我们从哲学的角度反省了比较文学的学科建构以及主题学、比较诗学与哲学的关系，并从一般意义上考察了文学与哲学的关系，接着要深究的问题是，文学与哲学在不同的文化语境中其关系是怎样的？西方文化目前仍是世界上的一种强势文化，并且正在冲击着各种不同的文化传统。那么，对文学与哲学在中西文化中的表现形式的探究与比较，不仅有利于中国比较文学跨学科研究的发展，而且将有助于深化这一研究课题在国际比较文学的学科建构中的理论意义。
（第一节）文学与哲学在西方文化中的变迁
在古代希腊，尽管《荷马史诗》与希腊悲剧的重要性并不在哲学之下，但是，柏拉图做为较早阐发文学与哲学关系的哲学家，却极力推崇哲学而贬低文学。当然，柏拉图也认为诗人在迷狂状态中，能够回忆起本体世界的从理念流溢出来的美；并且对于从心灵流溢出来的具有理念和真理价值的文学加以推崇，在《会饮篇》中将“爱美者，诗神”与“爱智慧者”、“爱神的顶礼者”做为第一等人加以肯定和赞美。在《理想国》中，他对于颂神写好人的文学也加以肯定，并强调对于儿童要进行“音乐文艺教育”。
不过，柏拉图推崇的“爱美者，诗神”是对无限绝对的永恒理念的凝神观照，是一种不带感性形象的美，事实上并不是对做为模仿的文学有什么好感。相反，柏拉图对于感性的模仿艺术，尤其是对于史诗则大开杀戒，必欲驱逐出“理想国”而后快：假定有人靠它一点聪明，能够模仿一切，扮什么，像什么，光临我们的城邦，朗诵诗篇，大显身手，以为我们会向它拜倒致敬，称他是神圣的，了不起的，大受欢迎的人物了。与他愿望相反，我们会对他说，我们不能让这种人到我们城邦里来；法律不准许这样，这里没有他的地位。我们将在他头上涂以香油，饰以羊毛冠带，送他到别的城邦去。
这样，做为希腊文学集大成者的史诗和悲剧，就都遭到了柏拉图的否定。柏拉图将理想国的公民分成了三等：最高的是哲学家，对应于人的理念；次一等的是战士，对应于人的意志；最下等的是农工商等工匠和艺人，相当于人的情欲。情欲和意志只有听命于理性与智慧的统治，才能达到正义。柏拉图还进一步论证说，理念是世界的本体，现象世界是对理念的模仿，文学又是对现象世界的模仿，因而与追求智慧而与理念相通的哲学相比，文学是应该被放逐的“模仿的模仿”、“影子的影子”，和真实的理念世界隔着三层。
哲学家对理念的热爱，与真理相通，能够使人从有限相对的感性中摆脱出来，而达到无限绝对的永恒和不朽；但是模仿诗人为了讨好观众根本就无意于理念，只去重视容易动情的东西。不过，柏拉图的矛盾在于，在文学与哲学之间，他否定文学而推崇哲学；但是他本人的诗人气质又使他不甘心放弃文学，而想使文学向哲学靠拢。他否定了感性的文学，而肯定直接从理念的心灵中流溢出来的文学；然而这种文学由于不带感性，所以又等于抹煞了文学。
如果说柏拉图以文学远离理念而否定了文学，那么，亚里士多德则在文学中看到了理性与真理而肯定了文学。换句话说，亚里士多德是在文学中看到了哲学，或者说接近于哲学的真理。他说：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”这就是说，文学—史诗和悲剧在哲学之下，却在历史之上。本来，在柏拉图的哲学中，文学是低于历史的，是对感性的历史的一种模仿；但亚里士多德却认为，诗的叙述以其对普遍性和必然性的追求，与纯然描述曾存在过的个别事例和充满偶然性的历史相左，而与追求普遍必然性的理性与形式的哲学相近。当然，尽管亚里士多德对史诗和悲剧的肯定与柏拉图的否定不同，但是，亚里士多德以诗接近哲学来为诗争地位，仍然沿用了柏拉图的理性主义逻辑。因此，在诗学与形而上学之间，后者仍是高于前者，因为诗学做为创造的科学知识，要指导给感性事物赋予形式的创造，不如形而上学摆脱了任何外在目的，为知识而知识，为真理而真理。
