如华北电影股份有限公司摄制《华北电影新闻》100余部滕振才、杨维新、武凤兰编：《北京志·文化艺术卷·戏剧志、曲艺志、电影志》，北京出版社，2000年，第594页。；中华电影公司受日本兴亚院和华中铁道委托，拍摄了《中国经济建设》、《我们的铁道》等文化电影，编辑每月出版两期的《世界电影新闻》，会同日本东宝公司合拍故事片《珠江》和《上海三月》。
2、重视电影配放网的建设
华北电影股份有限公司和中华电影股份有限公司都重视增加所控制的影院数量和组织巡回放映队。到1941年6月，华北电影公司共掌握影院76座［日］市川彩：《アジア映画の創造及建設》，国际映画通信社出版部，1941年，第312页。；而中华电影公司的成绩更为突出。中华电影公司自建立后，“第一步工作是怎么样去和上海电影界取得密切的联络”，和上海电影界达成一致后，就很顺利地取得了上海各制片公司出品在华中华南及伪满洲华北的发行权；“第二步工作是怎么样去复兴在华中华南业已破坏的电影戏院”，1939年创立之时“和平区”内只有十余馆，第二年度增至40余馆，第三年度增至90余馆，到1942年11月已有150余馆以上。除此之外，还“为了慰劳前方作战的中日勇士”，“为了娱乐穷乡僻壤的一般民众”，巡映班也活跃起来。黄天始：《中华电影公司拓展史略》，《新影坛》创刊号，1943年11月14日发行。
3、重视中国资源的利用
“满映”起用中国编导，模仿上海片，以中国古代小说的内容为题材；燕京影片公司拍片不多，主要拍摄以中国古代小说、民间故事为内容的京剧片，如《孔雀东南飞》、《盘丝洞》、《红娘》、《空城计》等；中华电影公司在太平洋战争爆发后，开始接管上海电影业，于是由一个专管发行兼顾文化电影制作的公司变为同时干涉故事片生产的公司，“中华”衍生出的“中联”、“华影”偶尔有响应日本国策或者和日本电影公司合拍的影片出现，以爱情片为主，正如诗歌中唱到：中联出品“无关宣战”，“献给观众的是大量的风花雪月”。莫明：《送别中联》，《新影坛》，第一卷第七期。
4、重视电影生产的宣传
如“满映”有《满洲映画》、《电影画报》；华北有《华北映画》；中华有《中联影讯》、《新影坛》。
三、“大陆电影联盟”的不同之处
“大陆电影联盟”虽然都是日本人实际操控，但是有以下几点最基本的不同之处：
1、公司性质不同。“满映”是伪满洲国的特殊公司，华北电影公司、中华电影公司是股份有限公司。比较《株式会社满洲映画协会法》、《华北电影股份有限公司条例》1939年11月25日，伪华北临时政府以临字第227号令颁布。和《中华电影股份有限公司设立要纲》中央档案馆、中国第二历史档案馆、吉林省社会科学院合编：《日本帝国主义侵华档案资料选编·汪伪政权》，中华书局，2004年。可以理解它们的不同。就公司财产的支配而言，《株式会社满洲映画协会法》第十九条规定：“株式会社满洲映画协会非经国务总理大臣认可，不得将其重要财产让渡或用于担保”，而《华北电影股份有限公司条例》规定华北电影公司可以从事包括电影放映器材在内的各种电影贩卖［日］市川彩：《アジア映画の創造及建設》，国际映画通信社出版部，1941年，第309页。就投融资而言，“满映”投资华北电影公司、中华电影公司的事实为未在投融资方面有明确规定的《株式会社满洲映画协会法》做出了补充，而中华电影公司经营的事业项目中却明确列出了“对同种事业的投资和融资”［日］市川彩：《アジア映画の創造及建設》，国际映画通信社出版部，1941年，第304页。另外，相比较而言，“满映”实力最雄，中华电影公司次之，而华北电影公司排第三。“满映”作为国策公司，以国家为后盾，而且是伪满洲国的实力人士甘粕正彦担当理事长，因此如第二章中所述，不仅从事电影的制作、配给、上映、输入输出等相关业务，还设立了乐团、唱片公司、杂志社、摄影机械的生产销售公司等各种分公司。这些举措在其他地区是难以想象的。
