我们若要在从这些批判中寻找到打开奇特世界的钥匙，那么这些评判就失去了价值。但如果我们想从中探寻到打开托尔斯泰艺术之门的钥匙，那么它的价值则无法估量。我们不可能要求一个创造性的天才在批判时，要完全秉承公正无私的态度。当瓦格纳、托尔斯泰谈论贝多芬或莎士比亚时，他们说的并非是贝多芬或莎士比亚，而是他们自己：他们在展现自己的理想，阐述自己的观点。他们甚至都没有要欺骗我们。托尔斯泰在批评莎士比亚时，并不想把自己变得如何“客观”。他甚至还指责莎士比亚的客观艺术。对于那帮德国批评家，托尔斯泰表现出了手下留情，但他也指责他们在歌德之后“创造了莎士比亚”，并“提出艺术应遵循客观理论，既艺术应该在一切道德之外表现大事件，这是对艺术的宗教目标的彻底否定”，对于这些人，他蔑视得还不够。
因此，托尔斯泰是站在信仰的高峰向世人宣布自己的艺术评判的。我们不应该在他的这些批评中寻找任何人的意见。他从不把自己看作是一种典范，他对自己的作品也一样毫不留情。那么他究竟在希望什么？他提出的合理的宗教理想对艺术又有何价值呢？
可以说，这个理想是美妙的。而“宗教艺术”一词，在含义的广度上容易让人产生误会。但是托尔斯泰不仅没有限制艺术，反而将艺术扩展。他曾提出，艺术无处不在。
“我们生活的全部都被艺术所渗透。例如我们称之为艺术的戏剧、艺术的音乐会、艺术的书籍、艺术的展览等。但这仅仅是艺术的极小部分。生活中，从儿童游戏到宗教仪式，随处可见各式各样的艺术活动。标志着人类进步的两个机能，就是艺术与语言。其中一个沟通心灵，另一个则用在思想交流上。若其中一个误入歧途，那么社会就要生病了。然而，今天的艺术真的走上了歧途。”
自文艺复兴以来，基督教艺术已经不再被人广泛谈起了。各阶级的分化，使富人、特权者都想拥有对艺术的垄断权。他们根据自己的喜好诠释出美的标准。于是艺术在远离贫穷人的同时，也变得乏味了。
“不依靠劳作而生活的人，其内心的情操要比干活儿的人的情操狭小许多。现在，社会情感主要有三种：骄傲、肉欲和生活上的慵懒。这三种情感及它们的衍生物几乎构成了富人们唯一的艺术主题。”
这个主题令世界腐化，使人民颓废；它宣扬淫欲，成为人类获得幸福的最大障碍。另外，它不具备真正的美，不自然而且虚假。它只是一种矫揉造作、凭空想象的艺术。
对于美学家的谎言和富人们的消遣之物，使我们创立活的艺术，人类的艺术，甚至是联合大众、一切阶级、民族的艺术。在这方面，过去已经为我们提供了光辉的榜样。
“大多数人懂得并喜欢我们认为是最崇高的艺术，例如《创世纪》中的史诗，《福音书》中的寓言、传说、童话、民歌。”
能够传达时代宗教意识的艺术，算得上是最伟大的艺术。但切勿把它当作是一种教会的教义。“每个社会都具有一种对人生的宗教观：那是社会所追求的最大幸福。”大家对此都怀有一种或多或少的较明晰的感情。一些比较前卫的人士对此给出了明确的表达。
“始终存在一种宗教意识，这是流淌着河水的河床。”
关于我们这个时代的宗教意识，就是对在人类博爱的基础上追求幸福的实现。只有全身心地投入到这种团结的艺术中，才能获得真正的艺术。而崇高的艺术，则是那种通过爱的力量直接实现这种团结的艺术。可同时也存在另一种艺术，这种艺术会以愤怒和轻蔑为武器，攻击一切反对博爱的事物。例如狄更斯和陀思妥耶夫的小说、雨果的《悲惨世界》，弥纳尔的绘画。甚至可以说那些根本达不到高水准的艺术，只要是用同情与真理来反映日常生活，能够促进人们的团结，也可以算是真正的艺术。由此可见，《堂吉诃德》和莫里哀的戏剧都属于真正的艺术。当然，这第二种艺术经常因为其过于琐细的写实和贫乏的主题而犯错，尤其是“当我们将它们同古代典范，如《约瑟行传》进行比较时”。细节描写如果过分精确，也对作品有害，使其因此变成缺乏普遍性的读物。
