汤画师的艺术征途中，是充满艰辛的探索，锲而不舍的追求，此可分为写实、民间艺术、装饰、直线、歪扭——几个阶段。在这几阶段中，他使用多种的作画工具和材料，版画剪纸的刻刀、雕塑泥巴水墨、装饰挂壁纤维，还有油画、丙烯、木板、生熟宣纸等，以表现不同的情调的作品，有朴拙的、淡雅的、浓烈的、浑厚的，他都“贪过瘾”一一“玩”过。汤画师认为要挖井挖得深，就要拓宽井台基地。比如他的直线阶段和歪扭阶段，早先他的作品多用直线，且直线直得很紧，后来却一反常态，成了曲线，却又歪歪扭扭的，此为“物极必反”也。汤认为直也罢，曲也罢，不过是不同时期不同的“玩”法。自1985年6届美展后，便歪得顺手了，笔的走势也自然而然的歪了。
于老画家而言，老汤的创作心态有着年青艺术家的那股奔放的进取劲头；而于青年画家而言，老汤有着扎扎实实的传统功夫，深厚丰富的人生，其作品有着深沉的文化积淀。老汤学的是版画专业，1962年从美院毕业，被分配到佛山民间艺术作坊，在那里，他研究了民间的剪纸、陶瓷、木版年画等艺术，这8年间，民间传统艺术深深地影响着他的创作风格，同时也为他打下了扎扎实实的传统基础。到80年代，才在国画领域开拓。为此他要付出更艰巨的劳动。他临摹遍上溯至宋、清、明、元，乃至近代名人有代表性的画作。在古人经典之作中，他独独喜欢虚谷的笔法，故虚谷的画就临摹得最多。现代的名家如黄宾虹、齐白石、徐悲鸿、何海霞、崔子范……这些名家的作品，他都一一临摹遍了，以补传统功夫不足之课。在临摹前人的画作中，他也逐渐掌握了中国画的技法，从而也就建立起信心来了。
早在50年代，老汤就接触了西方艺术，并一直认真地进行思考，他要在西方艺术中寻找自己的表现形式。对西方现代派和东方传统同时下的功夫，使老汤有着全面的绘画艺术的修养，对各种绘画的形式深有造诣，这包括民间美术如木版年画、剪纸，故行内的画家们都知道老汤是运用形式最熟练的一个。这从汤画由直而曲的嬗变可以看出老汤艺术追求的踪迹。他已经追寻到自己的自由境界，线条、墨块、色块、造型、用笔、纸性、水分均被他娴熟地玩之掌中，在他的艺术境界中，或凝重、或淡雅、或浑厚、或悲壮、或浓烈……他都表现得运用自如，得心应用，决不会为画什么，怎样画，画不下去而苦恼。只要脑子想得到的，他就能画出来，没有画不出来的时候。由此可知，汤画那种不平衡美感的产生，正与书法发展至草书，乃至狂草所产生的美感魅力如出一辙，此熟能生巧之谓也。这种独特的表现形式已经成为汤集祥绘画的艺术“程式”，如同中国戏曲传统的表演程式，如甩须水袖般。
汤画师的作品不断地以新的面貌出现，他不懈地探索，艺术手法多变，往往是一两年就会变一次，若是说变，倒不如说他的画笔又开拓了一个新的创作领域。也许他是学法律出身，逻辑思维较强，艺术的形象思想为之不断产生新感觉，这使得汤画师能不断地开拓新的空间，寻找其新的感觉。在1996年系列的作品中，汤集祥以油画形式给人们一种全新的视觉美感。本来早在60年代，汤画师便以油画声名鹊起，后来转了国画创作。但近年不少朋友还是很怀念他的油画作品，为此，他又重执油画刀，只是他的油画又体现了一次革新，以他的国画风格人油画，歪歪扭扭的线条，变形的物象，为他的作品思想内涵上提出了一个很具禅理的崭新命题，那就是否定人对宇宙的主宰。在他的画中，他表达了一个全新的思维，那就是人与草虫对于宇宙来说都是渺小的。都是那么的微不足道。所以他把草虫画得很大，表现了禅的哲学思想，人与万物皆佛的平等观念。其实，这不过是画家以一种“歪扭”的美创造一种境界，使之与自身人生的经历与体验，理想的梦境相一致的境界，这就是汤画师自己的风格。即使是他的油画作品，那种随缘成迹，色或墨的构形，勾勒敷染在有意无意间，经理性的收拾，亦显示了汤画师作画率真的天性，无论是线条、色块、墨迹、形态、水分、用笔、纸性方面都被画家“玩”得十分“过瘾”。
