市井画家的创作的多是青山绿水，花开富贵，金鱼锦鲤，这些很是通俗的美术作品。但通俗也总比画女人的私处，更受艺术市场欢迎。
“市井画家”虽然是俗，但只是“通俗”，而不是庸俗，这样的“俗”又有什么不好？“下里巴人”提高了，就是“阳春白雪”。但“阳春白雪”的白雪，被颠倒了黑白，那就成了“庸俗”，望“雅士…‘俗士”共勉之。
（第42章）“术”有魅力则“艺”
应该说艺术的瑰宝是无价的。但按经济规律办，即便是价值连城也是有个“连城”的高价，一城？二城？三城？商品市场是无情的。
广州的画廊不少，有公营的，也有私营的。都说市道欠佳，生意难做。于是便有所谓“行画”充斥之说。“行画”无疑是指“疵”，三几十块钱能收到一幅的“行货”了。因为此非出自真画家之手，乃画工所绘，充其量也不过是画匠罢了。画家的画是画家自我审美情感的表现，是用心、用情创作的，是画家艺术实践的结晶。拿到市场，尽管被视为商品，但本质还是艺术品。而“行画”只是画工用手依瓢画葫芦罢了，那是劳作，决非创作，那才真的是商品。当然，体现的价值便有霄壤之别了。
改革开放给珠江三角洲带来经济的腾飞，过去的乡村都城市化了，农民都成了新型的城市人。在物质生活进入小康的同时，精神生活也亟待飞跃。因此，对文化艺术的欣赏也提高到一个更高的层次。也就是说他们要求欣赏到艺术家的作品，而不是所谓“行货”。几千块钱，甚至上万块钱，买一幅画家心血创作的精品，他们认为值得。
广东书画巡回拍卖会应运而生，他们看准了这个庞大的书画市场。不是坐待生意，而是“上山下乡”把书画珍品送到这些窗起来了的人们的家门去。无庸置疑这些都是画家们的心血作品。虽然，画有三品，气韵生动出于天成。谓之神品；笔墨超绝意趣有余。谓之妙品；得见形似不失规矩，谓之能品。这些作品应该说至少也该是能品，决不是“行品”。不过，话又说回来，真正大师级画家的画，神品也好，妙品也好，甚至即使是能品，动辄也要几十万甚至上百万，此非常人所可及的，即使是百万大户也会感到囊中羞涩。
而另一方面由于人们文化素质高了，艺术品位也高了，中青年画家崭露头角者甚众。而这些中青年匦家？（非画工也）勤奋好学，随名家学艺多年，甚得真传，颇具气韵。只是埋头创作（不是劳作）疏于露面，尚欠知名。艺术巡回拍卖会深感到这批中青年画家是未来画坛的精英。现在亟须把他们向广大的欣赏者推介，以此视为义不容辞的己任。因为现代意识认为艺术创作是双向的，是由艺术家与欣赏者共同创作。能使欣赏者（收藏家）有审美情感引发共鸣，这才能推动将来的艺术市场。
（第43章）好参“禅心”写苍鹰
禅宗认为佛法的修行应该是“不二法门”，故有“菩提本无树，明镜亦非台”之说，在其“境界”中满地铺的金子，踩上去的感觉不像物质世界的金子又冷又硬，却是软绵绵，暖烘烘的。而音乐是可以看得见的色彩缤纷的光流。故有“观音”之谓。我想艺术的境界，也应是“观音”而高于现实。
艺术创造也应该是“不二法门”，这个“观音”境界的色彩可是听得见的，画家在作画时应该听得出笔下色彩、线条、水墨奏出的乐章。在文学中我喜欢《三国演义》、《水浒传》多于《红楼梦》、《西厢记》；喜欢李杜苏辛，而讨厌“鸳鸯蝴蝶”……艺术是相通的，都是在创造一种高于现实的“金子”。而我的“金子”多是“惊涛拍岸”、“金戈铁马”、“古道西风”、“鹰击长空”、“潇潇雨歇”……
所以我喜欢以粗犷的大笔大墨抒写胸臆。鹰，以其态正我与之相感，遂有写鹰言志的创作冲动。泼墨写来，重神、重意、重力而崇尚气韵。我平时喜武术，写鹰尽得拳法之气势，极想吸收拳术中雄健、刚猛、迅捷的姿势表现鹰形态的雄壮，气质和威武，所以十分注意笔法之骨力。用焦墨勾嘴及爪，笔划险峻挺拔；浓墨勾眼点睛，有怒目纵横之感；注意使用墨的浓、淡、干、温，去写鹰的颈、背、翅、尾、胸、足，达到浓烈，底观略淡，显出鹰久经风霜的苍健刚烈的气质。
除画鹰的强悍刚烈之外，便是鹤的柔和多趣。鹰飞鹤立，高雅索洁，和鹰一样，我写的鹤也是静者少，动者多。这就是我作为工人作家对艺术境界的追求。
（第44章）岭南画派新生代
