自私心亦为造成成见的根源。巴斯卡说：假如几何也像政治一样地挑动人的感情，那我们根本就不能把几何解明得那么清楚。很多人往往在某种税制尚未实施之前，即已计算到他的损失。假如一位医生首先创造了某种治疗办法，结果使他生意兴隆，名誉鹊起，不过有一天他发见其理论根据之错误，他是否会连带地一下怀疑到他的治疗方法呢？
凡与自己希望相符者即为真理，与希望背道而驰者便使我们对之生气。这要看看夏多布里安的一生就够了：在法国大革命时期他被放逐了，他于是成为一个英国式的君主立宪派。迨至王政复古以远，路易十八所致力者即为君主立宪。因为国王不会选拔到他来总揽国政，于是他便不能屈服于他的感情，大发雷霆而肆意攻讦。其实他发言前后矛盾百出，只仗一己的巧舌如簧，一味批评国王的措施。由此可知：假如情感不领导人去瞎冲瞎碰的话，世界上便不会有那荒唐不稽的事。爱与憎一旦克服了理性，那人们便不可能来正确地差别是非了。
有人以为他有反叛的精神，便可以独往独来，不受环境的支配。其实反叛的精神非但不能保证自己的独立，反而是最尖锐的成见所造成。一个童年时代受父母管束太严的作家，长大了往往会成为一个喜欢攻讦宗教与家庭生活的自由思想者，其实这一切都只能作为是童年奴化生活的反叛。
我们不仅要使理性超脱感情，而且还要好好地运用理性。你必须组织你的思想，把问题分类。你的研究要遍及每个角落，而后你可以说未曾疏忽，当时笛卡儿派的学者应用这种方法于天文、机械与数学，曾收获颇大的效果。数学是解明它自己的法则，天文则为解释那些抽象辽远的现象，不过对于有些更复杂的科学仍嫌其不够。
例如像物理化学、生物医药、政治经济诸部门，则笛卡儿的方法依然无济于事。当时间成了主要因素之时，一个人如何来组织他自己的思想？当有关问题的材料无数之多时，你如何能毫无疏漏？笛卡儿的方法是想把外部世界反映于玻璃钢铁的小世界当中，可是外部世界并不可能全变成精确透明的机械的图像。例如风吹叶落，云腾致雨，田野里的劳工以及城市中的烦恼，在这种方法中都没有占着地位。
艺术与现实的隔阂
由于有这些技法，艺术遂在（现存）社会中成为一股力量，而不是从属于这个社会。产生并受命于现存的现实，背负着美丽和崇高、超脱与愉快的艺术，最终还是与这个现实分道扬镳，将自身投向另一种现实：艺术所表现的美和崇高、快乐和真实，并非仅仅是那些获之于现实社会的东西。无论艺术是怎样地被现行的趣味和行为的价值、标准，以及经验的限制所决定、定型和导向，它都总是超越着对现实存在的美化、崇高化，超越着为现实的排遣和辩解。即使是最现实主义的作品，也构建出它自己的现实：它的男人和女人，它的对象，它的风景和音乐，皆揭示出那些在日常生活中尚未述说、尚未看见、尚未听到的东西。艺术即“异在”。
艺术，作为现存文化的一部分，它是肯定的，即依附于这种文化的；艺术，作为当在现实的异在，它是一种否定的力量。艺术的历史可以理解为这种对立的和谐化。
艺术的物质、素材、原料（语词、声音、线条与色彩；也包括思想、情感、意向）在作品中是以这样的方式被排列、关联、界定和“包容”的：它们构成了一个结构化了的整体——从其外在的形象看，是关闭在一本书两张封面中的东西，是封闭在一个框架中的东西，是限定在一个特定地点的东西。它的展现需要一定的时间，就是说，或是先于或是迟于另一种现实即日常生活。作品本身就其对接受者的效果看，是可以延续和重现的；但作为重现，它们是一个自我包容的整体，一个与（真实）事物明显区别、判然有别的心灵或感觉的对象。在作为统一整体的作品中，制导诸要素组合的规律或法则，似乎具有无限多样性。然而，古典美学传统，却只给它们一个共同的标尺：它们被看作是受着美的理念的引导。
古典美学的这个核心观念不仅引发了人的理性，而且还引发了人的感性，激发了现实原则和快乐原则：艺术作品将诉诸人的感官，以满足他的感性需求——但是是以高贵的崇高方式。艺术因而就具有妥协的、安定的和认识的功用，以便成为美的和真的。美可以导致真：在美中，据说会显现一种不会也不可能以其他方式出现的真。