柏拉图和亚里士多德关于文学与哲学的论述，基本上成了罗马和中世纪的一种范式，只不过有时偏于柏拉图一方——普罗提诺（Plotinus）、奥古斯丁（Augustine），有时偏于亚里士多德一方——贺拉斯（Horace）、托马斯·阿奎那（ThomasAquinas）。值得注意的是，偏于柏拉图一方的，往往是偏向于柏拉图的哲学，而不一定像柏拉图那样否定文学；相反，普罗提诺就在继承柏拉图哲学的同时，又肯定了文学。他认为，美是从本体世界的“太一”流溢出来的，它分享了来自神的理性和本体世界的真理之光。因此，文学不仅仅是对物质的感性世界的模仿，而且也是对理念的本体世界的模仿。在中世纪，哲学成了为宗教服务的神学，文学亦成为颂神的赞歌，文学与哲学都成了为宗教服务的奴婢。至于不愿流溢神恩与理性的启示之光的世俗文学，也就被斥之以不能显示真理并且伤风败俗的罪状而受到排斥。
文艺复兴是对古典文化遗产的复兴，所以以理性主义为特征的将诗向哲学靠拢的传统，又被发扬光大了。在瓦尔齐（Varchi）看来，诗与哲学、逻辑学是一回事，诗人必须同时是逻辑学家，“逻辑愈精通，诗也就会做得愈好。”他将以实在事物为对象的伦理学、物理学等称为“实在哲学”，而将以研究与表达事物的思想语言为对象的诗、逻辑学、修辞学等称为“理性哲学”。达·芬奇在将绘画的地位抬到诗歌之上后，又认为诗歌与绘画都是哲学，只不过“诗所处理的是精神哲学，绘画处理的就是自然哲学。”大抬诗歌地位的是英国批评家锡德尼（P.Sidney），他在《为诗一辩》中将诗歌看成是每个民族的文化源泉，在一切知识中，诗歌最古老，它是一切知识之父。诗人是道德家与历史学家的仲裁者，甚至贬低诗歌的柏拉图，其作品也闪耀着诗性。从亚里士多德开始的关于诗歌、历史、哲学的关系，在锡德尼那里又得到进一步的阐发和修正。锡德尼认为，无论从真理的意义，还是教化的意义，历史都无法与诗歌相比。不过，只有在将诗歌与哲学进行比较的时候，他才显得比较谨慎。他承认，哲学家“由于他的有步骤的办法，比诗人更能完美地教导人家”。“哲学家指示你道路，他告诉你路上的详情，既告诉你路上的辛苦，也告诉你行程终了后的舒适住处，而且再告诉你许多可能引你离开正路的歧途；但是这是仅能适合愿意读它而且愿意不辞劳苦、认真用功地读的人，而任何有着这种愿望的人就已经度过了途中艰苦的一半了，因而也不过需要为其余的一半感谢哲学家。不但如此，说句实在的话，有学问的人已经有学问地想到过，一旦理智已经如此克服了情欲以致心上有了做好事的自由愿望，每人心里本有的内在光明也就和哲学家的书不相上下但是使人家被感动得去实行我们所知道的，或者被感动得愿意去知道，这才真是工作，真是工夫。”而正是在感动人的方面，诗人要优于哲学家：“感动的高出于教导。”因此，“哲学家固然教导，但是他教导得难懂，以致只有有学问的人能够了解他；这就等于说，他只能教导已经充分受过教育的人。但是诗作是适合最柔弱的脾胃的食物，诗人其实是真正的群众哲学家。”
从希腊的亚里士多德，到法国笛卡儿的理性主义哲学和布瓦洛（N.Boileau）的新古典主义诗学，几乎都是以文学向哲学靠拢，或者以文学接近哲学，来为文学争得地位的。瓦尔齐与达·芬奇将文学与哲学、逻辑学等同，而笛卡儿和布瓦洛则认为文学是理性与真理的产物，一切文学“永远只凭着理性获得价值和光芒”。尽管锡德尼将诗人推为凯旋的君王，但是，随着人类理性中神性光芒的减少和科学成分的增多，人类抽象思维的能力也愈来愈强，诗在表达理念和理性上就会发生危机。如果还是靠着理性和真理争取文学的合法性，那么，在真理与感性事物亲善的程度愈益减少的近代，这种合法性将遇到强有力的挑战。
亚里士多德认为史诗与悲剧接近哲学，是因为他将文学建立在科学与知识的基础之上。他在《形而上学》中还说：“知识和理解属于艺术较多，属于经验较少”；“只有经验的人对于事物只知其然，而艺术家对于事物则知其所以然。”中世纪的托马斯·阿奎那也认为：“艺术的形式从他的知识流出，注入到外在的材料之中，从而构成艺术作品。”所以他说“善与欲望相对应”，而“美则与知识相对应”。但是，到了莱布尼兹那里，则明确否定了亚里士多德关于艺术能知其所以然的论述：“画家和其他艺术家对于什么好，什么不好，尽管很清楚地意识到，却往往不能替他们的这种审美趣味找出理由。”所以莱布尼兹将“明晰的认识”分为明确的能说出所以然的理性认识，和说不出所以然来的混乱的感性认识；前者属于逻辑的科学领域，后者属于感性的艺术领域。后来鲍姆嘉通将感性的“混乱的认识”划入“感性学”——美学。不难看出，莱布尼兹虽然还承认文学是一种明晰的认识，但又认为它是一种不精密的混乱的认识，是较逻辑的科学认识次一级的认识。所以，在鲍姆嘉通看来，既然美是凭借着感觉上不精确的观念成立的，那么，当明了与精确的认识产生之时，就可以消灭美而取代之。从这个角度推论下去，文学的地位不仅不能与哲学相提并论，而且还有被哲学取代的危险。