岭南画派自二居创立，发展凡已百年。其中人才辈出，继高氏兄弟、陈树人岭南三杰之后，关、黎、赵第二代岭南三杰崛起，领风骚达半个世纪，尽管耄耋天年，而艺术生命历久不衰。有齐鲁之士刘白羽者，军旅作家，挟“上马击狂胡，下马草军书”之才亦为倾倒，一改南方“春雨杏花”，北方“易水寒风”的观念。他也认为岭南画派自有“海汲长河远，天包大地圆”（高剑父撰联）的气概。
今纵观岭南面坛，黎葛民、苏卧农、方人定、冯曼硕、黄志坚等人已经作古，陈金章、欧豪年、陈子毅……等成绩斐然，而三四十岁，甚至二十多岁的中青年画家继承岭南画派衣钵者有一大批，均为当今活跃岭南画坛之佼佼者，姑且谓之岭南画派新生代，他们的作品除保持岭南画派力求造型及意境的真实性，国画的笔精墨妙的神韵同时，讲究形神兼备，色彩斑斓；更融入现代科学方法，如“投影…‘透视”“光学”“质感…‘体积”“空间”……可以说这是现代科学与传统笔墨技巧相结合的现代国画。
传统的中国画局限于点线结构，摹拟物象，并不表现物象的明暗光影。而岭南画派则是通过用色浓淡深浅，笔分阴阳，表现出物象的层次且具有光感、质感和体积感，氤氲生气，百态横生。
对于“焦点透视”表现，岭南画派并不斤斤计较。在明代文人画中，画家们一直把注意力放在笔墨功夫上，也就是“抽象美”。在此之前，唐代“勾线填色”是纯粹的“具象美”。也许是东方人的宽容，中庸之道的精神特色，“具象美”与“抽象美”的矛盾得以统一，形成岭南画派传统既写实，也写神——形神兼备“半抽象”的独特美学性格。
艺术魅力虽是模糊概念，实乃艺术的迷惑力、吸引力、诱导力、感染力、感动力等等证服人心力量之总和。新生代中青年画家有一个共同之处，就是遵循师训，思参造化，在生活中汲取创作源泉，这也是岭南画派的艺术宗旨。盖岭南画派摹拟美的生命，“师造化”之谓也。“师造化”为岭南画派美感之动力，其既对客观自然现实摹仿再现；亦为艺术表现，画家主观情感之表现也。
中国古典美学对于摹仿自然问题，偏重表现；艺术实践主要特点则重于抒情。从《乐记》、《文心雕龙》到明清文论贯穿着两千多年的美学理论。艺术魅力的深层结构乃为三种审美情味形态，即谐趣、意趣、情趣。
意趣者即意境的审美趣味，为欣赏者理智所表现。情趣者即内容的审美趣味，为欣赏者情感感染。谐趣者，作品形式技巧之审美趣味，为欣赏者审美感官而悦之也。艺术魅力乃美感效应。凡艺术形象皆可以分为“意”和“象”两部分。“象”者或可摹之，或可创之。“象”之摹拟客观生活，似或不似，以“真实性”度之。“象”乃艺术家之创作，故有高有低，乃以“新颖性”来衡量之。而“意”也包含着情与思两部分。情感内容必须诚挚深沉，才能感人至深。思想倾向的表现必须含蓄蕴藉，才能耐人寻味。凡此种种，岭南画派新生代均掌握得较好。这些画家们的作品，各具特色。
一样写山水，苏起龙、曾嵘、梁锦申都赴名山大川写生。粱甚至钻研地质学，弄清梦各种岩石如火成岩、水成岩的区别，了解前人山水画的各种皴法表现的岩石及地表山脉的根据。曾嵘本人就是搞地形测绘的工程师，经常野外作业，跋山涉水更不在话下，可谓搜尽奇峰打草稿。
在写花鸟画方面，程家焕表现的是一种理想化的花鸟世界。摹拟象真。他的作品中充满阳春三月，鸟语花香的艳阳天气氛。
欣赏这些画家的作品审美情愫，盎盎乎意趣，盎盎乎情趣，盎盎乎谐趣，可见画家的主观情感、自我意识的表现。而艺术的本质是一个三维的立体结构，艺术是直接诉诸人的情感体验，此为商层次的美感经验。
难能可贵的是，这些中青年画家在当今讯息万变的商品经济大潮中，仍发扬传统，坚持写生，不去“前卫”，不去媚俗。他们扎扎实实地做着传统的基本功夫，不去投机取巧，走捷径耍小聪明，而是遵循师训，老老实实地“师造化”，创作若为广大群众喜闻乐见的美术作品。
（第45章）岭南画派因缘
早在一百多年前，作为岭南大都的广州，穿着褴褛的大襟衫，两只空荡荡的大裤筒，支楞着两条颤抖抖的瘦腿，把辫子也憨直了，力不从心地撑起南中国经济、文化的半片天。在粤讴咿哑的广州城里，眼窝深深，嘴唇厚厚的“咸菜道人”一类的本土画家，摇头晃脑地拾着唐诗平仄叶韵的牙慧，蘸了墨抹了一块石头，再点两三只麻雀，撇几叶疏竹。于是自呜得意“颇有任伯年、吴石仙笔韵”。