美和真的和谐——据说这个是造成艺术作品根本统一的东西，已愈发变成一个不可能的对立面之统一，因为真已愈发与美格格不入；生活及人类条件，已愈发强烈地反对在艺术形式中升华现实。
这种升华首先（或根本上）不是艺术家的心灵过程，而是一种本体条件，它驻足于艺术的新的形式。这种升华必然把物质组合为一个统一体，并保持作品的稳定性，而这种组合事实上“屈从于”美的理念。好像这种理念只要通过艺术的创造力量（虽然决非是他自觉的意图），就会使自己附着在内容上。这种结果很明显地表现在那些毫不妥协地“直接”谴责现实的作品中。艺术家起诉着——但这种起诉不过是在恐怖面前的麻木不仁，因此，在戈雅的作品中，到处都是野蛮、愚昧、恐怖。但作为“绘画”，这些东西却受制于审美变形之力——它们可以被称道，可以被悬挂在操纵着这种恐怖的君王的辉煌肖像旁边。形式与内容对立着，并战胜了内容，但付出了使自身麻木不仁的代价。直接的、未升华的（外相的和心理的）东西回应了：唾弃、喧嚣、狂乱，让位于审美的体验，这是面对艺术作品的恰如其分的反应。
这种审美升华的特性，这种对艺术至关重要、作为肯定文化的一部分与艺术的历史须臾不可分离的东西，也许在康德“无利害愉悦”的概念中已表现出最显赫的形态：脱离所有利害、欲望、情致的愉悦、快乐。这种审美客体（对象）事实上没有任何特定主体；或者毋宁说，除了表现为一种纯粹冥想——纯耳目、纯心灵，与主体没有任何的关联。只有在这种对日常经验及其对象的纯化中，只有在这种现实的变形中，作为快乐、美丽、崇高的审美对象和世界才会出现。以另一种通俗的话来说，艺术的先决条件即是彻底看透现实，因而也是对现实视而不见——压抑其直接性，以及压抑对它的直接反应。作品本身就是现存的东西，正是由于作品本身具有这种压抑性，并且，作为审美的压抑，它是“满意的”、欢快的，故在这个意义上，艺术本身就是一种“幸福结局”；绝望变成升华，痛苦化为美丽。
几个世纪来对十字架殉道的艺术表现，也是这种审美变形的最好范例。尼采在十字架上看到“所有时代的最隐秘的诡计”——即反对灵魂的神圣、美丽、强健、勇敢、活脱、高贵的诡计，这是一种反生命本身的诡计。十字架，作为审美对象，取消了美和艺术精神中被压抑的力量：“反生命本身的诡计”。
尼采的概括，也许非常有助于我们看清，今日反抗艺术的冲力和范围实为肯定的资产阶级文化的组成部分或一种表现。潜在的东西与现实的东西之间，以及解放的非常现实的可能性与当今权势所操持的阻碍这种解放的诡计多端的企图之间，所存在着的已经难以容忍的残酷冲突，激怒了这一反抗。人们似乎不难看出，审美升华已趋于自身的极限；艺术对理想、对美与崇高的忠贞不渝，以及与之相随的艺术的“节日”功能，现在已触犯了人性的条件。人们似乎还会看到，艺术的认识功能不再遵从和谐的“美的规律”；形式与内容的矛盾，使艺术的传统形式土崩瓦解。
——马尔库塞《现代文明与人的困境》
思想的“理论”与“行动”
请你来看一看一个老医生看病的情形吧。病人一来，他也同他的同事一样从各方面来诊视一番，这种诊视自然帮助他的潜在理性的判断，不过事实上由于他曾经诊视过这种病有几千次之多，早就有了一种本能来指示他开药方。虽然有时他要找出许多话来说说这种病况也非易事。有时一个年轻漂亮的教授，虽然他曾经用过苦功而且真的很少错误，可是学生都把他当作“饭桶”。
大将军身临战阵，不容他作理性的思索，他只要根据了战史、作战经验与接获的情报立刻遽下判断。大作家偶然在原稿上更动了一两个字，他已经无暇来问他自己为什么要如此做，只出于他的纯熟的技巧所生的一种本能。只有当我们需要的时候，这种知识便是我们的，这时已无暇作种种的推论。
一个真正的政治家时时为国图谋，他熟习国中的各种情况。他必须与各种阶层的人民非常亲热，浏览各种书报，观察各种事件，而后他知道人民的情况。于是他的措施便迅捷正确。一位修养良好的人物，往往把思想组织得很好，他的胸中有一幅现实世界的生动的图像。统计学家割裂了世界并击毙之，诗人则铸成世界并付之以生命。伟大的行动的人物应该近似诗人，不应该模仿那些百科全书派的烦琐学者。