“然而，当代的一些作品常为现实主义所累，而这种现实主义，准确地说只不过是艺术上的狭隘情调。”
因此，托尔斯泰严厉地批判着自己的天才要素。把自己彻底奉献给了未来--而他自己一无所有，可这对他又有何妨？
“未来的艺术必然摒弃现在的艺术，它一定会建立在别的基础之上。那时，它将不再属于某一个阶级的财产。艺术不是一种行当，它是人们真实情感的表述。然而，所谓的艺术家只有在不脱离民众，不孤独的时候，才能感受并表达出真实的情感。所以，但凡躲避生活、脱离民众的人，都是处在糟糕的环境之中，无法创作的。”
未来的日子，“一切有天职的人都会成为艺术家”。这是“因为小孩子们在小学里就开始学习音乐、绘画和基本文法了”，所以每个人都有机会接触艺术。毕竟，将来的文艺不会再像现在这样，是一种复杂的技巧。未来的艺术将趋向简朴、明晰、精练，是结合古典和健康的艺术，以及荷马式艺术的精髓。在线条明净的艺术中表达普遍的情操，那会是多么美妙的啊！为千百万人创作一个童话或歌曲，描绘一幅画像，要比写一部小说或一首交响曲重要得多，当然，也困难得多。这是一片广袤、未经开垦的园地。有了这样的作品，人类将懂得什么是友好团结的幸福。
“艺术可以铲除暴力，并且只有艺术才能做到这一点。它的使命就是让天国，即爱，来统治一切。”
谁会反对这番慷慨激昂的陈词呢？有谁看不到，尽管托尔斯泰的观念带有众多的乌托邦特质和一点稚气，但他是多么的生动、丰富！的确，我们的艺术不过是一个阶级的表白。而这个阶级从一个国家到另一个国家，分化成了一些小的敌对部落。在欧洲，任何艺术家到思想都无法体现各个党派、各个种族的团结。而现代，托尔斯泰的心灵是最广博的。在他心中，各国人民、各阶级都是彼此相爱的。他同我们一样，体味到这伟大、广博的爱之后，不会再满足于欧洲那些小团体的艺术所给予我们的伟大心灵的残余了。
十五
只有把最美的理论表现在作品之中，才能体现出它的价值。在托尔斯泰身上，理论和创作就像信仰和行动一般，始终保持着统一性。在构思自己的艺术批评的同时，他也罗列出一些他所希望艺术新模式：那是两种艺术模式，一种更博大崇高，另一种略欠纯洁。但从人性意义上说，两种模式都是“宗教的”--一种是通过爱来团结人类，另一种则是对爱的仇敌宣战。托尔斯泰写了几部杰作：《伊万·伊里奇之死》(1884-1886)，《民间故事与童话》(1881-1886)，《黑暗的势力》(1886)，《克勒策奏鸣曲》(1889)和《主与仆》(1895)。就在这一段巅峰与终极的创作时期，《复活》(1899)诞生了。它仿佛一座有两座钟楼的大教堂一样，一座象征着永恒的爱，另一座则象征人世间的恨。
在艺术特征上，所有这些作品都有别于以往的作品。他的创作不仅在艺术目的上，而且在艺术形式上都有所改变。在《什么是艺术》或《莎士比亚论》中，他所提出的趣味与表现原则颇为人们所震惊。这些原则绝大多数都与《什么是艺术》中的原则不一致。托尔斯泰蔑视所有物质的效果，批判任何细磨细琢的现实主义。但是在《莎士比亚论》中，他所表现的却是完美、节制的纯古典理想。“缺乏有节制的情感，就不可能成为艺术家。”