当莱布尼兹、鲍姆嘉通等哲人的共时性的理性主义理论转化成维柯、黑格尔的历时性的理性主义的时候，文学果然就被看成是将为哲学取代的人类阑尾。维柯站在“人类成年”的立场，对人类的精神变迁进行了历史主义的反思。他发现，做为童年时代的人类都是天生的诗人，那个时代的智慧也全是“诗性智慧”。他说：“诗性的智慧，这种异教世界最初的智慧，一开始就要用的玄学就不是现在学者们所用的那种理性的抽象的玄学，而是一种感觉到的想像出的玄学，象这些原始人所用的。这些原始人没有推理的能力，却浑身是强旺的感觉力和生动的想像力。这种玄学就是他们的诗，诗就是他们生而就有的一种功能。”同理，“希腊世界中最初的哲人们都是些神学诗人。”于是，在维柯看来，每一个民族的童年的文化产品就都是诗性的产品，所以他在《新科学》的第二卷，是用“诗性”做为各部分的标题：“诗性的玄学”、“诗性的逻辑”、“诗性的伦理”、“诗性的经济”、“诗性的政治”、“诗性历史”、“诗性的物理”、“诗性的宇宙”、“诗性天文”、“诗性时历”、“诗性地理”。逻辑学与诗是最不相容的了，但是维柯认为，在人类的童年，逻辑学也“致力于感性主题，他们用这种主题把个体或物种的可以说是具体的特征、属性或关系结合在一起，从而创造出它们的诗性的类”。有趣的是，诗与哲学这两种自有人类文明以来差不多一直就共时性并存的文化形式，却被维柯历时性地用做标志人类不同年龄的精神特征：“世界在它的幼年时代是由一些诗性的或能诗的民族所组成的”，“然后哲学家们在长时期以后才来临，所以可以看做各民族的老人们，他们才创造了各种科学的世界，因此，使人类达到完备。”维柯的“诗性智慧”的概念，相当于莱布尼兹的“混乱的认识”，所以在维柯看来，当哲学与科学以精确的认识出现之时，“诗性智慧”理当消失。
与维柯相似，黑格尔也是一位历史主义的理性主义者。他以美是理念的感性显现为逻辑展开的起点，对美的发展历程进行了历史性的反思。在很大的程度上，黑格尔重复了亚里士多德以来的诗高于历史而低于哲学的论断。他认为，只有当艺术“和哲学与宗教处在同一境界，成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了它的最高职责。
在艺术作品中各民族留下了他们的最丰富的见解和思想；美的艺术对于了解哲学和宗教往往是一个钥匙，而且对于许多民族来说，是惟一的钥匙。这个定性是艺术和宗教与哲学所共有的，艺术之所以异于宗教与哲学，就在于艺术用感性形式表现最崇高的东西，因此，使这最崇高的东西更接近自然现象，更接近我们的感觉和情感。”黑格尔在充分肯定文学在历史上曾有的崇高地位之后，接着就从历史发展的角度，对文学的当代作用进行了评说：“无论是就内容还是就形式来说，艺术都还不是心灵认识到它的真正旨趣的最高的绝对的方式。”虽然在古代，真实曾经和感性的东西非常亲善，但是，在我们的理性文化达到了一个更高的阶段，“艺术已不复是认识绝对理念的最高形式。艺术创作以及其作品所特有的方式已经不再能满足我们最高的要求；我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段；艺术作品所产生的影响是一种较偏于理智方面的，艺术在我们心里所激发的感情需要一种更高的测验标准和从另一方面来的证实。”因此，艺术“已实在不再能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足，至少是宗教和艺术联系得最密切的那种精神需要的满足。希腊艺术的辉煌时代以及中世纪晚期的黄金时代都已一去不复返了。”当“思考和反省已经比美的艺术飞得更高”的时候，哲学将取代文艺成为认识绝对理念的最高形式。