海明威不仅在创作时力图让人物与事件本身展示其内在的魅力，在创作前的准备中也是以冰山移动的风姿感受生活。他说：“你要忘掉自己，设法钻进别人的内心世界去，努力从他们的角度去观察事物。”海明威非常注重那八分之七部分的内在神秘感，并认为那是衡量一部作品是否优秀的准绳。“真正优秀的作品，不管你读多少遍，你不知道它是怎么写的。这是因为一切伟大的作品都有其神秘之处，而这种神秘之处是分离不出来的，它继续存在着，永远有生命力，你每重读一遍，你看得到或者学得到新的东西。……一个真正的作家应该能用简单的陈述句取得这份我们下不了定义的魅力。”
这里，海明威所指的“神秘之处”，决不是因创作上的无能而于不该神秘处弄虚作假地伪装上神秘，更不是出于掩盖知识的贫乏而虚设的传奇与紧张气氛，他是指藏匿的能力和天才的含蓄。曾经有不少批评家认为海明威的《老人与海》表现了失败主义的主题，但从他主观上来说，小说企图表现人在注定的失败面前如何保持优胜者的风度。要读到这一层，必须再度方才能够感知！“更深的东西是您懂了以后所看到的东西。”在有人认为《老人与海》是一部象征主义的杰作后，海明威恼愠地说：“没有什么象征主义的东西。大海就是大海，老人就是老人。孩子就是孩子，鱼是鱼。人们说什么象征主义，全是胡说。”可见海明威是多么擅长自身的隐匿。同时，海明威是一位极奉诚实的作家，“我宁可有一个诚实的敌人，也不要我所认识的多数的朋友。”
对20世纪美国文学有过多方面贡献的海明威，早期是本世纪20年代“迷惘的一代”文学的代表人物，后来又是一位刷新一代文风的作家，是一位“手拿板斧的人”，“斩伐了整座森林的冗言赘词”“剥下了句子长、形容词多得要命的华丽外衣；以谁也不曾有过的勇气把英语中附文于学的乱毛剪了个干净。”以致于只要不是恪守19世纪传统或追求现代派写法的美国作家，几乎无一不有他的痕迹。
瑞典科学院在说明为什么授予海明威诺贝尔文学奖时说：“为了表彰他精通叙事艺术——最近表现在《老人与海》之中，还因为他对当代文体风格所产生的影响。”
下面引用海明威《在诺贝尔文学奖授奖仪式上的书面发言》其中一段作为本文的结束语：
写作，在最成功的时候，是一种孤寂的生涯。作家的组织固然可以派遣他们的孤独，但是我怀疑他们未必能够促进作家的创作。一个在稠人广众中成长起来的作家，自然可以免除孤苦寂寞之虑，但是，作品往往流于平庸，而一个在岑寂中独立工作的作家，假若他确实不同凡响，就必须天天面对永恒的东西，或者面对缺乏永恒的状况。
试论电视剧的戏
有戏，没戏，已经散射在人们的日常生活中。中断文革十年，我国电视剧迄今为止至少有27年发展史，如果有理论家著述一部中国电视剧发展简史，我们一定可以看到自1958年第一部电视剧《一口菜饼子》以来，国产电视剧始终优劣参半，究其原因，大多数半路出家或自以为是的编导不懂“戏”，尤其不知电视剧的戏。
戏，是一个极难把握的概念。数不清的戏剧理论家与影视界权威理论家都有过专门理论著述，有时我们似乎从中获得了实践意义的指导经验，但进入创作的时候，经验总结的不足终究导致我们把握上的迷茫。中国自明代以来，已有数百年知见博深的系统戏剧理论研究的历史。许多表现形式上的精妙绝伦曾经深远地影响了人类诸多精神财富的缔造，而传统文化极为丰厚的后代土壤上，论其继承，我们似乎缺乏一种认真，显得力不从心而消享不了。
电视剧论其成品结果，从文本意义上讲，它终究是剧，论其过程，还是戏。所以本文试图在经验意义上进行一番理论探讨，以期达到某种知识的补充，求正于专家，有补于我们自身编导的创作行为。
一般意义上的戏
戏的古字是。《说文》：，三军之偏也，一曰兵也，从戈，声。“偏”，古代一种车，每二十乘为一“偏”，“戈”是一种武器，也是一种渔猎器具。再把“”字拆开来看，“”即虎，“豆”即鼓，“戈”即戈，有鼓声中持戈斗虎之意。中国汉字的造成最初多有音义合一之功，戏大概含有争斗时的丹田之气，“嘻——！”声饱含惊慌、搏杀、振作之惊勇。后来，戏还有读作“hū”，“於戏”与“呜呼”同，初浅可以读作长吁短叹，或喜或悲之声都在其中。戏还含有玩耍、游戏、运动、冲突、矛盾、斗争等本义。既然戏与剧联在一起，理解“剧”是早期文本也是必要的。剧的古字是“”，拆开来看，“”即虎，“豕”。
电视剧的戏
