弹棋历史悠久，但它究竟起于何时，古书记载不一。《世说新语·巧艺》：“弹棋始自魏宫内，用妆奁戏。文帝于此戏特妙，用手巾角拂之，无不中。”段成式《酉阳杂俎》卷二载，晋太始中，北海人蓬球入山伐木见四妇人弹棋于堂上。沈括《梦溪笔谈》则据《西京杂记》认为弹棋起源于汉代。沈括云：“汉元帝好蹴踘，以蹴踘为劳，求相类而不劳者，遂为弹棋之戏。”柳宗元《弹棋序》亦云：“昔汉武帝平西域，得胡人善蹴踘者，尽炫其便捷跳跃，帝好而为之，群臣不能谏。侍臣东方朔因以此艺进之。帝乃舍蹴踘而习弹棋焉。”他认为弹棋起源于汉武帝时代。
据上述材料，可以肯定，弹棋起源西汉，是宫廷和士大夫中盛行的一种游戏。据魏文帝《弹棋赋》所描绘：“局则荆山妙联，发藻扬彩，丰腹高隆，惮根四颓，乎如砒碉，滑若柔夷。”棋局采用华美的联玉料精工做成。正方形，局中心高隆，四周平如砥砺，光彩映人。至于所用棋子，一般用“玄木北干，素树西枝”精制而成。弹棋的玩法，据晋人徐广《弹棋经》载，是“二人对局，黑白各六枚，先列棋相当，下呼上击之”，也就是说以自己的棋子击弹对方的棋子。但具体规则，由于文献记载阙如，不太清楚。
古人对弹棋活动非常喜爱，赞扬备至。蔡邕《弹棋赋》即述弹棋之制与玩弹棋的乐趣。
荣华灼烁，萼不 。于是列象棋，雕华逞丽。丰腹敛边，中隐四企。轻利调博，易使骋驰。然后抵掣，兵棋夸惊。或风飘波动，若飞若浮；不迟不疾，如行如留。放一敝六，功无与俦。
夫张局陈棋，取法武备，因嬉戏以肄业，讬欢娱以讲事。设此矢石，其夷如破。采若锦缋，平若停水。肌理光泽，滑不可屡。乘色行巧，据险用智。
弹棋的特点是什么呢？《梦溪笔谈》载：“其局方二尺，中心高如覆盂，其巅为小壶，四角微隆起。”又说：“长斜谓抹角斜弹，一发过半局。”陆游《老学庵笔记》也说：“吕进伯作考古图云：古弹棋局状如香炉，盖谓其中隆起也……然恨其艺之不传也。”是说到宋代，其规则玩法已无人可知。
蔡邕之后，历代作家作诗文吟咏弹棋的技艺，续作者不断。曹丕和梁简文帝写过《弹棋论》，唐代柳宗元写过《弹棋序》。至于有关弹棋的诗歌就更多了。唐代杜甫的诗中，有“席谦不见近弹棋”之句。当时苏州有一个道士，名叫席谦，最善于弹棋，杜甫的诗句就是因为想念他而写的。
王维的诗也有“不逐城东游侠儿，隐袅纱帽坐弹棋”句。李商隐也在诗中写道：“玉作弹棋局，中心亦不平。”原来弹棋盘是中间隆起的，所以李商隐才有这样的句子。白居易也有这样的诗句：“弹棋局上事，最妙是长斜。”这里说的长斜是弹棋的一种方法。宋代的苏东坡还有“牙签玉局坐弹棋”等的诗句。
赋尽婀娜舞姿美
在东汉前期的辞赋家中，傅毅也是较为出色的一位。其《舞赋》专门描写舞蹈之美，是迄今所见中国文学史上最早、最细致而又最生动地描写乐舞艺术的佳作。从一个侧面反映了汉代多姿多彩的乐舞百戏，从中我们还可以发现赋的作者及当时社会关于舞蹈艺术的一些美学观念。