老汤的人生道路选择了当画家，调来广东画院后，自得6届全国美展的3个奖，他的作品受到了重视，确定自己的位置，他的第二次选择是较激进的艺术变革，选择了夸张、变形的风格。他说他要当的是战略画家，而不是战术画家。他首先根据自己的位置，作战略考虑，把创作当作战斗，一仗一仗地打，一个系列一个系例地推出作品，每一个系列都有新的面貌，给欣赏者以耳目一新的感觉。在汤画师的作品中，呈现了他对艺术的理性思索和创作智慧。在艺术创作中，他又是那么坦率，不拘同于各种理论的条条框框，他始终关注的是艺术的独创性，以艺术样式的多变体现其创作的智慧和热情。
谈到创作，老汤认为创作灵感不是等待，而是不断地画（实践），只要画就会有灵感。老汤认为艺术进入市场是大势所趋，问题是要把握自己如何进入市场。艺术首先考虑不是如何卖钱，而考虑是一件艺术作品，是艺术作品自然值钱。老汤一件花卉作品在嘉德拍卖会上就以3万5千高价卖出，他的一幅70年代的油画《耕海》拍至8—10万。
老汤认为画家有战略型与战术型之分，战略型画家有一个长期的目标，分阶段地实现其奋斗的目标；而战术型画家，并没有一个长期的战略目标，今天什么吃香就画什么，明天再作明天的打算。而汤集祥真不愧是一个战略型的画家，他一直默默地耕耘，脚踏实地，仗一场一场地打，分阶段实现自己战略目标。
汤集祥是岭南画坛一杰，他的创作基本主题多是南国水乡，长年的佛山民间艺术作坊就是影响他创作风格的原发地，这种民间艺术的情结深深地植根在他的创作的思想，乃成为他的艺术理念。无论汤画师以后再有更多的艺术变迁，但他的艺术空间，仍然会在南国水乡这个现实的土地上。那激发起的澎湃艺术心潮，还将“歪歪扭扭”地湍流，更清纯，更激荡，也就是更“过瘾”了。
（第5章）凛然正气鬼神惊
一读任伯年《剖鬼图》
任颐，字伯年，浙江山阴人氏，生于清道光二十年（1840年）。其父任鹤声擅画肖像画，任颐幼时随父习画，早期以人物画人世，其最大特点是舍弃渲染，而继承明清墨骨线条，略加淡墨渴笔皴擦；而线条为传统之钉头鼠尾，方折顿挫，造型传陈老莲奇伟之形，自成“勾勒取神，不假渲染”的白描技法。任颐人物画题材多为文人生活、人物事故、民间和神话故事。其构思匠心独运，不落前人窠臼，堪称“煞费构思，及捉笔则疾如风雨”。
钟馗像是任颐经常创作的题材之一。为表达除恶去邪的愿望，他年年端午节前都要画几幅钟馗像。所作钟馗图，有似书生者，掌檠读书，作沉思状；有袒腹者，天真无邪，以扇遮面，半露憨态，揶揄世人；更有嫉恶如仇，手执利剑，怒目人寰，欲杀尽厉鬼而后快者；或背剑以待，正气凛然，敢与恶鬼争高下者。这幅《剖鬼图》表现了钟馗对魔鬼的痛恨和斗恶的大无畏精神。只见其咬牙切齿，一手握牛刀，一手执鬼之蓬发，一足踏鬼之背，使之动弹不得，惟有授首伏诛。钟馗决眦之怒，鬼怪惊恐之状，均跃然纸上。可闻呼哧之声，感其气息也。任伯年作画，重视写实，画中的钟馗握刀的手及臂膀，结构合乎人体生理解剖学，并与脸部表情浑然一体，全身姿态自然，其握刀欲剖鬼，颇见力度，那凛然气势，摄人心魄，令鼠辈色变。
