他观察着民众，并从高处向他们的黑暗投射一束划破黑暗的光亮，并为富人和中产阶级那片更加黑暗、幽深的夜送去了两本悲壮的小说。当时可以感觉到，那个时期，他的艺术思想被戏剧形式统制。《伊万·伊里奇之死》和《克勒策奏鸣曲》是两部紧凑、集中表现真正内心的悲剧小说；而《克勒策奏鸣曲》是悲剧的主人公在自述故事。
《伊万·伊里奇之死》，创作于1884至1886年，是最能感染法国民众的俄国作品之一。在本书的开头，我就记述了我亲眼目睹的法国外省那些并不关注艺术的民众，被这部作品所打动的情形。因为这部作品能够以一种乱人心扉的真实描写手法，刻画了普通市民阶层的一个代表。主人公是一个尽职尽责的公务员，没有信仰，也没有理想，甚至是没有什么思想，只知道埋头工作，生活过得很机械，直到临死，才猛然觉醒，惊慌地发现原来自己虚度了一生。1880年，代表欧洲资产阶级的人物叫伊万·伊里奇。他经常读左拉的作品，听萨拉·伯恩哈特的演唱会，而他也是一个没有任何信仰，并不反宗教的人：因为这个资产阶级不愿花费心思去信仰，或不信仰，而且他们根本就不想这个。
《伊万·伊里奇之死》对人世，特别是对婚姻的强烈攻击与挖苦是绝无仅有的，而它也引发了一系列新作品：它预示着《克勒策奏鸣曲》和《复活》里，将会出现更加粗暴、愤世的画面。书中描绘了人生--成千上万的人都拥有这样的人生--的凄切、可笑和空虚，每个人都怀有粗俗的野心、虚荣心、可怜的满足感，却可这一切没有丝毫乐趣--“只是较同自己的妻子在夜晚相对而坐好一些罢了”，工作上的烦恼、沮丧，真正的幸福只不过是玩玩“惠斯特”而已。这般可笑的人生竟然因为一个更可笑的原因而丧失：有一天，伊万在给客厅的一扇窗户挂窗帘时，不小心从梯子上摔了下来。生活就是一句谎言，疾病也是谎言。只在乎自己身体健康的医生在说谎。厌恶疾病的家人在说谎。一直规划着丈夫死去后，自己该如何生活的妻子--表面上还假装忠贞--也在说谎。一切都是谎言，只有那个有同情心的仆人敢于和这些谎言相对抗。他并不想对那个即将死去的人隐瞒其病情，而且还友爱地照料着他。伊万·伊里奇“十分怜悯自己”，他为自己的孤苦无助以及人们的自私感到伤心，痛哭流涕。他感到异常痛苦，直到有那一天，他发现自己以往的生活竟然是个谎言，但同时他也发现这个谎言是可以修补的。于是，他顿时清晰明朗了--可惜这发生在他死前一小时。他不再想自己，而是想他的家人，他突然很可怜他们。他应该死去，应该通过“死”的方式让家人解脱。
“你在哪里？痛苦--啊，原来它就在这里……那好吧，你就这样硬撑着吧。--死亡呢？你在哪里？--他找不出路。没有了死，就只有光明。--“完了。”有人说。--他听到这些话，在心里重复了一遍。‘死亡不存在了。’他喃喃自语。”
在《克勒策奏鸣曲》中，这束“光亮”似乎已经消失了。这部作品展现的是残酷，矛头直接指向社会，它就像一头受伤的野兽，因为受苦而欲寻机会报复。我们千万不能忘记，这是刚刚杀了人、被嫉妒的毒素侵蚀的野蛮人的忏悔。托尔斯泰隐藏在这个人物背后。但是我们依然可以从那些对虚伪的指斥中，发现他那特殊的思想。这里所说的普遍的虚伪指的是女子教育、爱情、婚姻（家庭中的“日常卖淫”）、社会、科学、医生--这帮“播种罪恶的人”。然而，他的主人公却选择了一种更粗野的表达方式，采用了一种更激烈的肉欲描绘，把一个淫荡的躯体刻画得淋漓尽致，同时，还因此表现出了一种极端的禁欲，和对情欲既恨又怕的矛盾心理，犹如一个受到肉欲煎熬的中世纪僧侣在诅咒人生一般。写完这本书，托尔斯泰也颇为惊愕：
