◎百戏之祖，百戏之师
一个民族艺术精神常常深潜密藏在一种集体无意识之中，通向这个的神秘的地下世界需要有一些井口。
——《笛声何处》
音乐是很奇妙的东西，无论你走到哪儿，一首你以前听过的曲子，立马会将你带到某个特定的环境当中。音乐是你记忆的航标，它能够令你直达目的地，无须过渡，不用准备，立马便能唤起你内心深处的东西。据《诗经.国风》记载：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”可见，在当时歌曲就同生活息息相关。
几年前，余秋雨先生曾经出过一本书，书的名字叫做《笛声何处》。余秋雨先生说，就在听说昆曲被联合国列为世界文化遗产的时候，“我在万里之外，听到了来自苏州的笛声”，“这本书要捕捉的，就是曾经让中国人痴迷了两百年之久的昆曲的笛声”。是种怎样的声音，令我们这位文化大师这么激动不已，又是什么样的一段历史，缔造了这传承六百载“来自苏州的笛声”？
至今已有六百多年历史的昆曲发源于江苏昆山，被称为“百戏之祖，百戏之师”。很多地方的剧种，例如晋剧、赣剧、越剧、川剧、粤剧等，都受到过昆剧艺术诸多方面的哺育与滋养。大型纪录片《昆曲六百年》里提到：“世界上很多伟大的民族都有一种高雅精致的表演艺术，深刻地表现出那个民族的精神与心声。希腊人有悲剧，意大利人有歌剧，俄国人有芭蕾，英国人有莎士比亚戏剧。这些雅乐通常是他们民族的骄傲和自信的源泉。而我们民族的雅乐是什么呢？”毋庸置疑，昆曲即为首选。在以前的六个多世纪当中，昆曲作为前人生活中的一部分，不但是种时尚，也是种“看如花美眷，度似水流年”的生活方式。
昆曲是中国传统文化中集艺术性、文学性、舞台表演为一体的艺术形式，她的美像是风干的花，精致且脆弱，脉络完整，却一点也不鲜活；她仿佛是老宅子里寻出的传家璧玉，蒙着尘埃，清凉温润，却有着彻骨的孤寂。覆盖过大半个中国的昆曲艺术有很多的分支，也有许多称谓，例如昆腔、昆曲、昆剧等，三者虽然“形相似，意相近”可是并不完全一样。它们代表着昆曲艺术形成的三个特定的发展阶段。
宋、元以来，中国戏曲存在着南、北之分，南曲在不同地域唱法也不相同。早在14世纪中叶的元末明初，昆腔作为南曲声腔的某一流派于江苏昆山产生，那个时候的昆腔也称为昆山腔。元末，顾坚等人将流行在昆山一带的南曲原有腔调进行整理与改进，融合了浓郁的乡音俗调以及高雅的古赋南辞，被称为“昆山腔”，是昆曲的雏形。那个时候的昆腔一枝独秀，独领风骚，风靡大江南北，其唱调洋溢着吴侬软语的味道，有着鲜明的江南地方特点。
明朝嘉靖（公元1522—1566年）年间，为了将昆腔“止行于吴中”的局限打破，著名的戏曲音乐家魏良辅对昆山腔的声律以及唱法加以改革与创新，吸收了海盐腔、弋阳腔等南曲的优势，发挥昆山腔自身流丽悠远的长处，又将北曲结构严谨的特点吸收，利用北曲的演唱方法，用笛、笙、箫、琵琶的伴奏乐器，造就了某一优雅细腻，集南北曲优点于一体的“水磨调”，通称为昆曲，给濒临衰落的昆腔带来了新生。昆曲由文人制词，以散唱为主，是当时的文人所习唱的某种清雅之曲。
到万历（公元1572—1620年）末年，因为昆班的演出活动极为广泛，昆曲经扬州传入湖南、北京，跃居各腔之首，变成了传奇剧本的标准唱腔，“四方歌曲必宗吴门”。明末清初，昆曲又流传于四川、贵州以及广东等地，发展成了全国性剧种。与魏良辅同一时代的昆山巴城人梁辰鱼把较为单一的唱曲形式发展成了活泼生动的演剧形式。他率先编创传奇《浣纱记》，把昆曲运用到戏剧情节的演绎当中，创立了诸多行当角色，赋予昆曲演唱更大的演绎魅力。昆曲的演唱原本是用苏州的吴语语音为载体的，不过在传到各地以后，就同各地的方言以及民间音乐互相结合，衍变出诸多的流派，构建成了丰富多彩的昆曲腔系，变成了有着全民族代表性的戏曲。
可以看出，起初的昆腔是顾坚创建的散唱形式，之后的昆曲是经魏良辅改良的清唱形式，后来的昆剧为梁辰鱼所创用的演唱形式。昆腔的古老、昆剧的丰满、昆曲的新鲜，三者都有具体所指，不可以混用。经过三个阶段的发展，昆曲将昆腔取代，昆剧又包容了昆曲。这三个阶段一脉相承，承继发展，旋律形态从简陋到细腻，歌咏的形式从清唱到演唱，昆曲艺术源远流长的历史也由此构建而成。