在中国古代，音乐与舞蹈多合称“乐舞”，舞蹈艺术的发展始终与音乐艺术紧密相连。汉代蔡邕认为“舞者，乐之容也”。华夏舞蹈起源甚早，《山海经·海内经》就说：“帝俊有子八人，是始为歌舞。”经过原始舞蹈和宗教舞蹈阶段的发展后，舞蹈的审美功能逐渐加强，专供娱乐的舞蹈开始出现，并繁荣起来。据载，夏桀时有女乐三万人，商纣王更是兴“靡靡之音”、“北里之舞”。秦汉后，国家设置了专门掌管音乐的机关——乐府，负责管理音乐、舞蹈。许多贵族也常蓄养乐舞艺人，歌舞之风盛极一时。文学作品中对舞蹈的描写，《诗经》中就有，只是文字极其简单：到汉代，枚乘《七发》之“首发”便涉及音乐，第四发写“宴游”，也隐约可见宫廷乐舞的情景。司马相如《上林赋》已非常明确地写到了大规模宫廷乐舞的盛况。傅毅的《舞赋》是真正单独成篇的舞蹈赋。
作为一种纯文学样式，赋亦文亦诗，本身就带有诗的节奏，从产生之日起，就与音乐舞蹈结下了不解之缘。《文选》单设“音乐”一类，之后的历代文集都十分重视乐舞赋的辑录。乐舞赋遂成为赋体文学中最为重要的题材门类之一。
傅毅（约42-约90），字武仲，扶风茂陵（今陕西兴平东北）人。傅毅少博学，以文名显于当世。章帝时为兰台令，和班固等一起校对内府藏书，班固曾在给弟弟班超的信中说傅毅“下笔不能自休”。曹丕，是曹操的长子，即后来的魏文帝，有篇关于文学的重要论文——《论文》，认为傅毅的才能与班固在“伯仲之间”。傅毅的作品，除《舞赋》外，还有《洛都赋》、《雅琴赋》、《七激》等，均为残文片断。
《舞赋》前面有一《序》，《序》中，作者假托楚襄王游云梦使宋玉作《高唐赋》之后，又置酒宴饮，观舞助兴，以此为由，写下了这篇作品。这种假托古人所作的模式，在现存的赋中，《舞赋》是较早的例子，引起后世很多人的模仿。在《序》中，作者假借宋玉之口，阐明了舞蹈艺术的重要功能：
臣闻歌以咏言，舞以尽意，是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形。《激楚》、《结风》、《阳阿》之舞，材人之穷观，天下之至妙。
作者认为，舞蹈是最能够传达难尽情意的艺术形式，谈论诗章不如听音乐，听音乐不如看舞蹈。换言之，舞蹈比诗歌、音乐更能表达情感。此言实则发挥了汉代人关于诗、乐、舞关系的看法：“诗者，志之所之也。
在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”《舞赋》对舞蹈功能的自觉探讨和充分肯定，说明东汉时舞蹈已挣脱政教束缚，成为独立的艺术形式。
赋文有三段，从背景、场面、散宴三个层次，用赋特有的铺排描绘的手法，把歌舞的艺术美创造性地再现出来。
赋的首段，用铺陈华美的语句，描写了舞蹈的演出环境、观众情绪以及舞蹈演员的演前准备等。赋中描绘了一个月光皎洁的悠闲的夜晚，辉煌灯火照耀着华丽的屋宇，金罍玉觞美酒满溢。觥筹交错中，君臣酣醉，情意荡漾，宾客们个个一改常态，平日填塞胸中的郁结之情也释放了出来，不免手舞足蹈：
夫何皎皎之闲夜兮，明月烂以施光。朱火晔其延起兮，耀华屋而熺洞房。黼帐袪而结组兮，铺首炳以焜煌。陈茵席而设坐兮，溢金罍而列玉觞。腾觚爵之斟酌兮，漫既醉其乐康。严颜和而怡怿兮，幽情形而外扬。文人不能怀其藻兮，武毅不能隐其刚。
在此情景之下，舞女登场：
于是郑女出进，二八徐侍。姣服极丽，姁媮致态。貌嫽妙以妖蛊兮，红颜晔其扬华。眉连娟以增绕兮，目流睇而横波。珠翠的而炤耀兮，华袿飞髾而杂纤罗。顾形影，自整装，顺微风．挥若芳。动朱唇，纡清阳，亢音高歌，为乐之方。
这些舞女们真是貌若天仙，千娇百媚。优雅的演出环境、情绪激昂的观众、超凡脱俗的各路演员，成就了精彩的舞蹈演出。
