女：我知道亲眼目睹意大利的艺术是中国画家从来都向往的，这次你去意大利，感受最深的是什么父：是艺术家的劳动，原来真正的艺术家首先都是一个普通劳动者。
女：你说的劳动者我理解，但普通意味着什么父：一个常人，一个普通人对于劳动的概念。
女：常人的劳动和一个“非常人”，比方艺术家的劳动区别又在哪里父：常人劳动是要讲效率，讲劳动量的，比如在街上摆摊修车的、修鞋的师傅，还有计件挣工钱的人们，劳动量是他们追求的第一目标。有活儿他们便拼命干，不会拒绝顾客，因为干活儿直接维系着他们的生计。如此累计，一个修自行车的人每天修十辆，一年他将修三千余辆。有了这被修的三千余辆自行车，他的生存才有保障。
女：艺术家的劳动概念不是这样么父：不是。我是就目前中国的艺术家而言，就我自己的体味而言。在中国，一年画一张画和画一百张都可以。
女：你的意思是不是说，这是因为中国艺术家的“铁饭碗”所致父：也不完全。依我看，主要是我们的很多艺术家对自己所从事的职业不清晰。艺术家首先应该是个手艺人，而不是一个自封的不着天地的贵族天才。现在让我们谈一谈米开朗基罗。米开朗基罗始终把自己看成一个手艺人。他从家乡来到佛罗伦萨，又到罗马，干什么来了？耍手艺来了。许多教皇、富豪向他“订件”，也是把他当做了一个聪明的手艺人。于是他手下的活儿便越积越多，有很多他一生都没来得及完成，因为那些“订件”太庞大了，每件活儿都要干上十年八年。比如西斯廷教堂的天顶画，长四十米，宽十三米，是世界上最大的绘画，米开朗基罗画了四年，因为整天躺在离地面二十米高的脚手架上画，据说天顶画完成后，他的胡子的生长都改变了方向，向上长。接着他又用七年的时间为西斯廷教堂画了壁画《最后的审判》。这还不是最大的，最大的是尤利乌斯一世教皇的墓，他边设计边创作，花了四十年时间才完成了一小部分，像其中的摩西像、奴隶……女：据我所知，米开朗基罗不仅是雕塑家、画家，还是建筑家，他在建筑方面的成就，我知道有圣彼得大教堂、罗马市政广场等。
父：对，你想吧，这个手艺人一生干了多少活儿。
女：是啊，太不可想象了。从前我只注意到我们的艺术家，还有一些作家，一生画一张画，写一本书就可以吃老本了，现在看这是一件很不正常的事。在米开朗基罗接受的“订件”中——索性我们也叫它们“订件”吧，你认为最值得一提的是哪几件父：所有的作品都值得一提。我最喜欢的是雕塑《大卫》和《圣母的哀伤》。
女：刚才你先谈到的是他的天顶画和《最后的审判》。
父：那是他的画作。米开朗基罗在艺术史上的地位，首先还应该是雕塑家，那么，《大卫》和《圣母的哀伤》就格外重要。
女：你认为这两件作品最值得一提的是哪些方面？能不能先谈《大卫》
父：大概三个方面。一是没有人敢干的活儿他干了。你想，在佛罗伦萨杜莫大教堂的工地上，闲着一块四米多高的细长石头。曾经有几位雕塑家想把它雕成一件作品，都是试一试就走了。后来米开朗基罗来了，他发现石头里蕴藏着一位体魄健美、力大无比的男子，这就是大卫。第二是他的不落俗套。大卫的题材不是米开朗基罗的首创，在他之前，雕塑家一向把这位具有象征意义的男性，雕成一个美少年样的男孩：手里提着剑，髋部向一边扭着，有点女气。是米开朗基罗把大卫处理成现在的这种样子的，他是力量和美的象征，浑身的细胞都显示出藐视困难、义无反顾的决心。三是《大卫》的经典性。当时他是一群弱小的人民建立共和制胜利的标志，现在他是佛罗伦萨这座古城的象征，他被后人矗立在市中心的一座小山上，使你觉得，佛罗伦萨少了他就不再是佛罗伦萨了。
女：那么《圣母的哀伤》呢父：这是一件标志着米开朗基罗天才的作品。当时的米开朗基罗年仅二十一岁，虽然还受着古典雕塑的影响，但你仔细看他对一些细节的独到处理，已经显示出这个青年的过人才华了，而这些细节往往是被艺术家忽视的。比如基督的那条右胳膊，松弛而无力地垂下来，大臂上的几块肌肉也松塌了，小腹也下陷着。这都是米开朗基罗的意愿，他表现了基督刚从十字架上被救下来的那个瞬间时刻，被抱在玛利亚怀中的基督已是死人。
女：我看米开朗基罗对圣母玛利亚的处理也很独到。这位圣母显得比基督还要年轻，她那平摊着的左手，像常人，不像有些被程式化了的圣母。还有她那平摊着的左手，都能收到非同一般的效果。再看那些繁琐的服饰、衣纹，你简直不敢相信这是用一块石头雕成的。