“我根本没有预料到，”他这本书的跋中写道，“在我写这本书时，一种严密的论理主义会将我引至这般境地。最初，我竟会被自己的结论吓到，我非常惊骇。我曾否认这些结论，但是我办不到……我不得不接受它们。”
其实，他不得不以一种平静的方式记录杀人犯博斯多谢夫因为爱情和婚姻而发出的凶狠的呐喊：
“一双色迷迷的眼睛看着女人，特别是他的女人--而此时，他已经同她犯下了奸情罪。
激情之后，人类也就失去了存在的理由，人类将遵循自然律令，由神明实现人类的大同。”
托尔斯泰根据圣马太的《福音书》的论调指出，基督教的理想并不是婚姻，按照基督教的观点，婚姻并非是进步的元素，反倒是一种堕落；而且，爱情的前前后后所发生的事情正是人类实现真正理想的阻碍……
但是，当这些想法从博斯多谢夫的口中说出来之前，这些想法从未在托尔斯泰的脑中显现得如此明白、确切。就像伟大的作家经常会出现的一种情况那样，是作品牵引着作家进行创作，先做艺术家，然后是逐渐变为思想家--而这种转变丝毫不影响艺术的发展。就效果的强烈、激情的集中、视觉的粗犷鲜明、形式的完满与成熟等因素而言，托尔斯泰的其他著作中没有哪一部能够与《克勒策奏鸣曲》相媲美的。
现在，我还要阐释一下书名。--事实上，这本书文不对题。这个书名使读者对该作品内容产生了误解。其实在这本书中，音乐起到的只是辅助作用。即使去掉“奏鸣曲”三个字，也不会影响到书的内容。只是托尔斯泰错误地将他那两个念念不忘的问题搅在了一起：音乐带给人堕落的力量、爱情具有能够使人堕落的力量。关于音乐的魔力应该另外作文专述；托尔斯泰在书中赋予它的地位还不足以证明他要揭示的危险。就此问题，我不得不多说几句，因为我相信大家对托尔斯泰在音乐方面的态度是不太了解的。
若说托尔斯泰不喜欢音乐，那是错误的论断。一个人因为爱得太深所以才害怕。我们应该想一下他在《童年》里对音乐的描述，特别是在《家庭幸福》中所占的比重。书中那份从春到秋、周而复始的爱情就是根据贝多芬的奏鸣曲《月光奏鸣曲》的各个阶段展开的。我们也不能忘了聂赫留多夫和小彼加去世前的那一夜，听到的那些美妙的交响曲。当然，托尔斯泰对音乐算不上是精通，但音乐可以使他感动得流泪。而且，在他一生中的某些时期，他曾热情地投身到音乐之中。1858年，他甚至还在莫斯科创办了一个音乐协会，后来成为了今天的莫斯科音乐学院。
托尔斯泰的妹夫比尔斯在《关于托尔斯泰的回忆》一书中写道：“他酷爱音乐。常常弹钢琴，而且对古典大师的作品特别喜欢。他经常在工作前弹一会儿钢琴。或许他可以从中获得灵感。他总为我妹妹伴奏，因为他很喜欢她的歌喉。我发现，有时候音乐可以使他脸色微微泛白，有时还会使他表现出一种不易觉察的怪相，或许这反映了他的恐惧。”
事实上，这恰巧是那种震撼心灵深处的无名力量带给他的恐惧！在音乐的世界里，他感觉到自己的思想意志、理性，甚至是人生的一切现实都融化于此。让我们重温一下《战争与和平》第一卷中所描绘的那个场景：尼古拉·洛斯托夫斯基在赌场上输了钱，沮丧绝望地回到家。他听见妹妹安娜托娅正在唱歌。这歌声让他忘了一切。
他不耐烦地等着听下一个音符，就在那一刻，世界上仿佛别无其他，只有这段三拍的节奏：Oh！ Mio crudele affeto！
“--‘我们的生活如此荒谬，’他心想，‘不幸、金钱、仇恨、荣誉，一切都是虚无……这才是真实的！安娜托娅，你是我的小白鸽！咱们瞧瞧她能否唱到高音B？她真的唱出来了，感谢上帝！’