居于广州河南隔山“十香园”的居廉居巢兄弟正一丝不苟，认真地临摹着这些北方名家的画，笔笔强调出处。悦瓒、恽南田、沈周、文征明、仇十洲、唐寅，都是当时广东画人的摹拟对象。不过，居氏兄弟似乎感到不满足，因为这些名人的笔法，来来去去无非抹粉，挞粉、点粉、钩粉，多是勾线敷色，未及真象。
这时，有个与天地会打仗，老吃败仗的广西按察张敬修，被贬还乡，在东莞筑可园闲赋。邀了画家居廉、居巢兄弟作清客，吟诗作画。可园里的花鸟虫鱼便成了居氏兄弟的写生对象……其间，居廉悟出“撞水…‘撞粉”之法，写出花鸟形象凸现，顿呈立体，颇具质感。居氏的画被人带进京，进贡给了慈禧太后，很受赏识，由此轰动画坛。
广州城内府学东街（现文德路），短短一条街古玩字画商店竟达十余家。一群碧眼商鼻的洋人闯了进来，戴着瓜皮小帽，拖着辫子的旗人二世祖们，点头哈腰地迎上去，向洋人推销从家里偷出的古玩字画，换钱抽鸦片。当时最卖钱的画，除了居氏的画，就是数仇十洲的仕女图。洋人看着这勾线涂色传统的中国画法的女子形象，那种弱不禁风的病态美，便认定这就是中国人了，如此不堪一击，他们以为找着了鸦片战争胜利的根本原因。
从东莞回到十香园的居氏兄弟，设“啸月琴馆”画室课徒。在永铭斋玻璃店画花灯罩的高剑父昆仲成了居氏首批弟子，陈树人也是他的同窗，他们成了岭南画派的一代宗师。
正当谭嗣同慷慨高歌“我自横刀向天笑”喋血北京菜市口，戊戌六君子的康有为、梁启超死里逃生去了日本，这也许是广东人的机敏与灵活。广东翠享村的孙中山共同盟会同人暂避于日本，作推翻满清的大计。这时候，不少热血青年纷纷出国求学，想从西方寻求中国的出路。爱好绘画的青年自然也觉得西方的绘画也是强国的因素，于是以谋“艺术救国”。广东就有林风眠、李铁夫、冯钢百等人赴欧美。在居廉殁后，参加同盟会的高剑父、陈树人自然而然地共赴日本，除了追随孙中山革命，也要在绘画上另辟“革命途径”。
日本亦以“儒”立国，即使是绘画亦与中国画同源。雪舟的画很明显是摹拟马远、夏圭的典型的宋院画风，他在日本被尊为画圣。清代康雍乾三朝兴盛，画家沈南苹东渡日本，传日本以没骨花鸟画。后又有恽南田学生张秋谷渡日，传常州花鸟派；而圆山派更是流行日本，颇具中国浙派之风。
高剑父在日本发现这色彩鲜艳而丰富，却叉酷似中国画的东洋画，很感认同的兴奋。思想久被禁锢的中国人临摹日本画，似乎要比临摹西洋画得心应手，高剑父如饥似渴地临摹了许多东洋画。在“啸月琴馆”学画时，他一直苦于未得深悟“撞水…‘撞粉”之法。若能以此法画东洋画，想来效果必佳，他苦思冥想，乃至夜雨滂沱，屋顶渗漏，全然不觉雨水滴滴沾湿他的旧蚊帐。第二天醒来，他发现帐顶上片片水渍，中间白而四周染有赭墨色淤积的一线水痕，极像是师父的“撞水”法的水墨画。高氏的顿悟大概是中国人崇尚自然的表现，画家谓之“取法自然”的最高之法，也即“无法”。这只能是中国的笔墨才能发挥的神奇效果，而西洋画家扁平的“刷子”无论怎么摆弄也是无济于事的。因为中国画以人为本，其至高境界是人与自然的默契，“天人合一”虔城地以自然为最高法则，使自然具有人格化，人情化，达到人与自然精神性的和谐，故中国画的“师造化”，能产生独特的“抽象美”和“具象美”的美学魅力。这种人化了的自然充满了整体意识，其包容之大远远超过西方的绘画。中国的《山海经》认为，天地是人的始神盘古氏的身体化的，中国人尊东、西、南、北、中，五个方位最宏伟的山岳为五帝。画家也会因此本能地产生敬畏之情，视山河为神圣，他们把人画得很少、很小，而画面却人味沛然。高剑父也一样膜拜山河神一般的气势，把山河作为感情的载体，似有神来之笔抒发于画上。这正是中国文人所追求生活和艺术的“道”的最高境界。渐人佳境的高剑父又一次全然不觉细雨洒下，雨水沾湿了未成之画，色彩晕化，画面平添了一派缥纱虚无的朦胧美。他触动灵感，顿悟老师“撞水”师造化的妙处，这不正是自己久索而未得的境界吗？即命名此画为“江山烟雨图”。