赋文第二部分，分别描写了单人舞蹈和群舞。单人舞：
其始兴也，若俯着仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。
舞蹈开始时，舞女忽而俯身向下，忽而仰面向上，忽而舞过来，忽而舞过去，仪态和缓，意尚未舒，简直难以用语言描述。而随着舞蹈情节的进展，她的舞姿又好像要飞起来，又像要飞回去，忽而耸起身子，又忽而倾塌下来。不假思索的每一个动作，以至手一指、眼一瞥，都合着音乐的节拍。轻柔的罗衣随风飘扬，长长的袖子左右相交，一会儿在空中盘旋，一会儿又聚合在一起，连续不停，翻转飞散：
其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。罗衣从风，长袖交横，骆驿飞散，飒擖合并。
在这部分文字中，作者不仅描写了舞女的“形”，还细致地刻画了单人舞蹈的“神”：
修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥。在山峨蛾，在水汤汤，与志迁化，容不虚生。明诗表指，喟息激昂。气若浮云，志如秋霜。观者增叹，诸工莫当。
舞蹈者要修炼仪容操守，才能更好地显示志向，通过舞姿传达出歌词的内容，令观众情绪也随之激昂，达到乐师也没有达到的高境界。傅毅能如此早地描写出舞蹈表演的精神境界，在艺术上是极罕见的。
群舞则是全场演出的高潮，众舞者鱼贯进入舞场，依次站立等候。显露舞蹈的才华，角力美妙的舞姿，欢乐融洽，无不尽兴心怡：
于是合场递进，按次而俟。埒材角妙，夸容乃理。轶态横出，瑰姿谲起。眄般鼓则腾清眸，叶唪咬则发皓齿。摘齐行列，经营切儗。仿佛神动，回翔竦峙。击不致策蹈不顿趾。翼尔悠往，暗复辍已。
赋的最后，没有再正面写舞蹈，而是铺写曲终人散、车马喧嚣的热闹景象，他们离去时的神情虽然各不相同，但大家乘兴而来，尽兴而归却是一致的，反衬出演出的效果、舞蹈的魅力。
《舞赋》中所描写的舞蹈，是汉代十分流行的表演性歌舞——盘鼓舞，因舞者在鼓上及周围盘旋而得名。具体表演方法是，将一至七只鼓平放在地上，一人或数人在鼓上边舞边歌，器乐、声乐为之伴奏。汉代词赋中写作《盘鼓舞》、《七盘舞》。在已出土的汉画像石中，有很多表现《盘鼓舞》、《七盘舞》的画面，如成都出土的《鼓舞》画像砖、沂南出土的《七盘舞》画像石。两汉时代的乐舞上承楚舞，又兼吸收了清新优美的民间乐舞，出现了着名的歌人、舞人。刘邦之戚夫人，刘彻之李夫人和儿媳华容夫人，宣帝之母王翁须，成帝之后赵飞燕，少帝之妃唐姬等都因善舞而受到宠幸。“上有所好，下必甚焉”，乐舞在汉代极为盛行，为《舞赋》的产生提供了现实的土壤。从文学史角度看，傅毅的《舞赋》开拓了赋的题材，第一次以千余字的篇幅专门描写舞蹈艺术，表现手法也多有创新，为后来者提供了较为成功的经验，对张衡以及魏晋之后同类作品产生了较大影响。
夫妻本是同林鸟，大难临头不自飞