专门阐论电视剧正在逐步走向系统化，目前我们可以读到的中外理论著作大约已近百种或者更多。电视剧与电影、戏剧、电子媒介、文学、戏曲、话剧、生活等等方面的关系论述文字，已有越来越多的作家与批评家进行了分类用功。这里我们仅就电视剧的戏作一些探讨。
日本著名剧作家舟桥和郎坚定地认为：“Struggle才是戏”，并以辞书为证，Struggle，动词：①挣扎、闹、慌张、撕打、争夺、斗争；②卖力气、费心血、勉强通过。名词：折腾、扭打、争斗、战斗、努力。在这一观念的演进下，舟桥和郎认为，当我们在剧本制作上感到有些不足，“感到戏不能引人入胜时，大体上就是Struggle不足或不够劲。处于这种情况，重新修改戏剧结构，就要增大Struggle的篇幅。”这里指剧本创作阶段。实践过程中，我们经常发现一些导演对剧情的推进缺乏合适的举措让戏有引人入胜之力，同样，导演在分镜头工作台本或现场导戏时，可以扩充Struggle，这是推进剧情的良好技巧。
以上略显理论化。当我们确立主题、结构出人物关系，对故事主线与中心事件有明确构思以后，进入剧本创作时，仍然于开端涉及如何写戏这一关键问题。所以本文实际关系电视剧文学本的戏与电视剧制作法的戏两层意义。文学剧本中戏的写作是剧作家编剧技巧的检验，甚至关系到剧作家编剧能力的高度。从写作角度来讲，舟桥和郎的有些观点还是很有经典意味的。以戏是冲突、矛盾、争执等本义为前提，“戏是由采询和反应组成并向前进行的。”亦即无论而言，都要富于采询与反应的意味，他认为这是写出好戏的诀窍。
传统的编戏技术中最值得肯定的我以为还是中国戏剧的程序化的方法。关于启承转合，广义上讲是戏剧的结构方法，大凡写过戏的人都深知它同样是一组戏一段戏一小节戏的技术。英国戏剧理论家威廉·阿契尔在《剧作法》中认为：小说是一种渐变的艺术，而戏剧是一种骤变的艺术。“转”正是“骤变”，为此，《少帅传奇》的编剧赵云声说：“电视剧向戏剧学习，则要学习它矛盾冲突的迅速展开、激化、很快进入高潮”。由此仍然可以见到传统戏剧中的一般法则是我们艺术创作的基础功课。这些年来，我们的制作实践不仅没有抛弃这一法则，而且在不断沿用的过程过还有发展的良好体现，如“突起”“突转”“暗合”“悬念”等等技巧，未必不是从传统的程式化方法中脱胎而来。
从总体结构意义上来讨论文学剧本，有一个观点是值得我们反思并力求诫之的：无论写一部什么样的戏，写作之前的一切构思毕竟只是头脑阶段。成功的剧作家反复告诫我们，最好先写故事。我在法国戏剧理论家米歇尔·西翁的著作《影视剧作法》中读到他介绍艾里克·罗梅的文字：“在一般情况下，他总是先写成故事，也就是说，既能用来写成小说，也能用来编成影片，他从不先为银幕构思。”这才发现我们写戏时某种准备的不充分。有些作者，不喜欢制定脚本计划，他们提笔就写，甚至不明确手下笔将把自己引向何方。电视剧创作者如果没有写作计划，那么，到最后放笔的时候，他们或许会发现自己写出的东西根本就不是剧。而我们大多数编剧这样的错误屡见不鲜。舟桥和郎甚至在《电视剧脚本作法四十八讲》中强调为使作品有厚度“每写一部作品都不要忘记写人物传记”。可见要编写一部成功的电视剧，动笔编剧前的准备工作越充分越好，近年来许多有过轰动效应的力作如《北京人在纽约》、《孽债》多以小说为基础，也是证实先有故事准备的重要性。要让电视剧好看，必先是故事本身有值得一看的内核，忽视这一前提的结果，自然是作品的平庸甚至不堪入目文学剧本中“戏”的把握
电视剧文学剧本是由无数场戏构成文学稿本的。场戏的精心设计最终是要成为戏剧，所以文字意义上的理解电视剧，就是电视的戏剧。
对于一个作家来说，想象力最为重要，而于一个剧作家来说，形象思维能力无疑是基础。电视剧与电影一样，从文字写作开始，就应当具备极好的形象思维能力，最终完成以具有视觉造型性的画面语言来叙述故事。因此苏联艺术电影大师普多夫金说：“编剧必须经常记住这一事实，即他们所写的每一句话将来都要以某种视觉的，造型的形式出现在银幕上。”当然，这是指一般视觉造型意义上的形象思维力，我们所要强调的，则是戏剧化的整场戏的“预视”力。也就是说，编剧在从事剧本创作时，对正在写作的“这场戏”要有预视，这是锤炼视觉造型技术的步骤，从这个意义上讲，场戏是否“有戏”，编剧应该知道。
我在这里提出“预视”的观点，其实借源于“形象思维”与“画面想象”的通常学说。电视剧发展历史已经摆出了若干优劣之作，富于分析力的理论家完全可以做到对每部作品的纯技术性批评。成功的作品往往就是技巧的成功，失败的作品往往就是技巧的拙劣。这里的技巧一是编剧的技术、二是导演的能力。
