这具雪橇，乃是凯恩一去不复返的青春象征。当影片的最后，熊熊炉火烧毁这具雪橇的时候，我们不禁要问，究竟是什么摧毁了凯恩年轻时候的理想与希望？凯恩母亲所拥有的土地发现了银矿，给凯恩带来了财富，财富使凯恩能够成为报纸大王，报纸又给凯恩带来了权力。凯恩认为用金钱和权力可以买到人们的感情。在他竞选州长的时候，他的口号是“爱”。他想像收购古董、玩物一样收购人心，然而他失败了。他退而求其次，只收购一个人的心：他娶歌女苏珊为妻，为她盖了豪华的城堡，尽心尽力要把她捧成歌剧明星。城堡成了苏珊的监狱，苏珊成了凯恩收藏的无数物品中的一件，她终于反叛，离开了凯恩。凯恩再一次失败了。当他在孤寂中死去，艰难地吐出“罗斯巴德”一语时，百思不解的恐怕是这一个问题：爱与金钱、权力是否互相排斥？一个没有爱的人生是否有意义？对这个问题的回答，触及了以金钱、权力为目标的美国梦中最阴暗的一面。
这样一部电影注定不被美国人所喜见。《公民凯恩》亏本了十五万美元。它在票房上的失败，既是由于其阴暗的主题和革命性的表现、叙述手法难以被观众所接受，也由于赫斯特的抵制。赫斯特下令麾下的报纸不准登载《公民凯恩》乃至RKO制片厂所拍的一切电影的广告，那些敢于放映《公民凯恩》的电影院也受到了拒登其广告的威胁。RKO一见大势不好，收回了《公民凯恩》的发行，把它束之高阁，直到二十世纪五十年代中期，这部电影的名声越来越响，才重新发行。
威尔斯从救星变成了灾星。RKO撕毁了与威尔斯签署的合同。这时候威尔斯的第二部电影《安倍逊大族》（The Magnificent Ambersons）已进入后期制作，RKO没收了其底片，另外找导演重拍部分镜头和结尾，把它剪到只剩下不到90分钟，只有威尔斯原版本的三分之一。这部描写美国上流社会的一个大家族在汽车时代的败落史的电影，本来完全可能成为超越《公民凯恩》的伟大作品，但是就像斯特劳亨的《贪婪》，它的原版已经无法复原，其伟大，只能从残存的部分想见。
就像斯特劳亨，威尔斯此后就在制片厂的压迫下挣扎。1948年起，他自我放逐定居欧洲。他没法搞到足够的经费，没法找到满意的演员，更没法使电影按自己的意图完整地发行。他的大部分电影在票房上都是完全失败。电影界最大的天才也是最悲剧的人物。即便如此，威尔斯仍然完成了一系列杰作，包括惊险片《上海女郎》（The Lady from Shanghai，1948）、《麦克白斯》（Macbeth，1948）、“黑色电影”的巅峰之作《邪恶的接触》（Touch of Evil，1958）和最成功的莎剧电影《午夜钟声》（Chimes at Midnight，1966）。像《公民凯恩》一样，这些电影的构思、摄影、用光、剪辑、音响都有着鲜明的个人艺术风格，一见而知是威尔斯的电影。《邪恶的接触》的开头——从往汽车上安置定时炸弹的特写镜头开始，一路追踪汽车驶过美国、墨西哥边境，到最后爆炸——是电影中最复杂、最令人难忘的鸟瞰长镜头，然而制片厂却把片头、演员表强加到这段镜头上面，把它给毁了。
威尔斯的厄运在他死后也还没有结束。二十世纪八十年代末开始，为了能够在电视上放映电影，美国流行把经典的黑白片加上颜色。干此事最卖力的是电视大王特德·特纳（Ted Turner），他买下了2000多部米高梅电影、700多部RKO电影和700多部华纳电影的版权，准备把其中的名片都转成彩色。这种无视原导演的创作意图、破坏原作的构图的做法，理所当然地得到了电影界人士的抗议，但特纳却自以为是为当代观众做了一件好事，一意孤行。当他宣布将把《公民凯恩》也变成彩色时，舆论大哗。有人翻出了威尔斯和RKO签的合同，上面清清楚楚地写着，没有威尔斯的同意，不能对《公民凯恩》有任何的改动。威尔斯在坟墓里对特纳说了不。特纳无可奈何，改为给《安倍逊大族》加色，顺便做了一件好事，雇了《公民凯恩》的原剪辑师罗伯特·怀斯（Robert Wise）修复《公民凯恩》，于1991年5月1日上映，距《公民凯恩》首映恰好整整50年。