1993年3月，在江苏连云港东海尹湾西汉墓中，出土了一批简牍，内容包括郡级行政文书、名谒、赋、衣物、起居记等，为研究西汉历史提供了新的资料。尹湾简牍绝大多数出土于6号墓，计有木牍23枚，竹简130余支。在这批简中，有21支竹简比其他简宽一倍以上，上面共约有660字左右，是一篇四言写成的赋，经专家考证鉴定，最后名之为《神乌傅》（“傅”与“赋”通，也可写作《神乌赋》）。这是中国古代文学史资料的重大发现，为我们了解汉赋提供了新的实物证据，自然也引起古文字学家、古代文学研究专家等各界学者的极大兴趣。很快便有一批研究文章问世，对此赋的内容、性质等各个方面进行了较为全面的研究。
关于《神乌赋》创作的具体年代，目前学术界的认识尚不统一，但根据赋的内容，可以判断，它作于“儒学久已确立其独尊地位的时代”（裘锡圭先生语）。其上限可以定为武帝即位稍后，下限时间可以定为成帝河平三年（前26）刘向校书之前，也就是说，此赋大致作于西汉后期，关于这点学术界的看法还是较为一致的。
《神乌赋》是一篇以鸟为题材的民间故事，讲述了一个完整的“禽鸟夺巢”的故事，通篇采用了拟人的写作手法。故事描述的是，一只雌鸟为了保卫自己的巢舍，与“盗鸟”作斗争，结果不敌“盗鸟”而受重伤，雄鸟解救不能而要求以身殉死，雌鸟不但拒绝了雄鸟的要求，还嘱咐他再找其他的鸟，善待幼子。总之，《神乌赋》叙述的是一个恃强凌弱的悲剧，赞美的是夫妻生死与共的感情。
《神乌赋》是现存最早的汉代佚赋，独特风格，熔叙事、咏物、抒情、说理于一炉，并兼有寓言性质。在今存汉赋中没有发现类似的作品；在以讲故事为特色的所谓俗赋中，也是目前所能看到的最早的一篇。三国时，曹植作过一篇《鹞雀赋》，过去被认为是我国最早的四言俗赋，但比《神乌赋》要晚约200年。敦煌发现的俗赋《燕子赋》篇幅比《神乌赋》长，内容也要丰富得多，但开头一段“仲春二月，双燕翱翔，欲造宅舍，夫妻平章……”风格与《神乌赋》也颇为接近。赋所写的雀占燕巢，而且在燕子回巢时还大打出手，也和《神乌赋》有类似之处。从中可以看出，它们之间应当存在着一种前后相承的渊源关系。
《神乌赋》的另一个特点是大量使用通假字、异体字。秦汉时，官方虽然在统一文字方面做过很多努力，有一些严格的规定，但国家疆域辽阔、方言众多，文字与口语数量相差悬殊，加之下层官吏和民间文化水平相对要低，因而书写文字不很规范。通假字、异体字的大量存在，也是俗文学的重要特征之一。《神乌赋》俗不伤雅，虽然没有汉赋中的瑰辞丽句，但叙事浅白流畅，紧凑自然，描写生动传神，对话针锋相对，神情毕现，引人入胜。
《神乌赋》篇名中就以“傅”作“赋”的假借，它的出现也解决了学术史上的一个长期悬而未决的问题。《汉书·淮南王传》中记载淮南王刘安，“初，安入朝，献所作内篇，新出，上爱秘之。使为《离骚传》，旦受诏，日食时上。”其中的“《离骚传》”，清代王念孙认为当《离骚傅》，“傅”与“赋”古字通，《汉书》原文到底作“离骚传”还是作“离骚赋”，自此成为一个悬案。《神乌赋》的出土，证明了王念孙的结论是正确的。
从书法史的发展角度看，《神乌赋》也极具意义。其篇名用隶书写成，通篇以章草为主，证明最迟在西汉末期，章草即已产生。有学者认为，其书法作品是书法历史长河中隶书向草书裂变的源头区，是由隶变草极为生动的一景。《神乌赋》布局不拘一格，用笔纵横不羁，神采飞扬，字字若行云流水，又古朴凝重，极具神韵，堪称书法精品。更难得的是，它笔带感情，赋中开头写抒情场面，笔意轻盈秀丽；而书写神乌与盗鸟的争斗场面，则字字锋芒毕露，刀光剑影。书法的精神与作品所流露的情感完美地结合在一起。