84位大德活动画所作的描述，使他得以更加可靠地考证出其中的几位大德，他在敦煌发现了他们的画像并录下了其榜题。他的另一条短札记是：“他们也出现在吐鲁番的一个洞窟中”，它由此便可以得到解释。当格伦维德尔首次考察吐鲁番绿洲时，共发掘了31个石窟，其洞壁都装饰以大德画像。该洞位于吐鲁番绿洲北部大山支脉的山谷中，他称此地为塔利克-布拉克（T alik-bulaq）。格伦维德尔发表了他得以考证出的所有大德的描述。
在第18l号洞中，伯希和发掘出了一大批小木方块，他将近l000枚带回了巴黎。这些小木方块于其一面带有阳文符号，它们自近几年来才引起了研究人员的注意，并且发表了几篇文章。
伯希和指出，除了绘画之外，这些石窟中还包括一大批具有密教形态的彩塑装饰，令人遗憾的是它们全都被粉碎了。这就是第P。181号洞（T H。164号）后厅供台和围绕着P。182号洞（T H。465号）那具有数层的窣堵波的情况。正如伯希和指出的那样，一座类似的窣堵波也存在于P。120n号（T H。285号）洞子中。它今天已经消失了。大量可断代为元代的游人题记的存在、北部洞窟群的装修以及同一时代的主窟区某些洞窟的重新装饰，它们都特别表明了13—14世纪宗教信仰的复兴。蒙古人对敦煌石窟寺产生的兴趣一直延续下来了。因为，众所周知，继“藏经洞”的发现之后，许多蒙古王公都前往那里朝山进香。守护僧伽蓝的和尚作为纪念品而向他们进献小铜像，在藏经洞开窟时，它们也都被收藏在密室中。
在北区石窟群中，伯希和共计点到150～200个石窟。他强调指出了两个被装修成僧伽蓝的石窟与其他石窟之间的区别，后者规模更小，他将它们考证为僧房。伯希和指出，其中有许多都带有一个于一堵墙壁上挖掘的小龛，就如同在“喀什的小房间中一般”。这些被用作壁橱的龛，也存在于新疆大寺庙群的僧房中。我们现在掌握有给北窟区该部分的一幅平面图。我从中发现，僧房均为简陋的四边形房间。因此，我们在敦煌不会发现带有精心设计图案与带有曲折进口通道的僧房，就如同伯希和在诸如更靠西部的图木舒克或库车所发现的那些一样。这类有关莫高窟遗址的平面图付厥如，值得略作长篇发挥。
伯希和在他对石窟作描述期间，曾多次指出：“近期重修的彩塑”、“重塑佛像”。他甚至针对P。170c号（T H。1号）洞还讲到，在他于那里居住期间，就有供像被重塑的事发生。我们还可以指出P。163号（T H。16、17、365和366号）洞石窟群。这些工程是在由1900年的木碑作为纪念碑的修葺时完成的，它们完成于“藏经洞”的“发现”之后。
但如果在伯希和探险团拍摄的照片底版和继此之后很晚拍摄的照片之间作一番比较，那就会看到那些先用泥塑和后绘彩色的供像仍在继续被修复。我们于此既无意作一次高度概括的研究，也不想陷入一场笔墨官司，而仅希望举一个例证。伯希和拍摄的326号底版代表着P。149号（T H。335号）洞之祭坛。在中心佛陀周围，惟有一身僧侣像保存下来了。在自左至右的墙壁上，我们发现了木榫头，用于固定其他供像。在罗（Loo）先生和夫人于1941年从事的一次远途跋涉摄影期间所拍摄的一幅底版上，我们发现了西壁上的这个龛，它在伯希和的照片中却为一祭坛，装饰以6身供像，即4身菩萨和2身和尚。其他的照片也说明，自从伯希和经过那里之后，许多供像又被从一个洞子搬迁到了另一个洞子，还有许多供像被作了修复或者甚至是作了增补。难道我们不应该思忖，在敦煌石窟的造像问题上从事的研究，是否过分绝对了呢？
在有关敦煌石窟各家编号对照表的问题上，我应对通常使用的对照表作出某些修正，它们主要是涉及了最高层的一组小洞。伯希和有关它们的记述都很简短，正如大家于上文所看到的那样。我还应补充说明，P。160f号洞是一个普通的龛，它可能已经消失了。P。160j号洞既不存在于平面图中，也不见诸伯希和的描述中。然而，我在原始平面图中看到过一个160j号洞。这就可能解释了该号洞在对照表中存在的事实。第160d号洞也不存在于伯希和的描述中。本处明显是指一种误读，或者是与P。166a号洞的一种混淆。最后，在由伯希和于1924年发表的平面图中，我发现了第171a、171b和171c号洞。但伯希和于其文中却讲到了第l70a、170b和170c号洞。读者自己便可以纠正。
至于T H。362号洞，它明显不是可能与伯希和编号相对应的号码。它是在从1963年起对莫高窟山崖进行大规模加固修缮工程中被清理出来的。洪髻和尚的塑像正是在该小室中被重新发现的，现在已将它回归原位——藏经洞中了。我们有时也很容易在索引中将名词术语统一起来。伯希和的“笔记本”系由相辅相成的两个本子组成。其一为“笔记本A”，明显是集中了伯希和对石窟进行考察时所获得的初步和仓促的印象与发现。另一本——“笔记本B”，则反映了一种更为稳重的思考之成果。此外，伯希和的词汇也随着其考察的发展而越来越精炼和准确。这样一来，他对于诸石窟的风格及其绘画的发展，便逐渐形成了一种更加准确的想法，他将自己的观察与他对于在那里抄录的题识之释读作了比较。他最初使用的术语中的那些显得含糊不清的地方，后来逐渐消失了。在他对于P。101a号（T H。248号）洞子的描述中，他已经勾勒出了风格的发展。伯希和共区别出了3个时代：“最早风格”、“古典风格”或“第101号洞风格”、“常见风格”。但是，他仅仅是于其在千佛洞居住期之末，才在他致塞纳尔的信中提供了一些时间。据伯希和认为，“最早风格”开始于5世纪，一直持续到唐王朝开国。“古典风格”一直延续于整个7世纪。“常见风格”覆盖了8—11世纪，但他具体解释说，“还带有某些细微的差异”。正如大家所看到的那样，早在1908年，伯希和就非常精辟地断定了莫高窟壁画年代的几大阶段。
在本卷中，我还发表了很晚才发现的某些原文散页。它可能是指由夏尔·努埃特编制的第1幅平面图，这是对许多个石窟的某些彩塑测绘的结果。
我还应该补充对第332幅图版的一种看法，此幅照片代表着第168号洞的石壁。其彩绘是《华严经》（A vatam saka-sūtra）的经变画。在某些旧版本中，如在《敦煌石窟》中，大家会发现该图版已由第334幅图的新刊本所取代，它代表着第169号洞背屏以及近期的道教彩塑。
莫尼克·玛雅尔
（Monique Maillard）