2、公司目的不同。《中华电影股份有限公司设立要纲（案）》中规定中华电影股份有限公司的建立是“以思想融合及文化进展为目的”中央档案馆、中国第二历史档案馆、吉林省社会科学院合编：《日本帝国主义侵华档案资料选编·汪伪政权》，中华书局，2004年，第545页。而“满映”和华北电影股份有限公司的目的却是生产有利于指导教化伪满洲/华北的民众的影片。此外，当地的日本人认为“满映”的目的与华北电影公司、中华电影公司完全不同。“满洲和北支南支完全不同啊……‘满映’的第一目的是让满洲国民重新认识满洲国。”正如所讲的这样，“满映”的目的是让民众认识到强行建立的国家——满洲国是自己的国土，身份确认首先是最重要的课题。而华北、中华说到底还是日本占领的、通过伪政府统治的中华民国，所以第一目的是提高对其友好国家——日本国的印象［日］《大陆映画座谈会》铃木发言，《映画旬报》，1941年6月11日号。
3、制片力量不同。“满映”制片力量比较雄厚，“在电影制作这项工作中，整个过程都是日经和满系的合作”［日］山口慎一：《満映娯民映画の道》，《映画旬报·满洲映画号》，1942年8月1日号。作为一家将“五族共和”作为其口号的伪满洲国特殊公司，从写剧本到舞台装备、照明、演出、录音，所有部门都实现了中日共同作业，这在华北电影公司、中华电影公司中是不会见到的。其实，即使说是“共同作业”，也是日本人掌握着主导权。这片土地上本来就没什么电影制作技术人员，“满映”在事实上培养了成为战后中国电影旗手的技术人员。华北电影公司创办了表面上由中国人经营的附属公司——燕京影片公司来专门拍摄故事片和戏曲片。而中华电影公司是采取“合并”的方式——由中华电影公司出一半资，“极力游说”上海新华影业公司老板张善琨“重组电影业”，将新华、一花、国华、画成、华信、金星、合中、大成、华年、光华、天声等12家上海的影业公司实行合并，改组为中华联合制片股份有限公司（简称“中联”），分第一制片厂、第二制片厂等五个制片厂，负责电影制作。
4、影片主要倾向不同。总的来说，从电影中可以看到以下几个不同都市的各自特点，也可以将三家电影公司的电影出品简单地看做“地方都市的电影”、“传统文化都市的电影”和“先进文化都市的电影”。东北地区——在中国靠近边境，面临俄罗斯、朝鲜、蒙古的国界，因此居住着各种民族，除了一部分城市，其他地方都不具备近代文化，因此会把电影重新录音为各个民族的语言，例如“蒙古版则重新录音为蒙古语”《座談会·満、独、伊、ソの映画政策を検討する》，《キネマ旬報》，1940年10月1日号。这是伪满洲才会有的一大特色。北京——从很早开始就一直是历史古城，传统文化色彩浓厚，但是华北电影股份有限公司及其他旗下的燕京影片公司制片力量薄弱，其唯一制作并引起注意的就是京剧电影，它们和“满映”、“中华—中联—华影”不能相提并论。上海——作为国际大都市，拥有当时中国最先进的文化，是中国电影中心地，所以在这里笔者将重点考察“中华—中联—华影”出品影片的特点。