再也没有一部电影像《公民凯恩》这样如此深刻地揭示了金钱和权力强大的异化力量，以震撼人心的大手笔谱写了一曲人性的悲歌。50多年后，《公民凯恩》仍然是人类电影艺术探索中最为丰硕的成果。
附记：奥森·威尔斯于1915年5月6日出生于威斯康星州的一个小镇，父亲是发明家，母亲是钢琴家。1931年中学毕业后，拒绝大学的录取，周游世界。1934年成为电台播音员。1937年组建墨丘利剧团。1939开始开始拍摄电影。1942年获奥斯卡最佳编剧奖（《公民凯恩》与曼基威茨共享），1959年获戛纳电影节最佳男演员奖［《强制》（Compulsion）］，1971年获奥斯卡荣誉奖，1975年获美国电影研究院终身成就奖，1984年获美国导演协会的最高荣誉——格里菲斯奖。1985年10月10日在好莱坞去世。
希区柯克的《后窗》
像《公民凯恩》这样得到评论家的一致推崇，在普通观众中却没有市场的作品，在电影史上屡见不鲜。能够在评论家和普通观众中两面叫好，真正做到雅俗共赏的导演屈指可数，最突出的，莫过于两位英国人卓别林和希区柯克（Alfred Hitchcock）了。但是卓别林的魅力，主要有赖于他的表演，而希区柯克才是真正依靠导演技巧所向披靡的。卓别林的事业是在美国建立的，但是当希区柯克在1939年移居美国的时候，他已有了15年的导演历史，早就功成名就了。希区柯克并非美国制片厂制度的产物，而是德国表现主义流派、苏联蒙太奇技巧和英国电影工业相结合的结晶。还在英国时希区柯克就已拍出了像《讹诈》（Blackmail，1929）、《39级台阶》（The 39 Steps，1935）这样的杰作。
希区柯克的这些英国电影在美国也很受欢迎，席尔兹尼科因此把他请到好莱坞来。他的第一部美国电影《吕贝卡》（Rebecca，一译《蝴蝶梦》）在商业上非常成功，也获得了奥斯卡最佳影片奖，可谓名利双收，但是希区柯克本人却对它很不满意，尤其不满的是制片厂所强加给他的演员阵容。这部电影，也是希区柯克的电影中比较平庸的一部。在四十年代，希区柯克基本上都在为席尔兹尼科拍片，在制片厂制度的约束下，他的电影的水平参差不齐。他在1943年出品的《疑影》（Shadow of a Doubt）是他在美国的第一部杰作，《臭名昭著》（Notorious）也算得上是他的佳作，但他在这个时期的电影大部分是劣作。到了五十年代，他彻底摆脱了制片厂的控制，独立制片，他的创作生涯才进入了顶峰时期，一连串伟大的电影相继问世：《后窗》（Rear Window，1954）、《晕眩》（Vertigo，1958）、《西北向北》（North by Northwest，一译《谍海疑云》，1959）。这几部电影，一再被推选为历来最佳影片。到了1960年，希区柯克已成为有史以来最著名的电影导演，“希区柯克电影”成了惊险片的标准，有了一大堆模仿者，他自己却决定开拓新领域，推出了恐怖片《精神变态者》（Psycho）。让他的影迷们都大吃一惊的是，这部电影不像是“希区柯克电影”，缺少黑色幽默，却有前所未有的血淋淋的暴力镜头。这部得到评论家一致推崇，被许多人认为代表着希区柯克的最高成就的电影，也是希区柯克在票房上最成功的电影，花费了80万美元，首轮放映就收入了1500万美元。接下去他拍了怪异的科幻片《群鸟》（The Birds，1963），但整个六十年代他的成绩平平。到了七十年代，他重放异彩，在77岁时导演了最后一部电影《家庭阴谋》（Family Plot，1976），再次显示了他的非凡的洞察力，为他的导演生涯画上了完美的句号。