“而他不知不觉地跟着她唱了起来，为了增强B音，他与她附和。
“--‘啊！上帝，如此美妙啊！这是我赋予的吗？多么的幸福啊！’他心想。而这三度音程的颤动在他的心中唤起了一切最美好、最纯真的东西。与这种超凡的感觉相比，他的输钱与承诺又算得上什么呢！这真是一种疯狂！一个人可以杀人、偷盗，但仍然能感受幸福。”
其实，尼古拉·洛斯托夫斯基既没有杀人，也没偷盗。对他来说，音乐只是一个短暂的激动；但安娜托娅却已迷失其中了。那是在某一天晚上，在歌剧院看完演出后，“在这奇异、狂乱的艺术世界里，与现实距离十万八千里的地方，善与恶、怪诞与理性相互交杂”，她听着瓦西里·克拉基的倾诉，狂乱入迷，并且答应和他私奔。
随着年岁的增长，托尔斯泰越来越害怕音乐。1860年在德累斯顿，他遇到了一个对他有所影响的人--奥尔巴赫。这个人无疑增加了托尔斯泰对音乐的偏见与戒心。“在谈到音乐时，他仿佛是在谈一种放纵的享乐。他认为，音乐是一种使人走向堕落陷阱的东西。”
科密尔·巴雷克先生曾经问托尔斯泰，有那么多颓废的音乐家，他为何偏偏选中了最纯真、最贞洁的贝多芬呢？他回答：因为贝多芬是最棒的。托尔斯泰以前很喜欢他，而且一直喜欢。《童年》中最遥远的回忆和《悲怆奏鸣曲》相接合。在《复活》的结尾部分，当聂赫留多夫听到C小调交响曲的行板时，他忍不住流下泪来；“他似乎是在悲叹自己的身世”。然而，在《什么是艺术》中，我们可以看到，托尔斯泰在提到“聋子贝多芬的病态作品”时，从心中涌出的那种痛恨与厌恶。
早在1876年，他“总想讽刺、打击贝多芬，使人对他的才华产生怀疑”。他的这种劲头却令柴可夫斯基非常烦感，因而也使他对托尔斯泰的崇敬之情大打折扣。《克勒策奏鸣曲》让我们看清了他狂热的不公。那么他究竟指责贝多芬什么呢？指责他太强有力。他和歌德一样，在听C小调交响曲时，备受震撼，致使他将一腔怒火都发泄在了这位令他屈从于其意志的权威大师身上：
托尔斯泰说道：“这音乐，能够把我瞬间转移到那位创作者的精神境界内……音乐本应是国家的事，就像中国那样。我们不该容忍任何人拥有这种可怕的催眠力量……这些东西--《克勒策奏鸣曲》的第一个急板--只能在一些重要场合才准许演奏……”
虽然他有这些牢骚话，但不难看出，他还是屈服于贝多芬的威力的。他承认这威力是无比高尚、纯洁的！当博斯多谢夫听了一段时，坠入到一种无法言语、难以分析的状态，但对这种状态的体味倒让他感到愉悦；在音乐中，嫉妒无法滋生。连女人都被感化了。她在演奏时，展现出“一种庄重的神态”，并且“在她演奏结束时，脸上浮现出一丝微微动人、幸福甜美的笑容”……这一切，怎会蕴含什么腐败与堕落？，即使有，那也只是精神被锁住，一种说不清的声音之力操纵着它。假如这股力愿意，那么精神会被它摧毁。
事实是这样的，但托尔斯泰忘了一点：对于那些听音乐或者创作音乐的人来说，大部分都是生活平庸、乏味的人。音乐对于缺少感染力的人而言是构不成威胁的，那些麻木的听众绝不会被歌剧院里演出的《沙乐美》的病态情感所感染。只有像托尔斯泰这样，生活丰富的人才会受其影响。事实上，无论托尔斯泰对贝多芬有多么不公平，他都比今天崇拜贝多芬的一部分人对其音乐的感受度、理解力更加深刻。起码他了解“老聋子”在艺术中表现出的那澎湃汹涌的疯狂与激情，以及粗野、强大的力量。然而今天的演奏者或乐队，对此知之甚少。或许，贝多芬对托尔斯泰的恨要比其他崇拜者对他的爱更满意。