父：对，当你走进圣彼得大教堂，你会不由自主地首先围着它流连忘返一阵。
女：我很想知道米开朗基罗本人如何评价这件作品。
父：他很得意。有一个细节可以证明。米开朗基罗从来不在自己的作品上署名，只在这件作品上刻上了自己的名字，在作品的左后角。
女：关于圣母玛利亚的年龄感，你说是米开朗基罗的忽略呢，还是他有意的处理父：肯定不是忽略，是有意的处理。那是米开朗基罗想象中的圣母，看起来和基督像兄妹。不知你对这种处理有什么感想。
女：我觉得这是艺术家的聪明，这种处理不仅拉近了玛利亚和观众的距离，也更增加了故事的悲剧色彩。你会感到，为什么这个悲剧竟发生在这样一位女性的面前，她是难以承受的，也许连儿子身体的重量她都难以承受。
父：你可以写一篇《圣母的哀伤》的专论了。
女：我们应该再回到开始的话题：艺术家的职业意识和作品质量的高低有关系吗父：这个问题其实你可以回答，我想听一听你的。我记得你对目前中国的城市雕塑发表过一点议论。
女：是，在一次会议上。我觉得在我们的城市雕塑中有两种现象应该引起注意。一是直接从县、乡的小石雕厂里买来一些机制成品，多是些被歪曲了的造型配以似是而非、非男非女的面孔，这些身体比例失调的怪异形象，即被冠以“阿波罗”“维纳斯”“大卫”……什么的供人作为古典艺术欣赏，还有“凯旋门”“罗马柱”等等。二是一部分当代雕塑家只作些黄泥小稿，就交给石雕工人去打制，最后刻上雕塑家本人的名字。这些东西往往也就被打制得不伦不类。还听说有的雕塑家对最后的“成品”连看都不看。我觉得这真是目前中国城市雕塑的灾难。我想知道，米开朗基罗的作品也是请人打制么父：不可能。许多记载证明，米开朗基罗的作品都是独自完成。《大卫》作了两年多，他把自己和石头用一道墙围起来，两年多以后才与观众见面。西斯廷教堂的天顶画也是这样画的。
女：在挪威时我去过维格兰雕塑公园，据说为了雕刻那些作品，维格兰也是把自己关起来十几年。
父：先后两次，大概是二十几年。
女：现在我理解了为什么在开始你先谈艺术家的劳动，因为艺术家只有首先把自己当成劳动者，才谈得上艺术家职业意识的体现，而劳动量，也是观众对你作品认可的一种回报。不会有人去向一位不负责的空头艺术家“订件”的，这是问题的另一面，一种良性循环。不知我这种说法对不对。
父：对。
《遥远的完美》后记《遥远的完美》是“鸢尾花丛书”中的一种。作为作者，我喜欢这套丛书的策划人对它的设想：这是一本绘画的局外人谈绘画的书，作者的选画是自由的，你所选择的不一定是约定俗成的“世界名画”，只要它曾经引起过你的某种感受——甚至可以包括有些你并不喜欢的画；作者的文体亦是自由的，短则百字，长可千字、万字。
这样的创意让人放松，这样的宽广胸怀让人惊喜——我可以拂去在艺术史家和美术批评家眼前“露怯”的嘀嘀咕咕的压力，也完全不承担替古今中外画家排座次的义务。我的学养不足以让我在书中对绘画作貌似内行的技术性分析，我的意愿同样令我不想把这些文字弄成“产品说明书”。好了，我的心境就单纯、明澄起来。我想我愿意想的，我写我愿意写的，我在绘画和画家中间走来走去，心里充满感激。
我感受到绘画和文学之间的巨大差异：在作家笔下无法发生的事情，在好画家的笔下，什么都有可能发生。
我又感受到艺术和文学之间的相似：在本质上它们共同的不安和寂寞，在它们的后台上永远有着数不清的高难度的训练，数不清的预演，数不清的或激昂或乏味的过程。
然而完美距离我们始终是陌生而又遥远的，因为陌生，才格外想要亲近；因为遥远，才格外乐于追逐。我看到在艺术发展史上从来就没有从天而降的才子或才女。当我们认真凝视那些好画家的历史，就会发现无一人逃脱过前人的影响。好画家的出众不在于轻蔑前人，而在于响亮继承之后适时的果断放弃。这是辛酸的，但是有欢乐；这是“绝情”的，却孕育着新生。写作这书的过程让我窥测到一些大家的“出处”，我在敬佩他们的同时，也不断想起谦逊这种美德。
真正的谦逊是不容易的，它有可能让我们接近那遥远的完美，但真正的抵达却仍然是难以抵达。我对此深信不疑。