唤起我们内心冲动的东西往往是生活刺激给我们的某一情感与某一意念，通过深入地再发现与再理解，透过生活的现实我们冶炼出主题，在设置人物以及人物关系的时候，我们的主要故事情节跃然纸上，这时候，需再作一番冷静分析。因为有几个疑难必须排除：是否有故事性，人物命运是否吸引人，事件是否有别于其他同类题材，以及细节是否在推动人物性格的发展与有助于情节的紧张。正式写戏，我们是否具备“预视”能力，显得格外重要。每写完一场戏，我们最有条件修改能力是剧作家放下刚才写作时的思维而重新进行视觉想象，便可以分析场景的设置是否有利于情节、人物的对话是否推动了性格命运、人物的动作及造型效果是否达到了戏剧冲突的预期效果。
电视剧编剧的预视力直接影响到剧本的成败。会讲故事的人很多，但不一定会写剧本。同样，能写出相当成功小说的作家也不少，他也不一定会写出成功的影视剧本。包括我们不少有多年拍片经历的导演，同样也写不出好的剧本。一方面是“天职”意义的分工不同，另一方面实际是文学家对于文学描述中各种表达方式因习性的不同而演化出来的技术把握能力与方向的不同。对电视剧文学剧本来说，如何通过文字把握“戏”，直接影响电视剧的成败。
“值得去倾注心血”，是指剧作家对生活本身具有思想、情感、情绪的身心投入，一旦形成剧作文字时，“他首先必须有一个值得讲述的故事和值得去写的某些人物”在这里，我们所要撇开的是剧作家不要以为懂得一些拍摄技巧就会写出好戏，而是强调，文学剧本写作中，编剧最要把握的是人物与事件以及它们互相作用下的可视性究竟是多么强烈，这就是文学剧本中“戏”的把握。
演员可以判断“戏”
生活中有许多简朴的话都具有真理意义。说一个人谎撒得好就是“看他多会演戏”，说一个人善于欺骗是“活像个戏子”，说一个人在谋算某人是“看他怎样做戏”，说一件事很有趣味是“有好戏看了”，反之是“没戏了”，等等。戏大约是与“演”分不开的。演员扮演另一个人，把另一个人的人生遭遇表演出来给人观看，按舟桥和郎的观点，这就是“戏”。“戏也就是改变外形欺骗人”当然，这里的“欺骗”是指技术上的“哄骗”以便取悦于人。
几年来，以我个人的编剧经历，我感觉最能看出电视剧本是否有戏的判断家准确地讲应该是演员。首先，任何意义上的剧作方法都有其不可弥补的局限，编剧在每一具体作品写作时各种外部因素也不尽相同，要谈到结构方法及写戏原则，可以说无从框定。再者，经验家与批评家对待剧本与成品的审看能力实在千差万别。即便剧本转到导演手上，姑且放下文学修养及综合艺术制作能力高低不同不论，导演最敏感的还是剧本提供的整体视觉造型可塑性。所以最终还是只有演员最能判断剧作是否有戏。尤其当剧组成立演员角色确定以后，编剧有机会亲自听听演员对角色的分析，无疑对写戏大有帮助。在关于是否有戏这一点上，用心的好演员要在感觉上超过导演，因为他是设身处地要去担当表演把一角色的重任，哪儿有戏、哪儿戏不够、哪儿没戏，演员心里最清楚。并且舟桥和郎认为：“演员的眼睛同时也是观众的眼睛，演员认为是好戏的，毫无疑问观众也会认为是好戏。”所以我们经常可以看到许多于表演艺术有成功经验的演员，不仅对剧本提出批评，有时还对导演提出建议，这是因为当演员一旦深入角色内心后，他把握着当时及以后是否有戏这个动脉。
有时我想，许多写不下去的戏，或写完以后通过“预视”感觉不够劲的戏，编剧不妨把自己当演员。“如果我是演员，我演这个角色”，“我”会怎么办？这样，戏的推进就会大有改观。
与“戏”相关的技术掌握
近年来，中国影视界出现了这样一个现象：不少一度以摄影摄像为生的艺术工作者改行当导演后，一举成功并且独领风骚。在电视剧这一行当里，也有不少起初写小说后改行当导演而成名的艺术家。当然，这一现象只是补充说明一个观点：电视剧是一门综合电视艺术，它要求每一个创作部门综合艺术知识的修养与能力要具备一定高度、深度以及广度。事实证明，综合艺术修养的深浅，直接影响到艺术创作者的成败以及从事这一行当寿命的长短。
“一开始就很完美的剧本，基本上没有，一般情况下，都要经过几次修改”。杨伟光同志举《情满珠江》为例，强调好的剧本是经过再三斟酌获得的，这也是拍出精品的步骤之一。以我们的经验，修改与改编都有一个“如何更有戏”的主旨，所以本文最后还是要论及：编剧要尽可能掌握更多能够写出好戏的电视剧技术。