昆曲艺术是一门包括文字﹑诗词﹑语言﹑歌唱﹑音乐﹑舞蹈、美术等诸多方面的综合性艺术。听她，犹如呼吸着古老的空气，略微带有粉尘的味道，但又明丽清澈。看她，犹如品味着一本纸页发黄的旧书，尽管字迹斑驳，但又美丽动人。她的魅力在于传统，在于古老，在于中华文明在其中的凝聚以及闪现。因此我们应去保护她，拂开尘埃，寻求与探索其远逝的精神。
“只有民族的，才是世界的。”英国的历史学家汤由此曾说过，“一个有经典、可成熟地、自觉地反思他的民族，是可以不断抵御外来的侵略，可以吸收外来的营养壮大自己的。相反的，没有此种自觉的民族尽管也有民族精神，也很容易被别的民族所吞并和压迫，直至这个民族精神与民族生命消失殆尽。”从此种意义上来说，某个民族的文化经典也就代表了这个民族的精神生命。不过，最近这些年来民族经典艺术在国人心灵上的失落，全社会对民族经典艺术的冷漠，也已经是不争的事实。
余秋雨先生曾经和他所敬重的著名作家白先勇先生，对昆曲之美进行过一次长篇对谈。当白先生介绍苏州昆剧团的演员与剧目的时候，仿佛家人捧持家珍示客，这令余秋雨先生自愧不已，说道“我们常常与珍宝相邻咫尺而不知相护相守”。
现在的昆曲给人一种“危机四伏”的感觉，主要来源有二：一是源自全社会对昆曲艺术认识的缺乏，缺乏给予其应有的礼遇与尊重；二是源自从业人员内部对该民族经典艺术在认识上的漠然以及敬业精神的削弱。这两项中，后者对昆曲生存所形造成的危机较前者更直接、更致命。
对昆曲艺术的保护，事实上就是在保护文化传统，是对已破坏了的文化心理的建设，而不仅仅是对某种技艺的救助。因此，我国戏剧理论家张庚先生曾经说过：“不要以为只有我们这个国家才有这个问题，可以说，它是任何一个国家政权都必须面对的一个课题，也是一个难题。文化传统越悠久，解决这个课题的难度就越大。而且，对待的态度也大都有一个过程。”
没有一种对文化的生态保护的建设，就无法真正保护这种文化。尤其是历经漫长历史文化的沉积，在很大程度上昆曲艺术已走出狭隘的地域性格，用其杰出的艺术成就与丰厚的文化含量而变成了民族戏曲的典范，变成了民族传统文化中的一个代表。此种代表性并不会由于她在现今流播地域的收缩而消解以及丧失。恰恰相反，在此颇显悲怆的文化氛围里面，昆曲得到了庄严的生命绵延，尽管她躲在灯火阑珊的角落里而远离了大众，却无法敛止自身魅力犹如子夜丁香般浓郁发散。
◎昆曲如花，六百韶华
中国戏剧文化中不少大气磅礴的忠烈之所以对于历史的前进没有起到应有的推动作用，在很大程度上就是因为它们强烈的反抗力度出自于产生黑暗势力的同一思想源泉。
——《笛声何处》
基本上没有哪个封建王朝可以像昆曲艺术一样，传承六百年，就像《霸王别姬》里所说，无论哪朝哪代，主子都要听戏。这尽管是对于京剧来说的，不过这有着“百戏之祖”的昆剧，然而对越剧、京剧、黄梅戏等诸多剧种的形成与发展都有过直接的影响。
昆曲和京剧的区别不单单停留在调式、唱腔、剧本等方面，更为重要的是，作为我国古典词曲艺术仅存的活化石，昆曲蕴涵的文化底蕴和艺术价值是别的任何剧种都不能匹敌的。京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，到现在已有将近二百年的历史。它是在徽戏与汉戏的基础之上，吸收了秦腔、昆曲等一些戏曲剧种的优点以及特长慢慢演变而成的，在其形成的过程当中，昆曲起了非常重要的促进作用。可是昆曲也恰好是在京剧兴起之时式微的，花雅之争中，精致优雅的昆曲最终敌不过花部的热闹活泼，逐渐淡出了历史舞台。很多人都认为她精致过分了，不再为人们所需。可是昆曲并未走向灭亡，她依旧存在，被一代又一代的文化人守护着。