另外我们的思想还披着几件古老的外衣：第一件是原始的崇拜，第二件是亚洲希腊罗马与埃及的宗教，最厚的一件是基督教，最薄的一件才是现代的思想。在不知不觉当中，我们的思想还带着往古习俗的残存。
关于理论思想与行动思想之间的关系，还得有几句加以说明，我以为这正和在战场上的步兵与空军的联合作战非常相类：飞机飞越到敌阵中去侦察，必发见了战壕的踪迹，飞机立刻指示了步兵进攻的方向，因为空军不能实行占领，所以错误往往不免。步兵不可能飞越那些障碍物，它必须进行摧毁的工作，有时冲锋至飞机指示目标的地方，便发生了危险。万一步兵被围困起来之时，这时空军的作用便不是再作无益的前进，而是要与步兵维持联络，认清其侦察错误之所在，并设法以协助其突出重围。由地上的执行部队与空中的侦察部队密切联络的结果，往往能获致最后的胜利。
我们的心中是否能绘出一幅精确的世界地图，并能到达那期望中的彼岸呢？我们的回答：这是不可能的，因为谁都知道乌托邦的彼岸是辽远而又神秘的。我们只有同古代的航海家一样，他们观测星象、潮汐与风向来积累知识，不管一次一次的翻船失事，经过无其数的海洋，继续勇敢地前进吧！
对艺术的反抗
对艺术形式本身的反抗具有悠长的历史。在古典美学最盛期，它是浪漫派纲领的内在组成部分。它的第一声绝望的呼号，见之于乔治·毕希纳，他在斥责所有观念论艺术时表现出了一种“对人性丢脸的轻蔑”。这种抗议不断作出一些新的努力，这就是试图通过摧毁知觉的习常，占统治地位的形式，以及对象和事物的习常的显现（它是虚假、支离经验的组成部分），来“拯救”艺术。艺术向非对象艺术、抽象艺术及艺术的发展，便是走向主体解放的一种方式，它为主体准备了一个崭新的对象世界，而不是接受、升华、美化现存世界。它使得心灵和肉体得到解脱，并使之进入新的感性和新的悟力之中，这些新的感性和新的悟力不再容忍支离的经验和支离的感性。
进一步发展，便是“活动艺术”（在修饰上是否有矛盾），即在运动中，作为运动的艺术。艺术，在其内在发展中，在其与自身幻象的抗争中，逐步加入到与现存权力（无论是心灵还是肉体）的斗争中，加入到反控制和反压抑的斗争中，换言之，艺术借助其内在的功能，要成为一股政治力量。它拒绝作为博物馆或陵墓而存在，拒绝作为不再存在的贵人展出，拒绝作为灵魂的节日或大众的超脱——它想获得现实性。今日艺术进入反抗力量中，正在于它是反升华的：这是一种活生生的形式，它把语词、形象和声音赋予未曾称道的东西，赋予谎言及其预示，赋予恐怖及其解放，赋予肉体及其感受性，并以此作为生命“美学”的源泉和根基，即作为灵魂及其文化的根基，作为精神的第一“统觉”。
活动艺术、反艺术，在其所有变形中——其归宿是否为自暴自弃？那种对没有形式的东西的创造，那种用审美对象去替换真实东西，那种使创造者本身和资产阶级欣赏者都感到的尴尬，所有这些狂乱的做法，是否就是许多沮丧的活动，是否已经成为文化产业和博物馆文化的组成部分？我相信这种“新行为”的归宿是自暴自弃，因为它仍然并且必须（无论以何种微不足道的形式）保留着不同于非艺术的艺术形式，而正是艺术形式本身，挫伤了这种不同性，即力图使艺术成为“现实的”和“富于生命力”的意图。
艺术，若不取消自己作为艺术的所有形式，即便是以其最具破坏性、最具抽象性、最具“活动性”的形式，它也不可能成为现实的，不可能实现自身。使艺术与现实分离的沟壑，艺术之至本至根的他在性，它的“幻象”性质，只能在这样的程度上被弱化，即现实本身趋于作为现实的形式的艺术。这就是说，在革命的催促下，催生出一个簇新的社会。艺术家应投身于此过程中——不是作为一个政治活动家而是作为艺术家，因为艺术的传统不能简单地被忘却和忽视。那些在真诚形式中业已获得、展现和揭示的东西，也许包含着超越直接现实性和解决问题的真理性，包含着超越任何现实性和解决问题的真理性。