英国时期的电影已经确立了希区柯克的风格：细致深刻的心理刻画，讽刺性的幽默，当然，还有扣人心弦的悬念。格里菲斯开创的通过细节特写和有机剪辑制作紧张气氛、操纵观众情绪的技巧，到了希区柯克手里，才达到了炉火纯青的境界，他也扬扬自得地给自己加上了“悬念大师”的桂冠。希区柯克从来就不认为电影应该只是一种娱乐性的商品，但是他也相信电影必须要能吸引观众，一名导演如果失去了观众，也就无法获得生存。悬念，就是希区柯克招徕观众的法宝。希区柯克自称是在拍“纯电影”，反对在他的电影中挖掘深意，所担心的，恐怕就是一旦他的电影被贴上了“深刻”的标签，就会吓跑了普通观众。希区柯克在接受采访时曾经如此讥讽那些要在他的电影中寻找象征意义的评论家：
“在《西北向北》中没有任何象征。哦，对了！有一个。那就是最后一个镜头。在格兰特（男主角）和伊娃·玛丽·圣（女主角）的爱情戏之后，火车进了隧洞。它是阳具的象征。但是不要告诉任何人。”
但是希区柯克所贡献给电影艺术的，绝对不仅仅是纯电影的技巧。就像他的电影中的人物往往有多重人格一样，希区柯克的电影人格也是多重的。他是悬念大师，也是心理大师，更是电影中的哲学大师。很少有人能像他那样如此深刻地洞察到人生的荒谬和人性的脆弱。在精心设计的技巧之下，我们看到的是一颗在严厉的天主教家教之下饱受压抑的灵魂。希区柯克的电影，是生与死、罪与罚、理性与疯狂、纯真与诱惑、压制与抗争的矛盾统一体，是一首首直指阴暗人心的诗。
如果说希区柯克的英国电影和美国电影有什么重大区别的话，那就是在美国电影中，他更为淋漓尽致地表现了愤世嫉俗的人生观。他想要告诉人们的似乎是，在美国人正常的表面之下，暗藏着最惊人的政治腐败、道德沦丧、心理异常和性变态。在希区柯克看来，在美国生活中，最有趣然而也是最可怕的是人们对平庸的心满意足。但是这种平庸的生活实质上是最不正常的，其中的一个标志就是美国人对看电影的热衷，而这实际上体现了美国人的窥视狂倾向。窥视狂成了希区柯克五十年代电影的一个主题，在《后窗》一片中得到了最为彻底的表现。
《后窗》粗看似乎只是一部平常的侦探片。专业摄影师杰弗里斯因为摔断了一条腿，整个夏天都待在家中养伤，透过后窗观察邻居们的活动打发时间。有一天，他注意到一位总是唠唠叨叨的妇女突然失踪了。经过长时间的观察、试探、推理，他认定她的丈夫是杀害她的凶手。
这一部电影，实际上是“看电影”的寓言。当杰弗里斯拉开公寓后窗的窗帘，也就预告着一部电影的上演。坐在轮椅上的杰弗里斯也就是一名电影观众。他对窗外情景的体验，也就是一名电影观众的体验：身体被固定着，对窗外（电影上）发生的一切都无能为力加以干涉，只能观看、评论、推测、同情、兴奋。作为一位“影迷”，窗外发生的一切要比女朋友来访更令他感兴趣。后来他的女朋友也参与了窥视活动，也变成了影迷了，两个人一起“看电影”反而要比两个人单独待在房间中更有吸引力，更能共享性兴奋。
在拍摄整部电影时，摄影机始终位于杰弗里斯的公寓中，从来没有移到公寓之外，所有的情节都是通过杰弗里斯的观察交代的。只有一个例外：当杰弗里斯睡着的时候，我们看到谋杀犯带着一位女人离开公寓。这个例外既制造了悬念（那位女人有可能就是谋杀犯的妻子，杰弗里斯的推理错了），对于影片的寓意也非常重要：杰弗里斯作为一名“电影观众”，有可能被电影上的表面现象所误导而得出错误的结论。我们对这种窥视行为的合理性也不能不加以怀疑。
那一幕幕被限定在窗口框架中（以及望远镜镜头中）的景象，就相当于一个个电影的画格。通过这一个个的画格，杰弗里斯捕捉着邻居们的表演，邻居们也成为演员，被赋予了一个个绰号：像是在表演一出歌舞剧的、身材美妙的舞蹈演员“胴体小姐”；像是在表演一出言情剧的、孤独的老处女“寂寞心小姐”；一位年轻的作曲家，似乎是同性恋者，但好莱坞的制片规节禁止表现同性恋，所以只能留给观众去猜测；一对新婚夫妇，他们房间的窗口总是被窗帘遮得严严实实的，对于里面发生的一切也只能猜测，因为好莱坞的制片规节也禁止直接表现任何性行为；但是制片规节对暴力要比对性容忍得多，所以谋杀犯的一举一动也就可以直接呈现在我们的眼前。每一个住家好像都在上演着一场小电影，不仅有演员，有故事，甚至有镜头的变换，从远景镜头（肉眼观察）到特写镜头（望远镜观察）一应俱全。