即使是在自己的新作中，这位老人也没能把他连同他那剖析的天才及粗犷彻底抹去--有时，它们表现得反而更加明显。可他的艺术手法却发生了深刻的变化：线条变得更加清晰、强烈；心理变化更加曲折繁复；内心活动变化更加集中，就像一头困兽在狂奔前总先要收缩身子一样；一种更加普遍的感情从局部的写实与短暂的细节中挣扎着摆脱出来。而他的语言也变得更加形象、生动，渗透着大地的气息。
由于他怀有对民众的爱，致使他很早就懂得了通俗言语的美。当他还是小孩子的时候，他就受到说书人所讲的故事的熏陶。长大了变成著名作家之后，当他同农民交谈时，能够感到一种艺术的乐趣。
后来，他曾对保尔·巴维尔先生说：“这些人是大师。之前，当我和他们，或其他背着布袋到我家乡流浪的人交谈时，我将生平第一次听到的语汇、他们的经历都记录了下来。这些语汇基本上是被我们当代的文学所遗忘了的，但它们却充满了俄罗斯偏远乡间的气息……”
托尔斯泰对这种民间语言十分敏锐，因为他的思想、头脑没有被文学填满。由于远离喧闹的都市，生活在农民中间的托尔斯泰，其思维方法也变得有些老百姓的特点了。他和农民一样，讲话时总是绕来绕去，理解能力比较迟缓，但有时又突然很激动，令人感到有些尴尬，并且喜欢重复一种人人皆知的想法，甚至在重复时的词句都是相同的，而且没完没了，不知疲累。
但是，不可否认的是，这些都是民间语言的缺陷。但在经过了一段时期之后，他才领会到其中的精华：生动的形象，狂放的诗意，以及它传奇的智慧和神韵。从创作《战争与和平》开始，托尔斯泰就深受其影响。1872年3月，在他写信给斯特拉科夫的信中，他这样说道：
“我改变了自己的语言和创作风格。对我来说民间语言是弥足珍贵的，因为它可以表达诗人所要表述的一切声音和情感。它是诗歌最好的调节器。如果你要想一些过头的或夸大其词的抑或是虚假的事情，那么民间语言可是无法容忍的。它与我们的文学语言不同，不像后者那样没有骨气，任人随意摆布，舞文弄墨。”
托尔斯泰的文风来源于民间语言，他的创作灵感也大多源自于它。1877年，亚斯纳亚·波利亚纳城来了一个流浪的说书人。托尔斯泰详细地记录了他讲的好几段故事。其中就包括后来的《人靠什么活着》、《三老者》。就像我们今天所了解的，它们成为了几年后托尔斯泰出版的最棒的《民间故事与童话》中的两篇。
这是当代艺术作品中独一无二的，它甚至是超越艺术，更崇高的作品。读它的时候，谁会联想到文学？《福音书》所宣扬的精神--人人皆兄弟的纯洁之爱，与民间智慧的甜美微笑相结合。质朴、明净，无法磨灭的善良心灵，还有那道自然地照耀着作品的超自然光芒！它就像一道光环笼罩着主人公安尼尔赛老人的脸上，或者围绕在修鞋匠马丁的店铺里--就是这个通过那扇与地面齐平的天窗，观察着路上行人的脚，和上帝假扮成穷人去看望他的人。在这些故事里，《福音书》的寓言夹杂着东方传说的香气，混有托尔斯泰自童年时起就喜欢读的《一千零一夜》的芬芳。有时，那道神奇的光会变得十分恐怖，使故事变得让人畏惧。例如其中的《农民阿勃哈姆》，主人公阿勃哈姆拼命购置大量田地，结果在他把全部土地走完一圈时，就死去了。
“在小山岗上，施坦尔西亚席地而坐，看着他在田地上奔跑。接着他双手捂着肚子哈哈大笑。可这时，阿勃哈姆突然倒下了。”
“啊，太棒了，小伙子，你已经得了很多土地了。”