当时，鸦片战争失利，百姓罹倒悬之苦。任颐是一个正直善良的画家，在人民遭受欺凌之际，他没有无动于衷，他画的种种钟馗，皆有所指。其题画诗云：“不绘钟馗趋殿时，写他弹铗哦新诗。如今畿辅称宁服，无劳先生吸魅魑。”可见任伯年画钟馗剖鬼是有其寓意的，这也是其作品的一大特点。
由于任伯年的画深受人们喜爱，故当时之钱庄、当铺、商店均争相悬挂。《海上画语》称其“芳誉遥驰，几穿户限，屠沽俗子，得其片纸以为荣”。其势犹以粤商为甚，常候门以待。可见粤人艺术欣赏水平早及沪上矣。但也正是画商催迫太紧，故不免有些单薄之作。播天寿曾评日：“山阴任伯年颐，工力天才有余，而古厚不足”。
尽管任颐的画还存在这样那样的缺点，如其衣纹的“钉头鼠尾描”的因循守旧。但其受西方绘画影响，融汇贯通，使线条“行条理于粗服乱头之中”，“齐而不齐”、“乱而不乱”（周亮工《尺牍新钞》），恰到好处地理解和运用了这种辩证关系和对比统一规律，成功地创造了独特的衣纹皱摺表现形式，从《剖鬼图》可以看出他整体处理的功力。从总体来说，任伯年的精粹之作还是占大多数。
（第6章）瓜染风霜大地烈火
本世纪初，广州盛行两派画风：一派是以任伯年为代表的上海派，一派是以居廉为代表的广州河南派，学画者多以这两派为宗师。
高剑父，早年从居氏习画，25岁习西画，1907年赴日本学画。他曾参加孙中山领导的同盟会，投身辛亥革命，并以“艺术革命”为己任，提出“高举艺术革命旗帜，从广州发难起来！”的口号。1911年，高剑父在广州举行第一次个展。当时，传统派画人声称高氏作品是抄袭日本画，因而导致传统派与高氏之间发生矛盾，为日后新旧画派的论争埋下伏笔。
当时，以赵浩公为首的传统派画家们，于1923年7月组织癸亥合作画社。画社声言要重振清末民初萎藤不振的广东画风，把曾经东渡日本学的高剑父、高奇峰、陈树人辈视作不中不西的“折衷”派，认为他们“剽窃”日本绘画，人为地把本来是艺术上的不同观点，变成水火不容的对立。而高剑父不为所动，与癸亥合作画社同期，于安定里创办了“春睡画院”。
以“春睡画院”为代表的岭南画派，以及以“癸亥画社”为代表的传统画派，一直雄踞广州画坛以后的十数年间。双方的斗争，一直持续到抗战以后才得以谅解和调和。
高氏致力的新国画，就是要表现今日的生活气息及时代精神，把公路、轮船、汽车、飞机等传统国画所不屑表现的题材写入画中。即使是描绘传统题材的山水、花鸟，也侧重表现作者对现实生活的体验，倾注了时代的思想感情。在绘画技法上，他作了重大的革新，在继承传统国画笔墨和气韵的基础上，吸收了西方绘画包括日本绘画的某些技法，如“投影”、“透视”、“质感”、“立体感”等，力求创造一种更合理、更健全的新国画。在绘画的工具上，高剑父也突破传统的束缚，连纸团、破布、竹签，也被用作绘画的工具，并创造出诸如搓纸法、生纸后熟法、洒矾水法、背面敷粉法、局部矾染法、泼染法等肌理画法。而在画风上，则追求形神兼备；在形态上，则兼工带写，彩墨并重。他的《南瓜图》很能说明在这方面所作的努力，尤其那南瓜外表，极尽形态，光感、立体感、质感都很强烈，油画表现也未必有如此逼真，颇有饱经风霜的美感。而另一幅《东战场的烈焰》，简直如西画中写，为现实和时代呐喊。
（第7章）一分心力一分姿
叶公绿野，字芳洲，龙川人氏，1946年从剑父之南中美术学院及春睡画院习画，临摹揣摩，夙夜强学，耽乎丹青而不倦，凡五十年矣。今遐龄乐天，矍铄耆英，为广州美术学院教授。叶公擅花卉瓴毛，写之形神兼备，读之观其色而察其声，觉其息，跃乎纸上，自有境界也。剑父评之日“清秀文静，新颖雅淡而富诗意。”故取其名为叶绿野。如是，当推绿翁为岭南画派第一代传人也。