“中华—中联—华影”出品影片除了《博爱》、《万世流芳》、《万紫千红》和《春江遗恨》之外，其他影片并没有像“满映”出品的国策片一样体现出浓厚的国策色彩。对于沦陷时期的上海电影为何呈现如此面貌，中日双方有着不同的看法。中国方面，从前辈电影研究者到当代电影研究者，意见并不统一。中国最权威的一本电影史——《中国电影发展史》所说，“日寇（日本）由于吸收了在伪满和华北电影政策失败的教训，所以使用的手段就更为狡猾和毒辣了”程季华：《中国电影发展史》，中国电影出版社，1963年。战时上海电影表面上看上去“完全是中国人的事业”，日本却在暗地里操控上海电影生产。中国电影史老一辈研究者李少白先生表示，应该对这些创作作具体、细致的分析，区别各种不同情况进行历史评价。李少白：《影史榷略：电影历史及理论续集》，文化艺术出版社，2003年，第163页。中国电影史研究的中青年学者李道新秉承李少白先生的观点且结合沦陷时期上海电影相关报刊以及很难得的几部现存影像仔细分析后认为，“实际上，在《渔家女》、《秋海棠》、《何日君再来》、《结婚交响曲》、《红楼梦》、《教师万岁》等影片里，不仅可以感受到卜万苍、马徐维邦、王引、杨小仲、桑弧等中国导演的现实关切与民族襟怀，而且能够发现中国电影自‘孤岛’以降一以贯之的审美趣味与精神内核，这也正是战后中国民族电影得以迅速崛起并创造辉煌的原因之一”。李道新：《中国电影史研究专题》，北京大学出版社，2006年，第43页。日本方面，人们则认为这是中华电影副董事长、川喜多长政的信念；“平时与我们接触的中国人是不得已地在日本占领下生活的，是‘无奈的’、‘不幸的’，绝不能忘记这一点，并且不惜一切抵抗日本军部、满洲方的压力，保卫中国人的制片自由”［日］清水晶：《上海租界映画私史》，新潮社，1995年，第8页。所带来的结果。又或许真像历史的见证者导演卜万苍所说，“也许是（日伪）政府对于电影也没有正式的指导”《渔家女座谈》，《新影坛》，第一卷第七期。所以“中国（上海）电影界在大东亚战争后，还是和以前保持同一的状况”。
笔者也考察了沦陷时期上海电影相关报刊和现存影像，发现无论是影像本身还是故事本事、电影小说还是电影剧本，上海电影的艺术质量都远远超过了“满映”故事片。和“满映”相比，沦陷时期上海电影尽管也有不少模仿好莱坞的作品，尽管也在强调拍摄“中国型”的电影，但是就电影实践来说，显然比“满映”的故事片创作更加成熟，故事情节更为复杂，故事结构更加精巧，而且大多数立意高远。和“满映”出品一样的是，考察沦陷时期的上海电影不能只是光看重影片的题材，应该尽力去理解每部影片的言外之意。
沦陷时期上海电影的整体特征是悲剧多，喜剧少，女性题材为主，男性题材为辅，恋爱婚姻家庭剧多，恐怖儿童社会歌舞等也有，批判讽刺社会、高喊自由、鼓励生存、宣扬人情友情爱情亲情同情、告诫行事需谨慎、提倡树立正确的人生观价值观金钱观爱情观、号召努力奋斗的作品比比皆是。
a、“恋爱悲剧”的深意。沦陷时期上海电影中确实恋爱题材比重很大，但是在恋爱题材中又以悲剧结局为多，而且导演的自述、新片介绍、影片本事、电影小说却透露出编导者的别样用心。如《凌波仙子》结局是歌女投海自尽，实是想说“堕落的女性无罪，使女性堕落者有罪”《新片本事·凌波仙子》，《新影坛》，第一卷第二期。；《水性杨花》结局是爱慕虚荣的丽明最终为人所弃且堕落为街头神女，批判的不是丽明而是造成丽明不能和心上人李维翰结婚的李家父母以及诱骗丽明的人；《自由魂》结局是有情人双亡，是“不自由毋宁死”雨微：《评坛·自由魂》，《新影坛》，第一卷第七期。的宣泄；《秋之歌》结果是爱上一个有夫之妇的少女堕胎时血崩而死，主题是“思而后行，视而后动”《图照·秋之歌》，《新影坛》，第一卷第七期。；《现代夫妻》写相爱的夫妇因为艰苦生活而最终离异，提倡困境中应互相勉励，互相扶助；《侬本痴情》结局也是死亡，《红豆生南国》最后是“人去楼空”。