十六
《复活》和《克勒策奏鸣曲》的创作时间之间相隔了十年。这十年是他日益专心致力于道德宣传的十年。《复活》与其所渴望的永恒生命所企盼的终极也被十年所分隔。可以说，《复活》是托尔斯泰艺术上的遗嘱。它同《战争与和平》一样，标志着他艺术创作的成熟时期。《复活》是他暮年最大成就，也是最高峰的作品，也许是最高的高峰--若排除最雄伟的话，是那在云雾中消失的巅峰。此时的托尔斯泰已是古稀之年。他着眼于世界、自己的人生、昔日的错误、信仰，以及圣洁的愤怒。他居高临下地审视着它们。这思想同以往作品中所表述的思想一样，反对虚伪、嫉恶如仇。但是，艺术家的精神表达与《战争与和平》中的一样，都是凌驾于自己的主题之上。在《克勒策奏鸣曲》和《伊万·伊里奇之死》的阴沉嘲讽、骚动浮躁的心情之外，还加入了一种宗教式的静谧--这是发自内心确切地反映的世俗，从现实世界分离出来的一份明净。有时，我们甚至可以说他成为了基督徒式的歌德。
我们在托尔斯泰后期的一些作品中所发现的艺术特征，在这儿又有所表现了，尤其是凝练的叙述，在一部长篇小说中要比在短篇小说里显得更加突出。该作品十分完整统一，这一点同《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》截然不同。书中基本没有穿插小故事，只有一个情节在作品中十分紧凑地进展，其他细枝末节都围绕着这一主线。与《克勒策奏鸣曲》一样，人物形象生动、鲜明。一种逐渐清晰、坚实、毫无顾忌的写实性观察，使他看到了人类的兽性--“人类那顽强可怕的兽性，越是未被发现，越深藏于所谓的诗意的外表之下，也就越让人感到可怕。”
沙龙里的交谈，只不过是为了满足一种以肉体为目的的需要，也就是“在运动舌头、喉头的肌肉，以促进消化的一种需要”。一种严格的观点不会放过任何人，即使再漂亮的科尔夏金也难以逃脱，“她肘部的骨头向外突出，大拇指的指甲很宽”，她那袒胸露背的模样常常令聂赫留多夫羞愧、厌恶。女主人公梅斯洛娃也一样，她的堕落毫无隐藏地暴露出来：她的未老先衰、低级下流的语言、挑逗的微笑、浑身散发的酒气，以及她那总是红彤彤像燃烧着的脸庞。他对细节的描写完全是自然主义的狂野。例如蹲坐在垃圾箱上聊天的女人。
诗意的想象、青春的气韵消失得无影无踪，只是那初恋的些许美好回忆还停留在脑海。那带有令人晕眩的强节奏的初恋乐曲，在我们心中回荡着；复活节前夜和复活节当晚，解冻的厚厚浓雾“让人离屋子五步远，就只能看见漆黑的夜里，闪现着一盏灯的红光”。夜间，雄鸡啼鸣，结冰的河面，薄冰发出劈啪的破裂声，就像杯子破碎时发出的声响。而那个年轻人正在从屋外透过玻璃窥视着屋子里的少女。少女没有看到窗外的人，她坐在桌旁，在一盏灯光颤动的小油灯下，--卡秋莎在沉思，在微笑，她进入了幻梦之中。
作品中，作者的抒情成分只占了极少的位置。而他的艺术表现手法却更加客观，更加脱离个人生活。他曾努力地更新自己的观察视野。他在这里探究的罪恶和革命的世界，对他而言，其实是十分陌生的。他凭借一种自觉的同情的努力闯入他们的社会；他坦诚地表示，在对革命者们进行仔细观察之前，他们给予他的是一种难以克服的厌恶感。但是，令人赞叹的是，他真切的观察就像一面无瑕的镜子，典型与精确的细节是如此丰富准确！无论卑鄙还是道德，作者都以一种既不严厉也不溺爱的态度，通过智慧和博爱的怜惜去观察、去对待！