施坦尔西亚站起身，把一柄十字镐扔给了阿勃哈姆的一个仆人，说：
“可以了，把他埋了吧。”
“仆人独自一人为阿勃哈姆挖墓穴。墓穴刚好齐头顶脚，三俄尺--他把他埋掉了。”
几乎所有的故事都处在诗一般的氛围中。但其中还包含同样的克己、宽恕的福音精神：
不要攻击得罪你的人。
不要反抗伤害你的人。
“报复是我来做的事。”上帝说。
不管何时何地，结论都是爱。他想为全人类创立一种艺术，想实现普遍性。世界上，托尔斯泰的作品获得了永恒的成功：因为他的作品是从一切腐朽的元素中净化出来的。除了永恒，书中别无其他。
而《黑暗的势力》一书，则没有达到这种心灵崇高、单纯的程度；这种单纯是双刃剑的另一面。一面是天人之爱的梦想，另一面是残酷的现实。在欣赏这部作品时，我们可以感到作者的信仰，和他对民众的爱，以及他是否能人民理想化，又揭示真理！
托尔斯泰的几部戏剧作品略显笨拙，但这次他却运用自如、得心应手。人物性格与行动安排得十分妥帖：自以为英俊的雅可塔，狂乱纵欲的叶莲娜，老女人马特廖娜的无耻而纯朴，她以慈母的心掩盖自己儿子的奸情；笨嘴拙舌、体貌可笑却有一副圣人心肠的老头伊万。之后便是雅可塔的堕落，尽管他很想悬崖勒马，可是在罪恶的泥潭中，这个并不算坏的弱者越陷越深，最终被母亲和妻子拖进了罪恶的深渊……
“男人是不值钱的。但这些女人呢，她们就是野兽，无所畏惧……你们这些女人，在俄罗斯有成千上万，可你们却像鼹鼠一样，什么都不知道，你们什么都不知道啊！男人，在小酒馆里，或者……谁知道呢？在牢房或兵营中，多少还可以学到些东西。可是女人又怎样呢？她们什么都看不到，也听不到。就这样，女人们长大、死去……她们就像盲目的小狗，东奔西窜，还常常把头伸进垃圾堆里。她们只知道那些愚蠢的歌曲：‘噢--哈！噢--哈！’哈，哈什么？她们也不知道。”
接下来就是谋害新生婴儿的恐怖画面。雅可塔不肯动手。而为了他谋害自己亲夫的叶莲娜的思想，从犯罪那一刻起，就一直遭受折磨，令她痛苦不堪。她变得残忍、疯狂。她威胁雅可塔，说要告发他。她叫喊着：
“至少，我不是唯一的罪人。他也是杀人犯。我要让他知道什么叫凶犯，要让他尝尝当杀人犯的滋味！”
雅可塔用两块木板把一个孩子夹死了。而他因为恐惧吓得逃跑了，他威胁要杀死叶莲娜和她的母亲。他哭泣着、哀求着：
“我的好妈妈，我无法忍受了！”
他仿佛听到了那个被夹死的孩子的哭喊。
“我该逃到哪去？”
这是莎士比亚特征的场景。没有四幕剧那么粗野，但小姑娘和老仆人的一段对话却更加惨痛。夜晚，他们俩呆在屋里，听到并猜到了外面正在发生的罪行。
最终是心甘情愿的惩罚。雅可塔在老父亲伊万的陪同下，光着脚走进了一个婚礼庆典的大厅。他跪倒在地，坦白自己的全部罪状，并请求人们的宽恕和原谅。老伊万鼓励儿子，面带精神恍惚、痛苦的微笑看着他：
“噢！上帝！罪孽深重的雅可塔就在这里，上帝！”
使这本剧作拥有一种特别的艺术韵味的，正是它的农民语言。
托尔斯泰对保尔·巴维尔先生说：“为了写《黑暗的势力》，我翻遍了我所有的笔记本。”
这些超出想象的形象，是根据俄罗斯民众的抒情、幽默、嘲讽的灵魂中涌现出来的，具有鲜明而强烈的色彩，使其他任何一种文学形象都相形见绌。对此，托尔斯泰十分高兴。我们能够感受得到，这位艺术家在创作这个剧本时，是以记录这些表白和思想为乐，对其中一些可喜可爱的地方他知之甚详。然而作为使徒，托尔斯泰却对黑暗的心灵感到遗憾。