b、提倡树立正确的人生观、价值观、金钱观、爱情观。如《香闺风云》谈“金钱与聪明运用得不当，恰恰够杀害一个人”罗汉：《观影散辑》，《新影坛》，第一卷第四期。；《幽兰谱》生活困苦的林若兰为解家人之困决心向现实妥协，她打算嫁给自己并不爱的年纪差距很大的有钱人王经理的求婚，但遭到妹妹王若芹的阻拦——妹妹表示愿意分担家庭重担，最后若兰和自己心爱的人终成眷属；《渔家女》表面上看来是谈“爱情有条件存在，那就不是真爱”《渔家女座谈》，《新影坛》，第一卷第七期。；《美人关》写小柏年承父徐柏年之志——父在警界勤恳服务三十年——入警界工作，佳绩不断，后在一重大的珠宝抢劫案中，反利用美人计将主犯制裁，最后因公殉职。《美人关》中徐柏年有话：“为人有一日生命，即常服务一日。”《新片介绍·美人关》，《新影坛》，第二卷第二期。
c、鼓励生存。如《燕迎春》本片的女主角受尽种种痛苦，打算自杀了好几次，但每次都在最后关头为男主角的那些话救了回来，最后且是快活而幸福地活了下来；《第二代》中医院院长刘琼对服毒入院的王丹凤说“自杀是绝对自私的行为”《评坛·第二代》，《新影坛》，第二卷第一期。
d、宣扬人情友情爱情亲情同情。如《生死劫》是揭示“法律与人情的矛盾”这个严肃的问题；《桃花潭水》被认为是“义”的发挥，“启示友人之间爱的纯洁，牺牲小我，完成友情，甚至以生命的牺牲偷偷地向友情之途迈进”大之：《评坛·桃花潭水》，《新影坛》，第二卷第一期。；《为谁辛苦为谁忙》描写了为儿子甘愿为苦工艰苦奋斗的父性爱；《母亲》、《凯风》、《新母性》、《火中莲》写伟大的母爱，其中《火中莲》通过小孩子无邪的攀比引出了两个截然不同的家庭的对比和两个截然不同的母亲形象的对比，想要告诉观众“唯有内在的美是永恒的”；《乐府烟云》主旨是应该对社会上许多怀才不遇，偶尔失检，以致堕落的人予以援助，使他们清醒过来，踏上光明的大道；《各有千秋》的编剧谭惟翰说：“我只盼望大家能明白这一点——为人类服务并非委屈。凡是拿出了个人的能力与经验，本着同情与互助的精神，做了个人所能做的最满意的事，就算各自尽了本份。家和国一样，无论男女都有份。努力奋发，同样受人敬重。怠情卑纡，一般遭人鄙视。至于性别，那倒是无关重要的。”谭惟翰：《写完〈各有千秋〉以后》，《新影坛》，第三卷第五期。
e、号召“战斗/奋斗/抗争”。《千里哀鸿》的宣传词中写到“水灾绝不是天灾，而是人祸，只要事前齐心协力的预防，什么事都可以不至于发生”，而影片中，严工程师对大家说：“我们不要灰心！我们要振作起来，把我们的失望变成希望！用我们的力量来建设我们的理想！”《新片介绍·千里哀鸿》，《新影坛》，第二卷第一期。《生命之火》戳穿奸人的奸计；《艺海恩仇》中“杀父劫财伤妻夺子”黑虎最终得到应有的下场；《激流》插曲之一“打椿歌”唱道“拿起来，放下去，河水涨，不用怕；多力吐，紧打椿，筑起堤，把水挡；保性命，保村庄，大家来，不退让”《激流插曲之一》，《新影坛》，第二卷第二期。；《奋斗》写了私生子的艰难成长；《天外笙歌》主旨是“自己努力的曙光，将永远照着自己向前迈进”《影评·天外笙歌》，《新影坛》，第三卷第四期。
f、其他如谈“教育”的《苦儿天堂》、《教师万岁》、《义丐》（实为《武训传》），谈“乡情”的《还乡记》，暴露和讽刺伪慈善机构的《快乐天使》，以及从片名上看就富含深意的《舐犊情深》、《草木皆兵》、《艺术与生命》、《奋斗》和《海燕》等。