岭南画派自剑父东渡，于民国年间大张艺术革命，渊源缘乎日本美术之启发，始使中国画风兼容东洋，皤然处自新。故陈树人有诗云：“……负笈赴东岛，求学如渴饥。彼邦方维新，艺坛树丕基。观摩仅三年，精华撷无遗。”
读绿翁画，可辨岭南画之表现程式。画家心正笔正，落笔轻清，百态横生，体势劲媚，自成一家。如徐悲鸿评剑父画日：“其艺雄肆逸宕，如黄钟大吕之响……”剑父之弟奇峰亦谓“南北异派，中西殊轨，而合各家之法，洵为美术别开生面……”商氏兄弟主张美术革命，绿翁继承之，而不拘囿之。剑父画盘屈苍韧，绿翁略有似之，而更多新颖之发，秀雅清逸，而得几分陈树人之法，他的不少作品笔力清健，势如削玉，纤波浓点，韶媚可爱，走笔若飞，错落其间，似可寻陈公之迹。与此同时，也可见其笔意幽闲，势凌风雨，气傲烟霞，乃似有高氏余韵。
但绿翁之画亦非为岭南画派之传统程式所柙枷，落固定章法之臼窠。中国画法摹似物象第一局限，乃不表现物象明暗光影，此亦为岭南画派突破传统的革命之举。绿翁之画岭南之脉传也，线点结构，墨彩生光，妙画通灵，横斜曲直，必就楷则，随宜点染，传神写照。
中国画与西方画较之，其第二局限在于不屑一顾“焦点透视”也。乃以逸笔草草，不求形似。固中国绘画具两重美学性格，既有“具象美”，更兼“抽象美”，所谓形神兼备也。绿翁所表现之花鸟，用笔婉约丰妍，极具象真，又与花传神也，达到见者皆以为真的艺术效果，短幅盈咫间，岂止表现花卉翎毛之生命，颇具象真之光影、质量感及体积感，抽象美与具象美有机地相结合，其逸格古香可爱，得乎笔墨之外，远势万里矣。
绿翁爱画，固热爱生活。毫端所迎皆岭南花果也，螳螂、蝴蝶；麻雀、斑鸠、鹧鹋、鸿雁、孔雀；桃花、柳条、竹枝、昙花、紫藤；木瓜、枇杷、荔枝……尽皆生活中来。布景致思，素壁一扫，整整斜斜，曲尽其态，跗萼飞呜，率有生意。尽平淡疏旷之情，得飞云映月之境，其格清劲峻拔，飘飘不凡。而绿翁之写画也，描摹花鸟，其艺术内容，美学性质非仅花鸟，而在于“心”，诗乎？画乎？画有诗意，诗寓画中，情乃寄欤！此借物咏情，以景抒情也。故绿翁辄谓之：“余所言尽在画中矣！”绿翁之画，心画也。苏东坡云，“论画以形似，见与儿童邻”。唯儿童观画，以似何物观，而高人则观“象外”也。绿翁以五十余年之探索，其画不仅以形似，亦颇有神韵，不啻儿童能观，老妪能解，雅士亦可欣赏之，所谓雅俗共赏也。读者无不可读其韵，会其趣，悟其性，解其意，领其神也。其笔墨之韵，可谓炉火之青矣，而又不舍之锲，不懈创新。无论立意、构图、敷色、着墨、用笔，温润华滋，素雅明净，潇洒飘逸，独树一帜，绿翁一己之面貌也。绿翁对艺术之追求，其作（岭南佳果）所题之诗，“果木无情不媚私，一分心力一分姿；种瓜写画诚一理，勤耕力作不空枝。”可窥一斑。
烈士暮年，壮心不已。绿翁虽届古稀之年，心力犹盛，画笔未辍。可喜其豁达开朗，心境高雅，画品人品，皆无媚俗，故绿翁画品高出一筹也。
（第8章）虞公窑
去年底，我在越秀山美术馆举办个人画展，题材以写鹰为主。美术馆的苏小华小姐领了一位长者来，这位长者就是陶瓷艺术大师曾良。正巧他专程从佛山送他刚烧制的一只陶塑鹰来交美术馆收藏。看了我的鹰画展，便有心要与我交流创作心得。这我哪敢当呀，我再狂也不敢班门弄斧。有这么一位慈祥的“鹰王”指点，我当然是求之不得，恭恭敬敬地尊称曾老师。