苏州大学周秦教授曾说，由于有自己的文化因素支撑着，“昆曲才绵绵若存”。可是也许她的式微不单单是因为她的精致，而是如今的人们的越来越浮躁了。著名戏剧导演郭晓男觉得，昆曲同京剧相比，在形式上有劣势，不过却更有文化味道，“从表现形式上来看，昆曲也许不如京剧那么容易图解，能够用脸谱、翻跟斗这些很炫的形式来表现。然而昆曲的魅力，在于一只水袖、一支笛子足以胜过千军万马。她的音律、古韵以及味道，更能传达精神的信息、中国古文化的信息。和表面化的翻跟斗、武戏相比，更有文化底蕴，更有品位和味道。”
于丹教授以为，昆曲代表了一种生活方式。“昆曲那种细腻、婉转、精致、唯美的特点，完全可以作为一种‘元素’，进入当下的时尚生活。”这样传统和现代对接的例子，在书中见得多。比方说，当前我们流行一种“慢活”的生活方式，所谓“慢活”，“它是指我们每天可以做一些从容舒缓的运动，比如说打太极拳，练瑜伽；过环保的生活，能够节约能源，能够有悠闲的时间与家人、与朋友分享。而这种‘慢活’的例子和元素，在昆曲中，触目皆是。”
如今的我们往往会羡慕古人的生活方式，羡慕“采菊东篱下，悠然见南山”的那种生活，羡慕魏晋时期的仙风道骨，可是我们一直都在不停地忙碌工作着，忙碌地生活，忙碌到没时间去看看自己要什么。隐约之中我们知道什么是精致，什么是优雅，什么是从容不迫，我们都非常想拥有，然而却总是被诸多貌似更重要的事情所牵绊。
在《追寻东方美学》中，余秋雨先生曾经说过，“东方美学虽然为现代孕育了不少美的实迹和创造者，却未能在理论上构建起自身的现代形态。它在现代学者中能够找到不少眺望者、理解者和赞赏者，却很难真正找到魂魄与共的代言人”。昆曲艺术会遇到瓶颈，我们会同前人在艺术上有差距，主要是由于文化内涵决定了生活方式的选择，我们身边缺少为艺术献身的人，没有继承、没有传播，也便出现了荒芜。
戏剧大师梅兰芳先生也对昆曲有非常深厚的感情。回忆起他自己11岁第一次上台，“串演的就是昆曲”，“我家从先祖起，都讲究唱昆曲”，“戏剧界的子弟最初学艺都要从昆曲入手。馆子里经常表演的，大部分还是昆曲”。
为何以前学戏，都得从昆曲入手呢？梅兰芳先生曾对这个问题做过解释。其原因有两点：“一、昆曲的历史是最悠远的。在皮黄（京剧）没有创制以前，它在北京城里就流行了。观众看惯了它，一下子还变不过来。二、昆曲的身段、表情、曲调非常严格。这种基本技术的底子打好了，再学皮黄就省事多了。因为皮黄里有许多玩意儿就是从昆曲里吸收过来的。”
余秋雨先生曾经说过“艺术修养的基础是艺术直觉。有了艺术直觉，那么，前面所说的艺术知识、艺术理论则全盘皆活，反之，则全盘皆死”。梅兰芳先生就有这样的直觉。北京戏剧界在1913年前后对昆曲的态度，已从全盛时期逐渐衰落到了难以想象的地步。对于当时的情况，梅兰芳先生说“台上除了几出武戏之外，很少看到昆曲了”。可梅兰芳先生因受到已故伯父的影响，眼看昆曲有江河日下的颓势，认为此乃戏剧界的一个绝大损失。因此梅兰芳先生决定自己唱几出昆曲，提倡提倡，或许能引起观众与别的演员们的兴趣与注意，好让大家共同研究它。梅兰芳先生讲过，“您要晓得，昆曲里的身段，是前辈们耗费了许多心血创造出来的。再经过后几代的艺人们逐步加以改善，才留下来这许多的艺术精华。这对于京剧演员，实在是有绝大借镜的价值的”。因而，在昆曲于戏剧界每况愈下的情形下，梅兰芳先生先后向乔惠兰、陈德霖、李寿山等名家学习，吸取养分，对自己的表演艺术加以丰富，又不断在演出中发展与创新，一口气学会了三十几出的昆曲。1915年开始登台演出，此举动引起了观众对昆曲这一古老剧种的注意和重视。梅兰芳令昆曲得以复苏，昆曲又充实了梅兰芳先生的表演艺术，这枝“兰花”又重放异彩。
2008年4月8日，农历的三月初三，梅派传人史依弘与俞派第三代传人张军在上海兰心大戏院合作《游园惊梦》，英俊的柳生，雅致的丽娘，在迤逦的唱腔里，在水袖的交缠中，完成了青春的美好翩跹。当前的梅派艺术和上海昆曲是你中有我，我中有你，已不存在明显的分水岭了。看来梅派艺术和上海昆曲的“瓜葛”不断，其渊源可以说是前世缘未尽，今世情未了！艺术作品能否做到异时共存、异地共赏，才是检验它是不是文艺精品的一项标准。